一个国家没有自己的思想家哲学家是可怕的
发布: 2013-4-25 18:48 | 作者: 叶廷芳
叶廷芳：1981年，我对卡夫卡和德语文学的研究，已经引起了国际学术界的重视，德国一家研究机构就向外文所发函，邀请我去德国进行学术交流。就在我办好一切出国手续后，却突然接到外事部门的通知，说暂不能出国，因为我身有残疾，生活不能自理。这事让我很受刺激。钱钟书先生也为我愤愤不平说，当年潘光旦一条腿走遍世界，如今叶廷芳一只手就不能出国？后来在所长冯至的力争下，我才得以出国访问。
傅小平：作为我国德语文学研究的权威学者，此后你又多次应邀赴欧洲讲学或作学术交流，足迹遍及德国、意大利、法国、比利时、荷兰、匈牙利等国。1987年，你还曾到迪伦马特家中作客，有什么特别深刻的印象？
叶廷芳：迪伦马特是个很风趣的人。刚见面的时候，我们双方都有些拘谨。他一喝了酒，话就多了起来。他带我去看了他的书房，四五十平方米的空间，很宽大。其中一半都是藏书。我看了下，里面有马克思的《资本论》。也有中国的书，比如老庄著作。还有法国人写的中国皇帝。迪伦马特尤其喜欢康德，他认为康德比黑格尔更重要。他还藏了一些存在主义哲学的书。他自己的写作也受到这一思潮的深刻影响。他的很多剧本都会出现这样一个境况，主人公一开始好好的，突然就陷入危机四伏的状况，他不得不为寻找出口而四处奔走。他写过一部小说叫《隧道》，就写一个大学生去学校，坐上一班车进了隧道，就再也出不来了。这车就直往地心里坠。这个过程当中充满了恐惧，也夹杂着对死亡的渴望，读了你会觉得很特别。我注意到他家的窗户，架了一部天文望远镜。可以想到，迪伦马特在创作之余，会坐在窗前仰望星空。
他还问到我他的名字在中文里怎么念？问到我关于中译本的情况，问我《迪伦马特戏剧选》该怎么念？我都一一念给他听，他觉得很特别。我还给他带去一部织锦，上面织有徐悲鸿题为《金鸡破晓》的画。他说，中国文化很迷人，有一次，他看到一部叫《三岔口》的京剧，看到两个人在黑暗中打来打去，互相都没看到人，他觉得很有意思。喝了酒以后，他谈兴很浓，我们从十二点左右，一直谈到下午四点半。因为，五点钟我和朋友有个约会，就不得不离开了。我带回来二十来张相片。遗憾的是，有一次出版社要用到照片，我让女儿给带过去，但带回来的时候，她把原件给弄丢了。
傅小平：既然迪伦马特对中国很感兴趣，他是否想过来中国访问？
叶廷芳：迪伦马特对中国文化很好奇，他的确很乐意来中国访问。我回国以后，也就这事向剧协反应过。当时的书记有点左，他说可以请来访问，不过机票得由他自己出，我们负责招待，届时送他一件一千多元的礼品。我跟迪伦马特做了沟通。他想来，但那个时侯特别忙。你想，他是这样一个人，他要反复修改自己的剧本。每有戏剧演出，都要自己亲自参加指点，有时还充当导演。而且，他的想法又是很多，让这些想法一一落实，要花费大量时间。所以，他不可能不忙。他七十岁不到就去世了。九一年年底，我给他写贺卡的时候问是否方便前去拜访？因为我第二年四月要去趟瑞士。是他夫人回的信说，迪伦马特已经于当月十四号离开人世了。所以，迪伦马特最终没有来到中国，成了永久的遗憾了。
三
傅小平：与德国文化界多年的交往中，想必你对中国文学在德国的境况有深入了解。前几年，德国总理默克尔访华，送给温家宝总理一本作家李洱写的德文版《石榴树上结樱桃》作为礼物，这在中国文化界引起了不小的轰动。就中国的情况而言，如果某位领导人推荐了一本书，那多半有意识形态上的考虑，而且会上行下效产生很大的后续效应。不过，默克尔出其不意的这样一份“礼物”会给人一种印象，仿佛中国文学在德国很有影响，不管他们是试图通过中国文学作品了解中国国情，或者纯粹是出于对中国文学的好奇与兴趣。
叶廷芳：在德国，官方的态度其实没有那么重要。官员的地位，也不比一个教授更有尊严。因为，即使是贵为总理，也不是终身制。很可能干了这一届，下一届就得走人，等到下了台以后，也并不比普通百姓高人一等。所以，官员的态度不会对文学界、翻译界造成很大的影响，他们会根据自己的喜好和需要来做选择。
当然近些年，德国对中国文学的关注度有所提高。这很大程度上是因为，中德之间的交流比过去频繁了。在两国接触交往的过程中，自然对双方的情况就多了一些了解，而且也带动了翻译水平的提高。比如说，茅盾文学奖公布后，我们就会把获奖作家、作品的情况，主动告知德国文化界。这在过去是没有的，一切要靠他们自己来了解。
傅小平：而从另一位德国人，汉学家顾彬的言谈中，我们又会得出另一种印象，中国文学在德国无足轻重。他老人家自然是喜好中国文学的，但很有点哀其不幸、怒其不争的意味。
叶廷芳：实际上，顾彬对中国文学感到兴趣，而且写了《中国文学史》，就从一个侧面反映出中国文学在德国有其影响。他只是对中国当代文学不看好。他在“世界汉学家大会”上也重申过自己的言论。他说，中国49年以前的文学是五粮液，49年以后的文学是二锅头。这个观点，我也基本赞同。你比如说，49年以前，我们能排出鲁迅、老舍、沈从文这样一个作家阵容。解放以后，你能排得出来吗？就是同样一个曹禺，解放前和解放后，也完全是两种情形，他后来基本都不创作了。为什么呢？因为解放前作家创作比较自由，即使被追捕，他也可以逃到租界里去，就是被抓进去等放出来，也不会影响他的人格。解放后就不一样了，整天搞运动，作家就跟着遭殃。在浩然的《金光大道》里，一个支部书记和小姑娘谈恋爱，居然连拉手、亲吻什么的都没有。这根本就不正常嘛。所以，那个环境里强调文艺要为政治服务，作家就不可能把心灵的东西写出来，也就不可能有伟大的作品产生。
傅小平：依你看，当下文学的生存状况如何？
叶廷芳：当下文学的生存状况改善多了，比以前宽松多了，可参照的系统也多了，要放在上世纪五六十年代，根本就不可能产生像《白鹿原》这样的作品。但作家还是不能完全放开来写，经常有些书会遭到审查没法出版。像章诒和，我和她比较熟悉，她的《往事并不如烟》被禁了，《伶人往事》实际上也在被禁之列，只是她发表了宣言说，我的第一本、第二本书都被禁了，要这本还是被禁，我就要用生命来捍卫我言论自由的权利，这样就没被禁。所以，在全国政协会议的发言上，我还是经常呼吁要给作家足够的创作自由。因为创作不自由，很多好作品就出不来。
傅小平：有时我也想，把当下没出大作品归结为创作不够自由是否恰当。毕竟很多大作品，事实上都是在不怎么自由的创作环境中诞生的。像前苏联就出现了像帕斯捷尔纳克、布尔加科夫、索尔仁尼琴那样的作家。不过换个角度看，作家创作上的受限，是否在某种意义上影响了想象力和原创力的发挥。总体上看，我们的创作还摆脱不了模仿的痕迹。我也听有些评论家说，相比现代文学，当代文学已经有了很大的进步。这么说也许不无道理，但从文学原创的角度看，未必就那么乐观。因为我们不能不承认，当下很多创作依然跟着西方亦步亦趋。所以从某种意义上说，我们的创作是进步了，但人家同时也在进步。这样相比而言，也可能是进一步拉开了差距。
叶廷芳：实际上，作家创作都会经历一定时期的模仿，这是不可避免的。但你不能总是跟在人家后面亦步亦趋。西方国家特别强调新的创造，强调作家创作对当代文学的推动。所以我就讲，中国作家要是不能在美学上有很大的突破，就不可能获得诺贝尔文学奖。当然，国内也有很不错的作家，比如陈忠实、贾平凹等，他们固守自己的生活传统，倒是写出了比较厚重的作品。好多作家就比较浮躁，他们追求创作的速度，对生活的体验就比较浅。
当然，这里面还有一个原因在于，中国作家普遍哲学功底比较差。你看，迪伦马特大学五年都在学哲学，加上有艺术上的直觉，写出来的作品就特别有深度。我们中国有思想家，但没有哲学家，被封建主义一禁锢，后来干脆连思想也没有了。你看，在科学领域、技术领域、音乐领域，我们都有世界顶尖的代表人物，在意识形态领域，却很难找到。要知道，没有自己的思想家、哲学家，这是很可悲的。鲁迅就曾强调要思想立国，但我们长期以来讲的都是一元化，都是舆论一律，这就不可能产生思想，而没有思想就没有洞见，表现在文学上，就是普遍的观念落后。有些东西我们自己看来独特、新鲜，但要是知道西方早已有了这样的存在，你再拿来衡量一下我们自己，就会感到自己很落后了。
傅小平：我想到北岛在接受媒体采访时曾表示，他对自己出国之前写的诗歌很不以为然。但在我们国内，最为认可的是他早期写的诗歌。对他出国以后写的诗歌，却基本没有介绍，更谈不上有研究。我想，北岛的这种“不屑”，不管是否是一种姿态，都给我们提供了一个有价值的视角。
叶廷芳：有一年，我和第五代诗人杨炼一起在酒馆里喝啤酒，他说的一句话我记得特别清楚。他说自己出国以后才发现，他1987年前写的诗歌都不算诗。不算诗，那算什么呢，就是文化垃圾嘛。杨炼要是依然生活在中国，估计说不出来这样的话。我想，他不是矫情，而是出去八年十年后，反观自己诗歌创作得出的真实感受。但我们就因为他写了早期的那些诗歌，至今还把他当成先锋派。你想，杨炼尚且如此。顾彬一直生活在德国，生活在欧洲，对中国的很多诗歌、小说，就肯定看不上眼了。
四
傅小平：在一篇谈论建筑的文章中，你写道，匠人永远不是艺术家。同样的道理，我想在你看来，一般意义上的译者也算不得翻译家。这在很大程度上是因为，尽管翻译是带着镣铐的舞蹈，却未必是亦步亦趋跟着仿制，它很可能是一门充满创造性的艺术。因此，很多翻译家都视翻译为再创作。我想知道的是，在你看来，翻译怎样体现其创造性？
叶廷芳：以我看，翻译重在把作品的神韵给精确地传达出来。我们都知道严复提了一个重要准则。他说，好的翻译要做到“信达雅”。实际上，要做到三者兼备很难。比如，“信”与“雅”就会打架。打个比方，如果原作不雅，你用雅的中文来表达，这就与“信”很有冲突。所以，以我自己的理解，翻译的最高追求是形神兼备。就是说，翻译固然要忠实于原作的面貌，还需要译出它的味道来。有味道的翻译，那才是真正的翻译。就像京剧表演艺术家周信芳沙哑的嗓子，你很难说他是不是悦耳动听，但他就是有一种特别的味道，让你听了有回味，听了还想听。英国美学家克莱夫?贝尔就说，艺术是一种有意味的形式。我举个例子，朱生豪译莎士比亚的剧作《温莎的风流娘儿们》，这个“风流娘儿们”译得实在是太妙了！在他之前，有人把剧名译作《温莎的浪漫女子》，还是《温莎的浪漫妇女们》，无论是“女子”，还是“妇女们”，都没有那种“浪漫”的意味，和莎士比亚要表达的主题更是相去甚远。可这“风流娘们儿”不是太郑重，也不是太贬义，恰到好处传达出了原作的精髓，这就是神韵，这就是创造！
傅小平：体现在你自己的翻译中，最典型的例子，莫过于对布莱希特一部早年经典剧作名的反复斟酌。这部剧作比较通行的翻译是《三分钱的歌剧》，还有译成“三角钱”、“三毛钱”的。你把它译成《三个铜子儿的歌剧》，是出于什么样的考虑？
叶廷芳：如果你了解布莱希特的戏剧观和他的世界观，就不必都拘泥于他作品字面上的意思。譬如，布莱希特的一些剧作被认为是“Das epische Theater”，有人译为“史诗剧”，我以为这容易导致对布莱希特美学思想的整体误解，就主张译成“叙述剧”。
同样，我们知道戏剧在欧洲是高雅的艺术，一般平民阶层看不起。作为一个马克思主义者，布莱希特站在穷人的立场上写作。他就想突破陈规，传达出这样一个理念：让老百姓用一点点钱就可以买得起票，看得起自己的戏。书名里提到的硬币，在当时最小的单位。可毕竟时代变了。你比如说，在我们中国，上世纪八十年代，用一毛钱买张票还讲得通，换成现在，这一毛抵得上现在好几块钱了。你还在用这个计量单位，就显得不适宜了。所以，我改成“三个铜子儿”，这同样是最小的单位，却特别有工人的气息，文学的味道一下子就出来了。
还有，施托姆有一部中篇小说，讲的是一对不合礼教的情人，生下了一个五岁的小孩。结果酿成了悲剧，这幼儿在五岁时就被淹死了。这么一个故事，有人把原作拉丁文标题Aquissubmersus译成《淹死的人》，我就觉得不妥。你说一个幼儿，他还没成人，他的死亡是一种夭折。我就想到中文的一个词“殇”，这个词非常有悲情，又能唤起读者的悲悯之情，很符合作品的意蕴，所以我就把它译成《溺殇》。
傅小平：我们都强调翻译的准确性，但这准确不能仅仅停留在字面意义上，更重要的是，要透过字面意义去理解它背后蕴含的深意。我想，这自然包含了对作者创作心理，及所处时代背景等等的深入理解。
叶廷芳：何尝不是这样！你比如说，卡夫卡的那篇《饥饿艺术家》，李文俊也翻译过，他译成《绝食艺人》，我就不太赞同。因为这篇小说讲的是，进行饥饿表演的一个艺人的故事。这个艺人把饥饿当成一门艺术要追求。他的表演开始很受欢迎，时过境迁以致门庭冷落，最后被转移到一个地方，和马戏团一起演出。结果观众都奔那些动物表演而去，他感到很落寞。他在笼子里奄奄一息了，就是不愿从从笼子里出来。最后，他因找不到适合自己胃口的食物而弃世。他是把表演提升到了很高的境界，你可以叫他是艺术家。当然，这里面还包含了淡淡的讥讽的味道。
傅小平：实际上，这也是卡夫卡一生的自况。
叶廷芳：卡夫卡追求文学一辈子，他对自己的写作并不满意，临死之前，要求把自己的作品统统烧掉。他也特别提到包括《饥饿艺术家》在内的几篇作品，觉得有点价值，但还是要求统统烧掉。去世前一个半月，在校对自己的作品时，他泪流满面。他一生为文学而生，正如饥饿艺术家把饥饿表演当成了自己存在的依据。这何尝不是反映了作家的真实心迹。
傅小平：现在有不少诗人，都自比“饥饿艺术家”，可见这个翻译深入人心。有意思的是，也有一些作家把自己当匠人，或许是对某种职业精神的赞许，或许只是一种自谦。
叶廷芳：翻译、写作需要匠人的那种职业精神。但我并没听说，匠人就能当作家、翻译家。在我看来，翻译家同时也该是文学家。所以，作家协会要吸收会员，希望我提提建议。我就翻译领域说了一个观点。我说，你做翻译的，你入会我不只是要看你译了多少东西，更要看你译了什么？要你对文学没什么热爱，译得都是三四流、不入流的作品，那就说明你没眼光，你明明看到那么多优秀的作品摆在那里不去译，你看不到主次。你没有文学上的要求，加入作协是不合格的。
五
傅小平：在我所熟识的文学翻译家当中，很少有你这样倾力对社会公共事务发言的。
叶廷芳：这方面我可以自我标榜一下，我有一种天然的社会责任感。这同样来自于童年的经历。手摔坏了之后，我就成为社会弃儿。读小学的时候，有一次，我就听到我的同学在议论，也就离我不到十米的距离吧，所以我能听到。他们说，就我这样书念出来，将来又有什么用？只有到了共产主义，才能混到饭吃。我那时就感觉，很多人把我看成是对生活没用的人。所以，我自觉对社会但凡有一点用处都感到欣慰。从小我就帮村子里干各种社会工作。我帮着宣传婚姻法。我还牵头组织村民办了农民剧团，我就自编剧本，自任导演，给乡亲们表演越剧。有一次，因为唱戏，还缺了三个星期课，差点被学校除名。后来进了北大，我也参加了红楼社，还进了由苏联人多马舍夫组团、著名指挥家秋里担任指挥的北京大学生合唱团。
所以，我一直都在努力做一切事情。后来我出了国，发现了一些我们国人可能还没意识到的问题，我就按照自己比较广阔的眼界提出建议。这些可能对我的生活并没有什么影响，但我还是要努力去做，因为，这对于一个人精神的完整来讲是非常重要的。
傅小平：赞同。你最初介入社会公共事务，是怎样的情况？是否遇到过一些阻力？
叶廷芳：八十年代前夕。我感觉北京这个首都的建筑面貌太不像样，就写了一篇《伟大的首都，希望你更美丽》，一万多字的文章。其实那个时侯，也没清晰地意识到，建筑是一门艺术。只是有一种本能的感觉，觉得它是一个大的雕塑品，会影响人的审美趣味。你看，那时北京的房子要么看着像火柴盒，要不就是冰棍式样的，太单调。我就写了这么一篇文章。先是投给《文艺报》的袁鹰。他赞同我文章里的观点，觉得在报纸上就发两千字，浪费了太可惜，建议我寄给《红旗》杂志，它是党中央的喉舌嘛。那边就回信说，这里面有很多观点，发出来会对北京市委市政府造成压力。他们就建议我投给北京市自己的刊物。这样，我就投给《学习与研究》了。他们总编回说马上采用。这样，最初就发在这本杂志上。
不久，《北京晚报》的编辑读到了这篇文章，也觉得我说得有道理，就分四篇在他们的“百家言谈”专栏里连载。后来，我对建筑的认识有了深化。就觉得在中国，建筑师没地位。就像以前演员被叫做戏子。在历史上，建筑师都是无名的工匠。你比如说，我们有座建筑要竣工了，在竣工仪式上，从来都只有官员出来剪彩。我们连这建筑是谁施工的，都不知道。国外可不是这样，他们首先要请建筑师出来亮相。所以，我又写了一篇《请建筑师出来谢幕》。之后，我又写了第三篇文章《建筑是艺术》。有了反响以后，中央美院都认可我了。他们开会邀请我去参加。后来还特别开了一个关于建筑与文学的研讨会。他们有建筑书籍的评选活动，也请我当评委委员，其他的评委都是科学院院士。这样，我发现自己介入就比较深了。
傅小平：你的很多建言中，产生最广泛影响的，要数关于独生子女政策的提案。我看到有一篇相关报道题目就是，“‘叶廷芳提案’将载入史册”。或许有点夸大其词，但也说明你的建言切中要害，影响深远。
叶廷芳：当时，北大研究中心开了一个关于人口问题的会议，请我去做简短的发言，我就做了这么一个提案。我想，人口带给我们巨大的红利，也为我们创造了财富，我们却要过度限制人口，这本身就不合理。你看，现在欧洲人口普遍在下降。而印度虽然人口世界第二多，也没有像我们这样实行极端的政策？因为，他们相信，人口本身并不需要太多的干预，它本身也在自我调节。
独生子女政策很显然破坏了人的“精神生态”，其最严重的负面影响未必在于“老龄化”，而在破坏了精神生态的平衡。有一次，吃饭正好坐在时任人大常委会副委员长彭佩云旁边，我就让她给常委带了封信。我就说，只有一个孩子，就意味着以后孩子们没有兄弟姐妹一起玩了。他就孤零零一个人，很无聊，完全影响了身心健康。而且，只有一个孩子还造成了溺爱，现在的孩子个个都是小皇帝，就像江河泛滥一样糟糕。再说，农村妇女一般都很封闭的，你强行把她抬到手术台上，实行计划生育，她会感到奇耻大辱啊，我有一个亲戚，就因此而发疯了。所以我说，我们正在犯一个历史性的错误，中华民族的子孙后代都将因此遭到精神困损。
我们当然不希望留给后世一个不正常的世界。从这个角度看，我们要加强人口问题的研究，要从伦理学、生命科学、人类学、儿童心理学等多个方面来展开研究。幸运的是，这样的提议正得到越来越多人的相应。比如最近就有十五位学者上书，就这个问题从法学、人口学和经济学等角度提出自己的见解。这是很好的现象。
傅小平：我们也知道，大多数提案未必能得到落实，即使落实也未必到位。所以，一方面我们要敢于突破一些禁区，另一方面也要考虑提案是否有可行性，而不是做做高调的姿态，说的话却统统沦为无关痛痒的空谈。
叶廷芳：我从98年开始当政协委员。就我了解，这些提案能落实的占少数，而且都不是非常重要的大问题。我是无党派，总体来说，以党派的名义提案，会受重视一些。
傅小平：其实，现在不少知识分子都比较犬儒主义的，明明看到存在的问题，但觉得自己即使提出来，也未必能得到呼应或是解决。再说，有的时候说了不免得罪人，给自己的利益带来损害。所以，与其惹一身骚，还不如揣着明白装糊涂。