王洪义：关于“公共”这两个字的定义有很多种，您觉得应当如何定义公共艺术中的“公共”？
刘悦笛：“公共艺术”（Public Art）就是“公共”的艺术，公共艺术要面对“公众”。所以说，“公共性”才是研究公共艺术的逻辑起点，这大概应该是毫无疑义的吧。但是，目前的主流意见却出现了这样一种趋势，那就是只赋予了公共艺术以某种“空间性”的定义，所谓的公共艺术往往被看作意图被置于“公共空间”（public space）之内的艺术品与设计品。然而，大家却都忽视了这样的基本事实：对于“公共艺术”概念本身而言“公共”与“艺术”竟然是自相矛盾的，我想初步称之为——“公共艺术悖论”！那么，究竟什么我这里所说的“公共艺术悖论”（the antinomy of public art）呢？这种观点从何而来呢？理由是这样的，我们不仅仅要思考“公共性”到底是什么，而且，更要从公共与艺术之间的“美学关联”来考察公共艺术的定位问题。公共艺术研究者赫尔德•哈恩（Hilde Hein）就认定，公共艺术都是按照“现代主义艺术原则与美学理论”构建起来的。这意味着，这类的艺术品理应被视为作为个体表现的自律化产品，相应地，对其的欣赏也成为了一种个体化的行为。然而，真正的问题在于，源发于现代主义艺术时期并被授予了现代主义原产品格的公共艺术，它更本体化的规定似乎又是“公共性”。这就形成了“公共性”与“个体性”之间的根本对立。这种对立意味着，满足了艺术的自律性，就难以面对公众的公共诉求，满足了公众的公共性，就背离了现代的艺术原则。这就需要从历史的眼光来看待公共艺术，要从公共艺术产生的源头与后来的延展的两个方面来加以梳理。一方面就是现代主义之前，从古希腊罗马到中世纪文艺复兴以来早就已经形成了诸如“广场艺术”的西方公共化传统；另一方面则是现代主义之后，公共艺术已经被带入到了“后现代”的当代艺术语境当中。如此这样来看，当代的公共艺术的首要任务，就是要走出“现代主义模式”，从而寻求一种回归“生活美学”的新路，由此再来重思“公共艺术”的美学定位问题，否则公共与艺术这二者仍是难以调和的。
王洪义：您在对“生活美学”的研究中是否关注到公共艺术问题？
刘悦笛：对于“生活美学”研究而言，公共艺术其实是一个重要的维度，而且理应构成一个重要的方面，这是后来我才逐渐意识到的。在拓展“生活美学”疆域的时候，这种研究对象的转变使我意识到，要把公共艺术置于更新的理论视野当中。我们不能仅仅从艺术创作的角度来定位公共艺术品，这只是传统的界定方式了，更要从艺术接受的角度来看待公共艺术，这就涉及到公共艺术的“生活本体”问题，在这个意义上说，我们不妨将公共艺术视为一种“生活美学景观”。这种对于公共艺术的基本理解，并不是从理论到理论的空谈而来，而就是直接从生活当中的艺术感受与体验那里得来的。去年的十月我到芝加哥就看到了新建成的公共艺术品《永远的梦露》（Forever Marilyn）。这个最新的作品恐怕就是与两种生活直接关联的，一种就是外来人的生活，他们作为芝加哥的旅行者看到这个作品的时候，往往将它与美国流行文化联系起来，它之所以受到欢迎就是因为它成为了美国文化的某种表征；另一种则是本地人的生活，芝加哥当地人则质疑《永远的梦露》与整个芝加哥的公共文化品位不相容，甚至降低了这座城市的公共艺术品格。然而，无论是接纳还是拒绝，内行抑或外行，公共艺术无疑都是与公众内在关联的，而公众也是从他们的生活出发来观照公共艺术品的。这是由于，公共艺术如若要自我实现就要被置于面对公众的开放空间当中，它们都不是置身于在美术馆与博物馆的封闭空间当中的，与此同时，无论是各地的外来游客还是本地的上班族，他们都是从生活当中、由生活出发、并回到生活来观照置于公共空间内的公共艺术品的。所以说，从“生活美学”的新视角来看，公共艺术的基本定位，我想是要走出两种模式，一个就是前面提到的“现代主义模式”，另一个则是要走出“精英审美模式”。这是因为，公共艺术始终要与公众趣味相连，它不再仅仅是“艺术界”的小圈子的事了，公众生活的积极参与都成了公共艺术的独特品质。这两种对于传统模式的超越，又都需要回到“生活美学”的理论新构，由此才能来重新思考公共艺术的“公共定位”问题，这是一种回归“生活世界”（Lifeworld）的本体定位。
王洪义：可否介绍一下近些年来美学界对“环境美学”、“生态美学”、“生活美学”、“大众美学”等题目的关注情况？
刘悦笛：这是个非常好的问题，因为当前的国际美学主流对于公共艺术研究具有很重要的启示意义。总体来看，当前国际美学界最重要的三个发展方向还是相当清晰的，它们分别是——“当代艺术哲学”（Contemporary Art Philosophy）、“环境美学”（Environmental Aesthetics）与“生活美学”（Aesthetics of Everydaylife）。20世纪整个后半叶的国际美学研究的绝对主流，就是以“分析美学”（Analytic Aesthetics）作为基本方法的艺术哲学研究。然而，愈到20世纪末期，东西方西美学家们都意识到仅仅研究艺术这是不够的，如此一来，“自然”与“生活”就成为了艺术之外的两个重要的研究领域。首先是“自然美学”（Natural Aesthetics）最先出现了，当对于环境的理解拓展到人造物的领域的时候，“环境美学”就应运而生，当关注到环境保护的伦理维度的时候，“生态学美学”（Ecological Aesthetics）就适时出场。从“自然美学”、“环境美学”到“生态美学”，这已经历了30多年的发展了，而“生活美学”可谓方兴未艾，它刚刚成为了新世纪的“新美学”，从2005年之后为中外美学家所广泛探讨。但是，生活美学并不是浅薄的直面“大众文化”（Mass Culture）的美学，因为大众生活的美学考察只构成了日常生活美学的组成部分，而作为哲学建构的“生活美学”则根本关系到美学回归到“生活世界”的本体论转向的问题。有趣的是，无论是“环境美学”还是“生活美学”都可以与公共艺术研究接轨。这是由于，公共艺术本身所创造出来的就是一种“属人”的环境，“环境美学”强调面对审美对象的身心全方位参与的“介入美学”原则，就可以直接为公共艺术所直接援引与使用；而“生活美学”对于公共艺术的本体规定性就更不用说了，公共艺术理应以“生活本身”作为艺术本体，公共艺术最终要回归到公众的现实生活。应该说，从“生活美学”来定位公共艺术，这是一种具有“本土化”的理论视野，它关系到具有“中国性”的视觉理论的建构。这种建构必须是以本土文化作为基石的，但是又可能具有某种普世价值。关于“生活美学”的中国化建构，我已经在2005年哲学建构的《生活美学》与2007年系统建设的《生活美学与艺术经验：审美即生活，艺术即经验》两书当中系统论述过，大概因为这种观点具有某种原创性，所以《生活美学与艺术经验》还曾获得新闻出版总署颁布的“三个一百”原创工程图书奖。此外，我在2007年出版的《艺术终结之后》一书当中所论述的“艺术终结观”也与之有关，因为艺术在未来的某一天如果真能终结了，那么，生活才是艺术的真正终结点：如果一切都成为艺术，那么一切都不再是艺术，艺术与生活的边界最终消解掉了。以乐观主义的眼光来前瞻，艺术终结之日，才是真正的生活开启之时！
王洪义：近些年来从社会学角度研究公共艺术的比较多见，如何从美学角度看待公共艺术？
刘悦笛：事实的确如此，你说得很对，这就使得大家的眼光都集中于对于“公共性”的探讨，尽管这无疑是正确的，但却也忽视了美学的视角，毕竟公共艺术的“公共”并不能等同于政治学意义的“公共”，而直接与公众的趣味形成了美学关联。必须承认，当代的“文化研究”与“视觉文化研究”在探讨公共艺术的社会维度方面很有启示价值，但是，关于公共艺术的“艺术之维”却少有涉及，特别应如何看待公共艺术当中的艺术与美学的关联呢？这种对于公共艺术的探讨的偏狭趋向，理应从“生活美学”出发来加以某种纠偏与矫正，无论怎么说，在定位公共艺术的时候，社会学与美学研究理应达到某种平衡。
这就关系到“公共文化之争”的问题。我们发现，似乎没有那种艺术类型会像公共艺术那样在公众那里引发出如此巨大的争议，美术馆与博物馆的小圈子的事件是难以与大众的生活发生直接关联的。从公共艺术开始建构之初直到而今，纷纷出现了许许多多的关于公共艺术的争论。最新的争论就是发生于我刚在芝加哥街头所见的公共艺术《永远的梦露》。但是在公共艺术发展史上，持续时间最长与最久的著名争论，则是起自于理查德•塞纳（Richard Serra）创作的《倾斜的弧线》（Tilted Arc）。这个具有极少主义风格的著名公共艺术品，在1981年伫立在纽约市的“联邦广场”（Federal Plaza）之后就争议不断，在反复博弈甚至对簿公堂之后，它终于在1989年3月15日的夜晚被悄然拆除，从而成为了公共艺术领域最重要的一个“公案”。从美学的角度来看，《倾斜的弧线》这个著名公案说明了什么了呢？我认为，首先，它说明了对于公共艺术的选择，究竟是取决于公众趣味（the tastes of the public）呢，还是公共艺术应成为对公众趣味的塑造？其次，在对公共艺术的运作当中，公众的趣味是自我决定艺术的呢，还是通过艺术家来决定的呢？这就要继续追问，公共艺术的“决定权”究竟由谁来主导？到底谁才是真正的公众，谁才能代表公众呢？如果说，公共艺术最终要寻求与某个社群的互动关系的话，那么还可以追问，艺术家通过艺术品究竟要与哪部分大众互动呢？那种民主选择的结果，是否能折射出对公共艺术的正确选择？从公众的角度看，我们如何通过程序来确定艺术家及其创作的艺术品呢？从艺术家的角度看，个体艺术家的选择究竟在多大程度上代表了“公共意志”（public will）呢？这些可以说都是公共艺术至今难以解决的难题，它们需要美学家们与公共艺术家们共同来探讨。但似乎可以肯定的是，公共艺术的难题始终是开放的，就像公共艺术必然与公众趣味相连一样。如果有那么一天，这样的公共艺术之争停止了，不是公共艺术做得太好了，公众不必为此争议了，就是公共艺术不被关注了，公众无需对此论争了。
