作家是怎样炼成的——约翰•麦克菲访谈
发布: 2011-9-29 20:22 | 作者: 何伟
Hessler： 你当时仍在想到底要写谁？
McPhee： 是的，我当时仍在想A,B,C和D到底该写谁。我把A,B,C和D写在墙上的时候是1968年。当时我就开始想，这应该是一个怎样的故事呢？A,B,C和D又分别写谁呢？当时环保运动刚刚从“等高耕作”向我们现在所熟悉的“生态学”转变。考虑到我在凯威汀夏令营呆了那么多年，我决定写环保运动，于是我就去了华盛顿，与我的公园管理局的朋友约翰.考夫曼呆在了一起。我们花了十天功夫一直在讨论这个话题。D本来打算写阿尔多.利奥波德（Aldo Leopold），他是威斯康星州的自然保护主义者，曾写过一本《沙郡年记》的书。但是，绝对铁杆的环保主义者非大卫.布劳尔（David Brower）莫属。作为塞拉俱乐部（Sierra Club）的执行董事，他是环保运动的早期宣传者之一。他就是我要写的人。
现在的问题是另外三个人写谁呢？他们应该是站在布劳尔对立面的人物。我和约翰以及一些在华盛顿的其他人聚在一起，列出了17个候选人。我的意思是说布劳尔的对立面有各种各样的人物。最后，我终于圈定了以下三个人来写：南方的开发商查尔斯.弗雷泽（Charles Fraser）、美国开垦专员和联邦大坝营造商弗洛德.多米尼（Floyd Dominy）、美国地质调查局职员查尔斯.帕克（Charles Park）。
于是我就写成了《与主德鲁伊特的相遇》（“Encounters with the Archdruid”）一书。这是一本奇特的书，因为故事背景是由记者来设计的——我邀请弗洛德.多米尼和大卫.布劳尔一起乘木筏沿科罗拉多河而下。《纽约客》提供了全力支持。我不是外出报道什么事情，而是邀请他们去探访这些不同的地方。
Hessler： 你还有没有别的项目是在这种理论性、抽象性的基础上开始的？
McPhee： 没有。
Hessler： 在你完成采访以后，你是怎样进行写作的？
McPhee： 我做的第一件事就是整理我的笔记。这个过程并不是随便的整理。在誊写笔记的时候你通常会获得一些想法。你会想到如何组织结构，如果选词，如何措辞。当我在打字的时候，如果某个想法在我脑海中闪现，我就会随即记下来。当我打完字的时候，我已经有了一些想法，并且想法越来越多，就像磁铁吸引铁屑一样。
所以现在就会有一大堆东西摆在你的桌面上。这可与小说作家不同，小说作家可没有这么一大堆东西，小说作家写作是靠感觉的，靠感觉的——更像一个试错的过程，探索的过程。而对非小说类纪实写作来说，你已经有了材料，你所要做的就是在不违反事实的前提下讲述一个故事，同时故事的结构和内容要让读者有兴致读下去。
我经常给我的学生讲，非小说类纪实写作就像做饭一样。你去商店买一大堆原料，把它们带回家，放在厨房的柜台上，这些就是你做饭的原料。如果这里的原料是红辣椒——那它就不是西红柿。你要做的就是用现有的原料把饭做好。每次你收集的原料都不可能是十全十美的。
Hessler： 然后怎么做呢？
McPhee： 然后，你就写个引子。我坐下来就开始想，我该怎么开头呢？怎样写才合理呢？这个引子不能华而不实，它必须要达到你想要的效果，它应该像手电筒一样能照亮全篇。所以你就先写下开头，然后回到笔记中来寻找整体结构。如果你有这个引子的话，写作就会事半功倍。
我写好引子后，我就回去读笔记，读了一遍又一遍，一直读到耳熟能详为止。然后想法就来了，然而我所做的基本上就是把材料有逻辑地进行分类。我会找到那些材料可以搭配在一起，那些材料具有相关性。每一类材料我都会设计一个代码——就像机场代码那样。如果一个话题是关于纽约州北部的，我就会在页边处写上UNY或者类似的代码。当我完成归类以后，这一大堆笔记的每个笔记的页边上都有一个小小的代码。然后，我就把每个代码记到索引卡上。
Hessler： 像《与主德鲁伊特的相遇》这本书，你把材料分成了几部分？
McPhee： 整本书分成了36部分。我最后整理出了36张3*5寸的卡片，每张卡片上都有一个代码。这里的某些内容完全是记录沿科罗拉多河而下的旅行故事。然而，在非记录性内容方面的选材是很有意思的，比如那些关于大卫.布劳尔的生活事迹。
我知道如何开头了，但却不知道正文是怎样的。我走到大学里的一个研讨室，然后把这36张卡片放在桌子上，只是看了又看。过了一会儿，我看到了两张卡片：一张是“翻滚的湍滩”（Upset Rapid），是科罗拉多河上有名的湍滩，另一张是“阿尔卑斯登山家”（Alpinist）。布劳尔没有在“翻滚的湍滩”上漂流过。为什么他没有漂流过呢？他对弗洛德.多米尼这样说道：“因为我是胆小鬼”。这个场面相当震撼。接着是什么呢？内华达山脉上的70多个山峰都是由布劳尔首次登顶的，那里的许多悬崖峭壁上都留有他的指印。“因为我是胆小鬼”？这两部分放在一起真的充满了反讽。 “翻滚的湍流”之后紧接着就是“阿尔卑斯登山家”，这两部分之间的空白里有许多东西都不言自明了，这些东西用结构就讲明了，它们就暗含在这两部分之间。所以，我就把这两张卡片并排放在一起。现在桌子上就只剩下34张卡片了。
Hessler： 在不同部分之间你是怎样进行过渡的？
McPhee： 你要找恰当的组合。如果你找到了恰当的组合，你就不必担心过渡的问题，特意安排的过渡看上去会很傻。如果你的结构真正合理的话，你可以进行跳跃性写作，你的读者绝对能跟得上你。你不必费心在这两部分之间牵绳搭桥。
Hessler： 这个方法从那里学来的？
McPhee： 这要追溯到普林斯顿高中奥利弗.麦基的写作课，在写每篇文章之前我们都要列出结构提纲。我在《时代》杂志工作的时候也是这样写作的。写第一篇采访真的把我给难倒了。面对这一堆长达5千字的材料，我不知所措。我很痛苦。真的是一团糟——面对一堆草纸，我却不知道那是哪。所以我就回想起了奥利弗.麦基的写作课和结构提纲，对原材料进行分类，把他们归成不同的部分，然后一次处理一个部分。
Hessler： 这样写作有时会不会过于机械？
McPhee： 这听起来很机械，但效果却恰恰相反。这样做可以把你解放出来,自由地写作。所有的笔记都在那里，你早上过来要做的就是读读你马上要写的材料，这样的话要读的东西就不会太多。你不用担心剩下的95%怎么写，它们现在还在别处的文件夹里呢。现在只有你和键盘。通过这种机械的方法，你摆脱了机械的束缚。写作、措辞、叙事自然就顺理成章了——当你把这些东西放到一边后。你可以以在相对短的时间内浏览一遍那些相关的笔记，你就会知道那些是你想写的。然后，接下来的时间就是期待着灵感的到来了。
好像听起来我写作有什么公式似的。绝对没有！这里你完全要靠你自己——你要做的就是写作。好吧，现在是早上9点钟。我所要做的就是写作。但是，我通常要花好几个小时才下笔。泡茶，我的意思是说，我过去经常一整天都在泡茶。锻炼，我隔天就要锻炼一次。削铅笔，我过去还经常削铅笔，虽然铅笔已经削过了。我就是要把铅笔削完。10点，11点，12点，1点，2点，3点，4点——每天都是这样过的，眼看一天马上就要过完了。已经4点半了，我开始慌了，就像缠绕的弹簧一样。我真的很痛苦，我的意思是说如果一直这样下去的话，这一天就没了。5点了，我开始动笔。7点，我下班回家。一次一次又一次都是这个样子。所以我在想，为什么我不在银行上班呢，5点下班后正好可以动笔写作？因为我需要瞎逛的这7个小时，我只是没有那么自律，我早上不写东西的——我只是试着来写东西。
Hessler： 20世纪六七十年代你正笔耕不缀，当时有许多关于新新闻主义的讨论。你对此持何种态度？你有没有感觉到非小说类纪实文学写作发生了什么变化？
McPhee： 嗯，在《纽约先驱论坛报》的周日杂志上确实在发生一些变化，常常被称作是某种革命，但是我从未真正弄明白到底是什么革命。非小说类纪实文学写作并不是在1960年才开始。往前追溯，我们会发现有很多非小说类纪实文学作家——利伯灵（译者注：A. J. Liebling）是不是一个？沃尔特.劳德（Walter Lord）、詹姆斯.艾吉（James Agee）、阿尔瓦.约翰斯顿（Alva Johnston）、约瑟夫.米切尔（Joseph Mitchell）——这些都是非小说类纪实文学的开拓者，并且他们写过不少比所谓的新新闻主义要优秀得多的作品。亨利.大卫.梭罗（Henry David Thoreau）就是他那个时代的新新闻主义作家，正如20年代至40年代间为《麦克鲁尔杂志》（McClure’sMagazine）创作的多萝西.戴伊（Dorothy Day）、伊达.塔贝尔（Ida Tarbell）、薇拉.凯瑟（Willa Cather）一样，还有约翰.劳埃德.斯蒂芬（John Lloyd Stephens）、小理查德.亨利.丹纳（RichardHenry Dana Jr.）,以及更早的托马斯.布朗（Thomas Browne）、罗伯特.伯顿（Robert Burton）、弗朗西斯.培根（Francis Bacon）、詹姆斯.鲍斯维尔（James Boswell）和丹尼尔.迪福（Daniel Defoe）。你明白了吧。
新新闻主义听起来有点像为归类而归类了。它们中的许多作品读起来很有意思，但是却有太多的先例来挑战新新闻主义中的“新”字。每次当别人称我为新新闻主义作家时，我就会忍不住尴尬地撇撇嘴。
汤姆.沃尔夫（Tom Wolfe）的写作使人们更多地关注到了新新闻主义，但他只是汤姆.沃尔夫而已。非小说类纪实文学并不是因为某一个人这样写就能形成的，而是因为不同时代的一大批人乐于从事实性材料中进行创作，写成了许多不朽的作品才形成的。他们不只是写如何从低烧中恢复过来这种文章。