今天，如何重塑“文学中国”？（九人谈）
发布: 2015-1-08 18:53 | 作者: 李锐等
陈 谦：“升华”、“精神高度”这样的字眼，本身就非常主旋律，而且难以界定。主流应该不等同于主旋律。以我喜欢的美国人对“伟大的美国小说”的定义为例——“一部描述美国生活的长篇小说，它的描绘如此广阔、真实并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的美国人都不得不承认它似乎再现了自己所知道的某些东西。” 在这个定义里，那“每一个有感情，有文化的美国人”就是主流。自觉面对的这样的主流，并为写出令这主流首肯的作品而努力，是一代代美国作家的追求。
如果中国作家写出了一部能让每一个有感情、有文化的中国人都有认同感的小说，那她／他就是一个很值得骄傲的中国作家。
跟中国文学唐宋的辉煌相比，俄国和拉美文学都是后起之秀。它们都是拿了老欧洲的遗产，再加上本土特色，站在别人的肩膀上往上攀登的。它们并不是凭空而起的。俄国的文学语言要到十九世纪初期，才在普希金手里成熟，而普希金又受到英国诗人济慈等的影响。十九世纪中期，欧洲小说已相当成熟，托尔斯泰便在欧洲小说的基础上，加上俄国大草原的大气磅礴。马尔克斯则以欧洲现代派小说为底，加上西班牙、黑非洲和印第安人的幻想混合。我们中国文学现当代文学的进步，也有这样的进程。从鲁迅那一代，到文革后的上世纪八十年代，中国文学也在不断地吸收外来精华的进程中往前发展。莫言就是个典型代表，他走的也是这条路。他在现代派小说里加入轮回等中国元素，在“洋为中用”的道路上走出了成绩，获得了诺贝尔奖。
欧阳江河：从文化战略上讲，“文学中国”的建构，必须包含民族的东西。我们不能总是从西方角度，来评价本国的文学，而是应该让民族性成为一个决定性的评价标准。当然这个民族性从哪来，该如何建构？实际上，它并不是一个放在哪儿的现成的东西，某种意义上它是一个发明。它是多元化的产物，体现的是一种包容力，一种综合能力。它包含了一些异质的东西，而不是全部同质化的。
需要从具体的语境里，来谈论民族性的表达。就拿诗歌来说，我们曾经历一个反传统的阶段，冯至与他同代诗人创作的诗歌，承继的资源主要来自于翻译诗歌。但是到了当代。尤其是这七八年来，随着中国在物质形态上变得富裕，诗歌开始出现复古的倾向。我们说古诗，某种意义上是一种称得上是美文的诗歌，它与农耕时代契合，与自然环境环境契合，也与如今很多诗歌里出现的小资情调天然契合。那么，是不是说，这些美文的东西，这些乡土、怀旧的文化资源，我们继承下来，就能体现民族性呢？实际上，它们与现代性中间的一些中产阶级的东西合流，只会带来诗歌的另一种平庸和肤浅。但换个角度看，如果把老子、孔子的思想资源，把韩愈、王山谷的诗歌精神等等文化资源，综合到我们当下的写作中，就非常有意思。所以，同样是对民族性的吸收，不同的方向、路径，会带来不同的结果。
黄孝阳：人都活在陈词滥调里。当公众都觉得主流就是主旋律，那么主流的确就是主旋律。把主流理解成“一个民族核心精神或意志”当然比理解成主旋律要好千百倍吧。但我还是希望说“国族”。
说句闲话：上点年纪的人现在一听到“阶级”两字，基本要头皮发麻。阶级这两字本该是中性的。在一个全球化的视野下，严格说：谈论阶级是要好过言说民族主义。阶级可以流动，左中右的观点允许改变，这是一个理性框架下的博弈；但民族不同，生下来是汉人，便永远是汉人。观念一旦形成，便被不断固化，与信仰、文化、“民族魂”捆绑于一处，很难在世俗层面心平气和地讨价还价，妥协的过程往往会有大规模流血。
国族是近代发展起来的一个意识形态，比民族要好一些，“中华民族”就是一个典型的国族概念，汉族、壮族、苗族……，这些是民族概念。
所有的国（民）族都在一个囚徒困境里。
六
傅小平：全球化时代，人们热衷于谈论“文学无国界”，这很符合国际潮流，但泛泛而谈，或许会带来一种误解，以为真有一种“无国界”的文学写作。当然，文学影响“无国界”，但只要细加辨析，我们就会发现，在精神体现，还有形式追求等方面，文学其实是有“国界”的。而所谓的“文学无国界”，更不意味着是对民族特性的一种取消。我们可以拿日本文学来打个比方，眼下村上春树很是红火，可以说是东西方通吃，特别符合世界潮流的一个日本作家，他也让日本文学更好地融入了世界，但要说到最能代表日本精神形象的作家，我们一定会首先想到川端康成、三岛由纪夫，还有大江健三郎，而不会是村上春树。
陈 谦：从文学应该对人性和人类生存困境关注并表达这点而言，文学是无国界的。但当你想要与外界交流时，如何让你的表达能够让与你的生存条件、宗教信仰、文化传统等有很大背景差异的读者能够理解，并产生共鸣，其实是个技术性非常强的工作。
在莫言获得诺贝尔文学奖之后，“文学中国走向世界”的下一个刻度，看上去主要是要打响美国市场。为了中国文学“走出去”这个目标，近年不少中国作家的作品被译成外文发行到海外。但在以美国和英国为代表的英语阅读市场上，读者非常有限，同时获得的评论也不特别好，这是不争的事实。有人批评说，这是因为美国人狭隘，不阅读外国小说。连诺贝尔文学奖评委会方面都在批评美国文学自绝于世界文学圈，不与外界交流。这其实不是个可以简单下结论的话题。美国本身是一个移民国家，文化大熔炉。当代活跃的美国作家里，至少一半左右是移民作家。他们在活跃地写着各自族群的故事，也不乏读者。在上世纪八十年代末从中国移民美国的哈金，以他的中国故事《等待》获美国国家图书奖，而他的英文离美国读者的距离，比葛浩文的中国小说英译离美国读者的距离更远。这些都是美国文学读者阅读兴趣的注脚。
美国是一个激赏个人奋斗的年轻移民国度。他们的读者相对更喜欢那些历经磨难而百折不挠，在苦难中成长的故事。被他们视为“伟大的美国小说”的《了不起的盖茨比》，就是最生动的典型例子。
在技术层面上，在上世纪八十年代中国文学开始多元化时，美国完成了流行文化革命。电视、电影、流行歌曲等成了文化主流，读文学小说的基本都是“高眉”（high brow）读者，人数不多，但很稳定。同时，从德国传过来的接受美学也在美国被普及了，读者参与被当作是文学作品的最后完成。“高眉”读者有强烈的参与愿望，他们要求小说里留下足够的线索和余地，供他们可以补足和发挥。当代美国小说的篇幅相对较小，如今两百页的小说，让狄更斯写，大概要五百页。这裁去的三百页，就是留给读者参与“创作”的。如果系统地阅读过一些当代英语文学小说，不难明白这一点。去年获诺贝尔文学奖的门罗，就是一个非常典型的代表。她的小说篇幅虽不长，但很多中国读者表示有阅读障碍，这就是差异所在。
反观我们如今大部份的中文小说，仍有很多报纸读者，微博和故事会读者，并未“高眉”化。小说的发展较迟滞，传统说书人讲故事的方法至今还没有淘汰干净，由于不存在强迫作者精练、藏掖、留白、暗示、多义的市场压力，大多叙述太满太实，不符合美国“高眉”的阅读习惯，而且如美国评论家批评的那样，不少中国小说对人物内心缺乏关注，看不到人的成长。这些都可能成为中国文学作品要在美国打响市场的较大阻力。而美国的“低眉”读者一群，则喜爱类型小说，罗曼司小说，他们不会对以文学内容输入的小说感兴趣。
村上春树是个好例子。他是否是更代表日本精神形象的作家，这要由当代日本读者来回答。村上春树的小说很有现代感，关注的问题也很普世化，但当我阅读他的小说时，又觉得很日本。他小说里行走的那些人，他们的外形和内心情感，那些景致，那些风情氛围，总会让我忍不住想起在日本的感受，连声光色影都栩栩如生。他的小说是不是具有文学的深刻性，这可以讨论。但难以否认的是，他的小说写得好看。以《海边的卡夫卡》和《IQ84》第一册为例，可看出他在小说形式创新上的野心。这跟日本文学的犯罪小说传统也有关。它与英语文学的侦探小说传统是有传承关系的。
无论一部小说有多么伟大的内核，但如果它无法吸引读者，也是难以成功的。我们又常说，文学作家不必太关心读者要什么，只需要面对内心写作。但如果你想“走出去”，而且能“走进去”，这又是无法回避的问题。
李 锐：说“文学无国界”和说“太阳是从东边升起来的”一样，是真理也是废话。根本的区别在于，太阳从东边升起来照在每个人脸上的感觉是不一样的，能把这种不一样写出来、表达出来才叫文学、叫艺术。九百年前，一场促雨让苏东坡写出了传世佳句“一蓑烟雨任平生”，令人至今难忘，可对于绝大多数人来讲，经历了一场促雨之后最多就是回家换件衣服、把雨伞晾晾干，而后吃饭睡觉过日子。
余泽民：文学创作是有疆界的，文学阅读可以没疆界的；当然阅读也是有疆界，语言就是疆界，我们的文学作品必须通过翻译才有让世界人读的可能性。在写作的时候就抱着让世界人读的雄心是可以的，像昆德拉；但在写作时为了让世界人都读懂而可以淡化民族性的作家时不正常的，也许读得人不少，但未必能让人深度。马尔克斯的民族性，凯尔泰斯的民族性，赫拉巴尔的民族性，正是他们成为世界文学巨擘的根基，因为全世界读者不仅希望看懂故事，更希望读到他民族的命运，或从他民族人的命运中寻找共鸣。你拿这几个日本作家打的比方很说明问题。
阿 乙：纯文学大于畅销文学。
李 浩：我个人，多少属于文学上坚定的“共产主义”者，我倾向于无国界，我觉得凡是好的东西我们都可以拿来，而我们这个民族是世界上最善于拿来、把他者的变成自己的民族，何况我们在文学、文化上的拿来并不会使他人的东西有所减少。如果我们做得够好，肯定也会输出，一定会的，我相信，同样坚定地相信。
具有世界性没有问题，我倾向于没问题，像马尔克斯、略萨也具有世界性，在这里，我觉得应当警惕的是媚俗——无论向东的曲媚还是向西的曲媚都是应警惕的，“普遍接受”很可能是因它强烈的通俗性诉求，我想，和不思考流行思想达成一致是伤害文学的最大利器，尽管多数作家并不自知。
至于日本文学的代表——我看日本，是这些作家加在一起的综合，还包括从新闻和各类知识中得来的。当然，从作家中得到的可能更多一些。我看村上，首先看他是一个作家，最后才是日本作家。我对他的衡量也是放在“作家”中的而不是放在“日本作家”中的。我觉得，村上可能更能代表时下的“日本”——某些旧有的、我们想象的东方化特征正在减弱，“脱亚入欧”在精神上可能较之前期有了更为迅速的演变——村上，也许代表的是日本当下的共性认同。当然，可能我是错的。
黄孝阳：川端康成有日本人最典型的美学。三岛由纪夫有日本人最极端的性情。大江健三郎，至少，他得了诺贝尔文学奖。
村上春村是消费时代的轻——不是卡尔维诺笔下的“轻”。也许哪天，诺贝尔文学奖评委们能发现他的特殊意义，他的流行性即是他的文学价值所在。
郜元宝：我没有比较过村上春树与川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎，我也不敢贸然在他们之间定出高下来。我遇见不少日本的汉学家，特别是研究中国文学的专家，发现他们多半瞧不起村上春树，我以为他们的文学口味真的很高，结果发现，在他们眼里，卫慧等等远比村上春树优秀。真的如此吗？当然村上春树写得太多，太没节制了，于是乎良莠互见，参差不齐，也造成了才华的浪费。但是他毕竟写出了日本都市人生活的某些极富特征性的内容，这些内容，我在川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎等人的书中还没有看见。许多中国作家在逐渐摆脱马尔克斯、博尔赫斯、卡夫卡的影响之后，亲近村上春树，不是没有道理的。怎么说呢，我觉得文学的“国界”是活的，如果没有缘分，这国界就难以跨越；如果有缘分，有共通的生活体验和文学资源，这个“国界”就比较容易跨越了。