一
傅小平：近年，你在人口、文物、建筑等领域的介入，受到媒体和大众的普遍关注。这反而使你作为德语文学翻译家和研究者的身份被淡化了。事实上，最初正是因为研究和翻译卡夫卡和迪伦马特的作品，你被更多的读者熟识。尤其是卡夫卡某种意义上成了你的标识。
叶廷芳：我最早知道卡夫卡是在1964年。之前，连他的名字都没听说过。在大学里，我们能接触到的都是被官方认可的苏联、东欧作家。那时，周扬他们比较有眼光，觉得虽然有些作品不能公开发表，但内部应该有介绍，所以就以“内部参考”的形式搞了一本《现代文艺理论译丛》。就是在这本刊物上，我接触到卡夫卡，他被称为“颓废派”作家。我发现卡夫卡在西方文艺批评界有很大的影响，当时就比较留意，希望将来有朝一日环境变了，能把它翻译出来。
傅小平：后来的事实表明，你研究卡夫卡的兴趣，似乎胜过翻译他的作品。
叶廷芳：这得说到我初读卡夫卡作品的经验。1972年，我从干校回来不久，听说北京外文书店在东郊通县的一个仓库，有200万册外文原版书要“清仓”处理，我当即通过公用电话把这一消息告诉了正跟我学习德语的何其芳。我们约好第二天下午一起跑到那里去淘书。那确是非常庞大的书库，绝大多数都是苏联东欧国家出版的书籍，原价非常便宜，且一律打三折。德文书大多数都是精装，且装帧十分精致、漂亮。几乎每位古典作家都有单卷本选集，大作家则有全集或选集，我们还看到了心仪已久的《海涅全集》，就各买了一套，打折后仅8.4元。
两天后，我们又去了一趟书库。这次发现了两本东德出版的卡夫卡的作品，一本是《卡夫卡选集》，包括两部长篇《城堡》、《诉讼》和若干短篇小说；另一部是《美国》即《失踪者》。但当时卡夫卡在国内是公认的“颓废派”作家，因而是“禁书”！于是我悄悄问何其芳：这两部书值不值得买？他嘴巴一撅：“当然值得买！”停了一会儿他又说：“搞研究先不要管它进步与反动！研究以后再来下结论嘛！”这正符合我的想法。
当晚，我回到家后就看完了《变形记》，心想“这就叫颓废派？”总好像里面有一种说不出的“味道”，不是仅仅用“悲观”二字就能概括的。不久，我又从文学批评家汉斯?马耶尔嘴里听说，卡夫卡的威望已超过被视为20世纪德语文学泰斗的托马斯?曼时，更是坚定了我日后研究卡夫卡的信念。所以我后来研究卡夫卡的兴趣，始终比翻译他的作品的兴趣要大。
傅小平：什么时候开始真正着手研究卡夫卡？
叶廷芳：那是“文革”结束以后的事了。上世纪70 年代末，社会的开放，让我们感觉到应该在文学上做一些突破。于是，知识界就试图打破一些“禁区”。我当时所在的《世界文学》杂志，就从卡夫卡等所谓的颓废派作家开始“破禁”。
李文俊从英文翻译了《变形记》，他和夫人李佩芬主张由我来介绍卡夫卡，我就赶写出了一万多字的评论《卡夫卡和他的作品》，首次从正面肯定卡夫卡。这两篇一起发表在《世界文学》1979年第1期上。文章发表时，我心理上还有点打鼓，就觉得闯了禁区，会不会遭到责难。所以，就用了名字的谐音“丁方”。我老家人用方言称呼我就念成“丁方”的。后来看看发了也没事，胆子就大了，一发不可收拾，又写了《西方现代艺术的探险者》等，又陆陆续续以专著形式“再论”卡夫卡，在文艺界引起大的反响。
傅小平：用这么短的时间，写出高质量的评论文章，一定是过去几年里，你已经有了很深的积淀。这和没经历过文革的人对文革前后的“认识”似有出入。也有很多过来人，感慨自己在那段特殊时期里荒废了青春岁月。我想，这说出了部分事实，但要以为那时候的文学阅读一片荒芜，则可能是简单而片面的。
叶廷芳：上世纪六七十年代，尤其是文革十年。整个中国的翻译、研究工作几乎都停止了。这并不是说我们彻底放弃了学习。比如说，七五年到七七年，那段时间没事可干，我们就想了一个招。因为，当时鲁迅走红，而鲁迅对外国文学也不是一棍子打死，而是采取“拿来主义”的态度。那我们就想，是不是可以借鲁迅的威望，为外国文学争一条出路。就这样，1975年，我和所里几位不同专业的同事，搞了个《鲁迅与外国文学》的课题，想写一本书。我们把冯至请出来挂帅，和戈宝权、陈水宜等专家一起展开研究。
这前后持续了两年，后来政坛上刮起了“反击右倾翻案风”，出版社不得不推翻了原来的承诺。我清楚地记得何其芳愤愤不平说了这样一番话，他们说鲁迅这个伟大，那个伟大，怎么一到外国文学领域就不伟大了？都说他是马克思主义者，怎么一到这里就不是马克思主义者了？这太岂有此理了！当然，期间也不完全是一无所获。我写了一篇题为《鲁迅与外国文学的关系》的论文在《鲁迅研究资料》上发表，得到鲁迅研究专家、该刊主编李何林先生的好评。所以，那时候的确碰到很多阻碍，但也不能说就没有积累，没有知识和精神上的准备。
傅小平：某种意义上，由你主编的九卷本《卡夫卡全集》，可以说是对你研究和翻译卡夫卡的一个总结。
叶廷芳：可以这么说吧。那是在1994年。在漓江出版社编过“诺贝尔文学奖丛书”的刘硕良，退休了以后要继续发挥余热，就和河北教育出版社达成合作， 准备出一套“世界文豪书系”，引进出版几十位外国文学大家的全集、文集。因为是教育出版社么，全省的教科书都由他们出，资金雄厚，承担得起这样的大工程。这样，他们就找到我来编，我主要帮忙找权威的译者，做了很多联系统筹的工作。这前前后后花了两年时间。中间也出了些波折，有个很好的译者答应了参与翻译，结果被派往外国当大使，就临时找了七八个人来合译。因为这样那样的原因，尽管我最后做了校阅，也不可能逐字逐句核对原文，只能是看到了明显的错误做下修订，所以译文难免有不尽人意之处。不过凭心而论，其中张荣昌、赵蓉恒等人的翻译是相当不错的。
傅小平：你只是集中翻译了书信、日记部分。这是为何？
叶廷芳：卡夫卡的小说，翻译的人多。我就翻译别人不太译的部分。其实，如果只是为了研究，似乎没很大的必要把它们翻译出来。但卡夫卡的这部分创作有其独特之处。一则，书信日记在他创作中占了五分之二左右的篇幅。它们不是流水账，不是感情叙述，而是字斟句酌表达他的思想。他写自己的感受，表达自己内心的需求，绝大部分就是他的个人独白，很能反映出他的艺术观、世界观。
对读者认识卡夫卡，应该说是非常重要。而卡夫卡写的情书，也会改变人们对卡夫卡的惯常的孤独者的形象。他并不是不食人间烟火，相反对爱情也很渴望，而且非常热烈。
二
傅小平：你倾心研究、翻译卡夫卡，是否与你特殊的个人境遇有关？事实上，在赏析《变形记》时，你就写道：“人一旦遭遇不幸（丧失工作能力的疾病、伤残、政治袭击等），他就不再被社会甚至家庭所承认，从而失去作为人的价值和尊严，成为无异于低等动物的 ‘非人’。”这何尝不是吐露了你的心声。
叶廷芳：最初读到《变形记》，就感到非常震惊。它让我联想到自己曾经的境遇：畏父与遭弃，心灵上产生共鸣。
我是残疾人，9岁那年，我与同村的孩子玩骑“龙杠”游戏时，从硬木单杠上摔下来，摔伤左臂。因为误医，伤口感染溃烂，命保住了，却永远失去左臂。这一下子让我从家里的宠儿变成了累赘。父亲总觉得我给他丢了脸，日甚一日地厌烦我，脾气变得暴躁，生气时忍不住就骂我“活现眼”，甚至怨我“怎么不去死?”，使我在他的面前总是战战兢兢。
小学毕业后，我因为残疾被中学拒收。父亲毕竟是父亲，考虑到我的生计，他背着我大哥做了份田契，将家里最好的一亩半地给我。“我将来不能养活你，这一亩半地你拿它糊口，老婆我就不给你娶了。”我没要父亲的地契，我不相信我一只手就会饿死。
你知道，卡夫卡的父亲非常严厉不拘言笑。卡夫卡对他敬而远之。写作是他的事业，却从未被家人所理解。他一直想摆脱职业岗位，到柏林去待两年，去创作。虽然父亲的经济状况允许，但并不同意。他后来写了著名的《致父亲》，某种意义上这就是一篇檄文，一篇反家长制思想、反父权文化的宣言书。我想，这同时也是他“父亲”心结的一种释放。
父亲对我来说也是这样。我有这么一个心结。现在想来，我其实挺理解他。他曾在搬重物时摔倒导致吐血，最后变成肺结核，十几年也没有去过医院，也不知道有X光可照。他死于肺结核。
傅小平：我想你的研究、翻译，同时还透视出更深远的中国背景。很显然，你捕捉到了历史和时代的脉动。要不很难解释，何以卡夫卡来到中国后会产生如此重要的影响。
叶廷芳：随着西方现代主义思潮的涌入，我们对存在主义，对人道主义的认识都有所深化。这么说吧，马克思主义比较关注人类的群众运动，存在主义更关注每个生命个体的特殊境遇。很长一段时期里，我们被种种运动裹挟着前行，严重忽略了个人体验。等到个体解放后，发现自己在生活中碰到那么多磕磕碰碰，很多时候都会产生萨特式的恶心感。比如说，我们做一些很简单、很基本的事，都意味着要打通很多关节，要跟着献媚，甚至要陪人上床，这十足的令人恶心！这不只是在文革时期，我们会有这样的遭遇。文革结束以后，还是有这样的现象。
卡夫卡的《城堡》，通篇说的其实就是K.办居住证这样一件很简单的事，卡夫卡用了23万字的篇幅来写这个事，但到最后K.还是没办成。他把人的这种荒诞处境，可以说推到了极致。实际上，卡夫卡写出了文明的悖论。我们人类一方面看是发展了，但换个角度看也许是倒退了。你比如说，科学发明本该造福人类，但它同时也对人类带来了危害。科学发明的成果，被用来造核武器，来毁灭人类自己。所以说，卡夫卡的思考，对人类生存有重要的警示作用。
傅小平：某种意义上正因为此，卡夫卡被认为是先知。他的敏感和超强的感受力，使他远远走在时代的前面。他的很多忧思后来都应验了。他的作品也可以说是现代主义、存在主义等思潮的预演，尽管他本人或许未必听闻过这些术语。
叶廷芳：的确。卡夫卡活着的时候，读过克尔凯戈尔，感到强烈共鸣和振动，但未必知道什么存在主义理论。所以，在他的作品里，也没有出现“存在”、“异化”等概念。但显然表达了这样的意思。他笔下接近“异化”的词，更可以当陌生化、疏远化来理解，可能当“疏远”来理解更恰当。其实，什么叫“异化”，无非指的人最终走到了生存愿望的反面。卡夫卡作品主要表达的就是这个主题。
傅小平：到了当下，后现代主义思潮盛行。存在主义等已不再流行，在有些学者看来甚至是过时了。事实上，卡夫卡的阅读热潮似乎也已经过去。在你看来，把卡夫卡放到后现代视域来阐释、研究，有何新的可能？
叶廷芳：以我看，每一种学说都有其存在的理由。它们可能会经历潮起潮落，但未必就会过时。存在主义同样如此，它只是没以前那么热了。如你所说，现在流行的是后现代主义。我近年做了一个报告，把后现代主义总括了下，就是主张这个世界是多元的，它打破了一元论。一元的世界，意味着谁都想抢占霸权，所以就有了那么多独裁、学阀。多元的世界则强调每个个体都有独立存在的理由，它们之间不是互相斗争，而是互相尊重。比如，前现代时期，无论是表现主义、象征主义、未来主义、达达主义，它们都各各打出旗帜，标榜自己最准确。不过，自荒诞派喜剧开始，包括黑色幽默、新小说派等等，它们都不再标榜什么，也没表现出什么称霸文坛的野心。事实上，卡夫卡一直对文明提出质疑，他挑战权威、偶像。从这点看，后现代主义实际上与卡夫卡的精神是一脉相承的。
傅小平：以我看，文学翻译在相当长一段时间内，也该是“一元论”的，多少带有遵“组织”之命的意思。
叶廷芳：尤其在文革期间，无论是研究还是翻译，都是自上而下由组织上决定的。一般是上面来组稿，这个事先报党支部，由它推荐谁来写，按惯例会首先考虑党员。我在北大当助教时，记得有次举行“杜甫纪念会”，就是要求只有党员才能参加。当时我不是党员，但冯至在会上要做报道，我毕竟是冯至培养的。有这层关系，组织上同意我去看看，要不没资格去评论的。翻译的情况也是这样，都是上面安排翻译，你才有资格去翻译的。
傅小平：这种情况，到什么时候结束？
叶廷芳：要等到改革开放以后了，78年是一个开端。那时，我在研究翻译卡夫卡的同时，也开始翻译迪伦马特。其实，也是在“文革”期间，我买到一本当年作为反面教材出版的“黄皮书”《老妇还乡》，看后很感兴趣。所以，一等政治气候回暖，我就决心从原文即德文本翻译迪伦马特。后来，我才发现卡夫卡与迪伦马特的作品之间，其实有着内在的关联，就是他们的创作有一个共同的特征，“悖谬”。
傅小平：经常在一些论文或批评文章里见到这个词，不确定这是早已有之的术语，还是出自你的译笔？
叶廷芳：这是一个哲学术语，指的一个事物两条逻辑线的相互矛盾与抵消。当时翻译着实费了番心思，我还特别与哲学及美学界的朋友反复琢磨，最后才定了下来。这个术语特别能反映卡夫卡的思维特点。可以说，不了解它的涵义，就很难理解他的作品。比如，《城堡》里的K.为在城堡治下的村子里取得一个临时户口，奋斗终身而不得。临死前，他不需要这个户口了，却又给了他了。这样悖谬的例子，在卡夫卡的作品里能举出很多。同样，“悖谬”也是迪伦马特美学的核心概念。就像此前说的，无论我个人的经历，还是我置身其中的这个国家的境况，乃至人类的命运，都从某种程度上体现出悖谬的特点。所以，我回过头看，觉得自己在翻译、研究上的这种选择，并不仅仅是一种巧合。
傅小平：应该说，迪伦马特被引进后产生了不小的影响。
叶廷芳：在我考虑引进时，我就知道迪伦马特的剧本在中国会有影响。但它的成功还是出乎我的意料。我选编且主译的《迪伦马特喜剧选》，译文全部变成戏剧脚本。中国不少剧作家，都把迪伦马特视为现代戏剧艺术楷模。他至少有7部剧作被搬上中国舞台，若论当代外国剧作家在中国的上演率，他的排名是最靠前的。
迪伦马特对我本人也有很大的影响。正是从他开始，我一脚踩进了戏剧界。慢慢地，有些人就把我看做戏剧评论家。当时搞戏剧评论，比较为人熟知的，一个就是我，另一个是研究俄语文学的童道明。反正，话剧界经常送票来，让我们就剧本的编排等等发表意见。那几年，我一口气就看了一千多个戏。
傅小平：戏剧的现状看起来不容乐观，你做何判断？
叶廷芳：说实在的，戏剧不缺导演，但缺演员，更缺优秀的剧作家。现在有写作能力的，都转到影视创作上去了。写话剧挣不了钱，养活不了自己。
傅小平：我注意到，你没有在戏剧研究上停留很长时间。此后，就把视野投向了其他领域。当然回过头看，还是文学研究和翻译让你走向了宽广的世界。事实上，正因为有了中西文化的对照，你的思想和言路才得以真正打开。
