今天，如何重塑“文学中国”？（九人谈）
发布: 2015-1-08 18:53 | 作者: 李锐等
四
傅小平:在我看来，“文学中国”的称谓，未尝不包含了绝大的想象和气度。对于古代那些杰出的文人墨客来说，这样的称谓或许并不陌生，他们兼济天下，有一种“精骛八级，心游万仞”的宏伟气象。即使到近现代，这股气脉依然延续。及至当代，我们至少还能想起，丁玲曾主办过一本名为《中国》的文学杂志。有这样一个背景，你会不禁黯然神伤，这种恢宏的想象和气度，都到哪儿去了？
黄孝阳：第一，中国人这三十年忙着赚钱去了。实在是穷怕了。穷，不仅意味着物质上的匮乏，还极易造成一种思想（文学）上的匮乏。这是一种隐蔽的掠夺。但只有穷过的人，才能真正理解穷是什么，“何不食肉糜”这样高难度的问题是问不出来的。另据西谚云，“富人想上天堂,比骆驼穿过针眼还难。”某种意义上，文学是天堂的隐喻。西方的“后现代文学”未必就一定比中国的“前现代文学”更具有文学性。从国族层面来说，文学不存在一个Ak47突击步枪与美制M16突击步枪谁更优劣的问题。它真正的奥秘在于那些阅读它的人群里。当然，就具体作品而言，就某种传承已久的技艺门类来说，它是有区别的。
第二，这也是一个全球性的问题，是一个工具理性与消费主义盛行必然的结果。工具理性让人们更愿意相信科学所说的，把科学视为真理本身。文学不过是“唾余”。从事文学工作的人不过是一群“说谎家”。消费主义干脆就把文学当成麦当劳与餐后甜点。曾经有人做过统计，进入90年代，禾林一天销售的浪漫爱情小说堆积起来的总高度是纽约世界贸易中心的5倍。
浪漫爱情小说就不是文学吗？
如果一个人只盯着这个5倍世贸高楼的书塔，他肯定看不见哈金先生提到的那些辞职回家，“渴望写出伟大的美国小说”的年轻人。
另外，还是另外。
有本书，叫《法国文人相轻史》，写巴尔扎克那帮十九世纪的文人。仇恨、情欲、恶毒，以及下流，都是被苦心经营的。一个女作家对另一个男作家投怀送抱，为的是明天可以更好地羞辱后者，好让自己成为各个沙龙里谈论的主题。而两个男人之间的决斗，看上去是为了一个女人，其实都是因为自己需要一个哗众取宠的敌人。
我可不觉得他们当时能觉得自己“恢宏”。
但今天，至少是我，看见了这两个字。
要讲气度，首先也得自信。
余泽民：我想就这个问题本身说一个看法，中国古代的文人墨客，确实是有“精骛八级，心游万仞” 的宏伟气象，老子、李白、蒲松龄都是天马行空、俯瞰世界的人。丁玲这个例子举得不大妥贴，她主办的文学杂志名字叫《中国》，但不是我认为的“文学中国”的那个“中国”概念，比那个要狭隘，说“当下中国”可能更贴，只是听起来不那么大气而已。丁玲无疑曾是位好作家，但她的文学天赋被政治消解了，她是某个时代中国的。当下国内国外也有好些用中国打头的各种文学协会，不等于真就能代表中国。你问这种恢宏的想象和气度都到哪儿去了？问得很好，但好作家都知道，用不着回答。你懂的。
郜元宝：作家的气度的确应该大，但气度之大不等于笔下的生活世界之大。质言之，不一定非要冲着心目中的“中国”去，因为我的“中国”可能完全不等于你的“中国”。人人都想写出“中国”来，可能人人都会遗漏那很容易被构想出来的中国所遮蔽的真实的一角。《呐喊》、《彷徨》的绝大部分作品都没有笼统的中国想象，但放在一起，却活画出那个时代中国灵魂的最深刻最全面的图景。
阿 乙：文学应该是现有一个狭小的人、狭小的空间，然后再有宏大。
对文学管理、规定、倡导得越少，文学的空间越大。
太大的舞台先搭出来，久无大师，难免会有一大批滥竽充数的人粉墨登场，误人子弟。
欧阳江河：如果说文学体现国力，就要说到一国文学的国际影响力，而不只是某部或某几部文学作品本身，而影响力的体现非常具体，比如中国的作品，有多少被翻译到了国外，在国外出版界获得了多大成功，拿了多少国际奖项。相应地，我们还要注意文学作品之外的一系列环节，比如作协的体制本身，也不是什么坏事，至少它让作家受到足够的尊重，还有作家在高校任教，也可以让他们更好地静下心来写作。然后，我们就会说到批评、研究，我们需要确立自己的价值标准，还有媒体，它作为很重要的中间环节，把这些标准向社会传输。这之后第五个环节，是评奖机制。在我们的时代里，评奖的作用，不下于畅销书机制。它塑造了我们文学史的看法，乃至塑造了文学史本身。尤其是诺贝尔文学奖的辐射性作用，它不只是包含了那些获了奖的作家，还包括那些有资格获奖但没有获奖的作用，甚至是对一些重要作家的疏忽，也变成了诺奖历史的一部分。其他像普利策奖、布克奖、龚古尔奖，等各种各样的奖，都在影响着文学史的书写格局。而这些奖，主要都是颁给小说奖，这也在某种意义上决定了小说这种体裁的中心地位。还有第六个环节，就是文学出版和发行。文学在当下，被当成一个生意在做。所以才有“哈利·波特”系列、《达芬奇密码》等类型小说的成功。而资本的介入，实际上，把文学变成了消费品。这也不是什么阴谋，而是光明正大不得了，尤其是统计学的介入，文学的影响得到了数据化的呈现。某部作品有没有进入畅销榜，又在榜上挂了多长时间，等等，都有一系列的数据可以跟踪，文学就这样蜕变成了统计学，你上了榜，很长时间挂在榜上，就意味着你成功了，出名了。文学整个变成了消费的一部分，这是很糟糕的一件事。好在中国文学，还没有彻底堕落到这个份上。莫言、余华的作品，可能没郭敬明、韩寒畅销，但我们都知道，畅销本身，跟文学品质的高低，文学影响的大小不成正比，也就是说统计学，在文学领域还没取得全面的成功。试问，统计学跟“文学中国”能有什么关系呢？
李 浩：是的，这是个问题，是我们时下文学的一个大问题。我们的文学的确有着矮化、萎化的危险，多数作家只专注于时下和物、事的表象，而不再……当然，也不是说“精骛八级，心游万仞”一定要写百年写史诗写宏大，写一沙也可以写成一世界，问题是，我们时下多数的文字写沙子只是写到了沙子，写到沙子的表层质地而没有世界。当然这也是这个时代的集体共性——我们越来越成为“精致的”“利已的”，我们越来越知道地球那边的发生越来越全球化也越来越狭窄，这个狭窄更在心胸上，或者你所说的气度上。文学，更多地是关注、审视个人，没有个人即没有文学；但这个个人，哪怕是K，是变成甲虫的格里高尔，是包法利夫人，在他们身上都有着故事之外的深宏，在故事结束的时候，它还有意味，还有引人的深省。
恢宏的想象和气度——我们被教育着，或者暗暗地教育着：它不适合。它的存在像一个笑话。它不“现实”。它不能卖钱不能当饭。而且包含着种种的危险。于是，我们悄悄地，把它也从文学中舍掉了，也舍掉了文学上的真正野心。是啊，多么让人悲哀啊。
五
傅小平：实际上，一个作家或一部作品，升华到国家、民族的精神高度，多半合乎了主流思潮。但我们对主流的认知，似乎发生了很大的变异，比如把主流等同于主旋律；认为与主流合拍会丧失文学的独立性。等等。所以眼下很多作家，特别乐意表明自己的边缘性。当然，也有一些作家在正面强攻我们的时代，意在对当下中国有一个完整的描绘或表达，也不妨视为对主流或中心的一次次进发，只是大多无功而返，没达到预期的效果。以此看，我更愿意把主流理解成最能体现一个民族核心精神或意志的特性。至少在托尔斯泰等俄罗斯文学巨匠，在马尔克斯这样的哥伦比亚作家，还有我们普遍认为的“民族魂”鲁迅身上，我们能触摸到这种有着坚硬质地的民族特性。而这种特性，实际上也体现了民族自豪感或凝聚力的诉求。然而在当代作家的写作里，这种特性确乎是越来越少了。
郜元宝：我最近看作家红柯的一篇谈鲁迅的文章，很受启发。他说鲁迅的《故事新编》、《呐喊》、《彷徨》放在一起，正好融合了先秦神话和诸子百家、魏晋风度和“五四”精神这三个中国文化史上的轴心时代的最高意识，不想成为经典也难！所以你说的“坚硬质地的民族特性”，不单单体现在作家写了什么，更体现在作家怎样写——我说的“怎样写”，不是指技巧方面，形式方面，而是作家以什么样的文化精神和文化涵养来写，流露出作家在先于写作的主体意识深处的素养和气度。有一种从文化深处而来的涵养，同时又真诚地拥抱同时代的普通人的生活，这样才有可能具备你所说的“坚硬质地的民族特性”吧？
余泽民：如果让我说，“主流”和“主旋律”应是两个概念。前者应指民族、社会的现实和潮流，后者则指执政者意志；前者的创作是主动的，后者的创作是被动的或变被动为主动；前者是反应、再现、剖析、反思、批判或讴歌，而后者只能是讴歌或为了讴歌的批判。让我们看看19世纪的俄罗斯巨擘，车尔尼雪夫斯基、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、屠格涅夫，他们的作品都反应了时代的现实和发展主流，但代表的不是沙皇意志。20世纪的俄罗斯巨擘们，除了肖洛霍夫，都是受当局迫害过的作家，肖洛霍夫其实也曾很悬，打了一个擦边球，他的《静静的顿河》之所以能进入世界文学殿堂，是因为他剖析、刻画了在革命进程中复杂的人性，而不是仅仅因为讴歌革命，革命是他探讨人性的背景，就像凯尔泰斯以大屠杀为背景对个体脆弱的探究。不知道在“文学俄罗斯”里有没有高尔基，我觉得应该有，他就像匈牙利诗人尤若夫·阿蒂拉，是伟大的无产者作家，高尔基的大部分作品是独立思考下的自由创作，只在晚年将主流变成了主旋律。但即便那样，他在被安排参观劳动营时，当局为他演了出戏，只让他看了“要他去看得地方”，想来当局还是怕他的自由意志。在中国现代作家中，不管怎么说，鲁迅都是绕不开的巨擘，他是少有的民族性、世界眼光、个性视角、自由意志、社会和历史责任感和很高文学素养兼具的作家。为什么在当代作家的写作里，他那样的特性少了？这个问题该换一个问法，鲁迅如活到下半个世纪，会不会有写作权？半个多世纪来，文学缺少了榜样，真正的榜样也被利用性地宣传了，被剔除了许多本质的东西，比如，鲁迅那种刚直不阿的自由意志和冷眼看世界的独立思考。
阿 乙：余华的《兄弟》《第七天》都在尝试表达这个时代。但似乎任务先行。他有点像是招标成功的建筑商，来搭建这个“时代叙事”。这两部作品的不太成功，可能就是因为它不是发源于作者的灵感，而是发源于作者的使命。
我理解，先有作品，后有批评，后有阐释，后有时代叙事的册封。
未写之时便有了最后一项，便有可能高估自己的能力。
对作者来说，任务应该越少越好。怎么高兴怎么来。当伟大的旨意（我指的是文学上的巨大旨意，那种无可阻挡的伟大情感，一个叫包法利夫人的形象，一个叫大观园的世界来到心灵中间）出现，那就是作者得道的时刻。
如果我心里出现一个像包法利夫人那样的伟大形象，我动工要写时，跟我说文学中国，岂非可笑。
李 浩：我一向对那些无功而返的进发抱有敬意，我想我的一生，很可能也是那种无功而返的人，当然更可能不返，却无功。没有决绝的进发当然不可能无功，但这个安全的区域也不是文学的。文学当然需要艺术冒险，永远需要，每一篇者需要。所以昆德拉说，“发现是小说唯一的道德”，跟在背后、不探寻的文学是不道德的，因为你缺乏对艺术的、对创造的敬重。说实话我在写作的时候很少考虑有关“国家民族”之类的概念，我更多思考的，是它是否艺术，是否是一种有着人类经验综合又包含着自我勘探的文字；我会考虑，同样的问题别的作家（无论是国内还是国外）是否已有发现，他们是如何回答的，思考的，我有没有更为新鲜、独特的提供；我会考虑，我提出的问题是否是真问题，它包含不包含多歧性，如果它有固定的答案，那我就舍掉它。走在黑暗里，四周都没有可供参照的灯盏，你不知道前行一步是通途还是悬崖……我想这可能是我要的，是文学从业者们要的。这是题外。
我觉得，任何致力于探寻的，冒险的，帮助我们认识自己和他者的，艺术的文学都是主体性的，它会汇入到人类认知的伟大传统中；至于它是否“最能体现一个民族核心精神或意志的特性”，则不一定：像加缪的《局外人》，像纳博科夫的《洛丽塔》，像让·热内的《鲜花圣母》……这些伸向人内心沉默的幽暗区域的文字很可能并不符合国家、民族“核心精神或意志的特性”，但，它们在我眼里却是文学文体，它们，也是文学中珍贵的发现。我觉得我们的“主体”可以拓展一外延。你说呢？