古镜照神，或想象“传统”的方法
发布: 2016-10-12 18:27 | 作者: 秦三澍
在《池上饮》中，他提醒我们：“池上饮，绝不能效仿干枯的古人们 / 沾染着吴越一带的甜腥来谈论 / 治服、习技或房中术。”在现代语境中“效仿干枯的古人们”，不仅是无效的，也是不可能达成的事，即便在“芳草、流水和暖红”之间，也已遍布了“嚎叫”着的“现代性野兽”。“古典”是一个永远无法“回归”的领域，一个无法“复现”的存在。
我们不妨替茱萸续说他尚未言明的话，但愿这并非一种臆断或过度诠释：新诗由于它在语言上鲜明的言说方式，以及与之耦合（articulated）的情感和意识结构，业已开启了某种“新传统”；它与古典传统之间并非纯然的承接关系（自然也非纯粹的断裂），而是行进在两条平行的轨道上。我们将之定位于“新”，并非对胡适早年之“文学进化论”做全然认同与附和的姿态，而毋宁说，是将之与那个庞大而古旧的“古典文学传统”区分开来。一如温儒敏所提示的，这“新传统”（在另一些场合他也以“小传统”来指代）虽则形成时间较短，却与古代传统一样，已经作为民族语言的“想象共同体”（imagined community）而存在着；它以权威性力量不断“入侵”、影响着后起之创作，甚而无孔不入地渗透到社会生活之诸方面，具备了某种稳固的“常识”性质。
然而，我们在此区分新旧两种传统，并不意味着全然斩断两者之间的关联。事实上，旧诗与新诗之间“藕断丝连”的断续状态，让前者始终成为后者反观、调试和校正自我的参照物；而我们的工作，就在于勾画出二者“照射”关系的具体路线和位移图示。司空图曾提出“古镜照神”的譬喻，在《二十四诗品》的第七品中，他以“空潭泻春，古镜照神”形容“清洁”、“精熟” 的“洗炼”境界。郭绍虞释读此二句为“空潭言其明净，古镜言其精莹。明净则淘泻春光，清澈到底；精莹则照映神态，纤屑毕现，均谓洗炼之功。” 不过，若依照另一种“绎意”法，似乎亦可将“古镜照神”这一诗性命题理解为：古镜未必能照映出形貌上的纤微之处，却能从中见出真实神态，在朦胧之中需依凭想象而加以补充。 假使我们“断章取义”地将这一譬喻移植过来，用以看待新诗在旧诗之“古镜”中的“镜像”，那么，除却可资鉴别的“形似”外，那些经想象力变形而存留于新诗文本中的“神似”之古意，不也正是古典传统中值得重新发现、考量和加以表达的部分吗？
无独有偶，周樽为《杜诗镜诠》所作序中，也采用了“镜”的喻说：“如镜烛形，一经磨莹而其光愈显”，以褒奖杨伦笺注杜诗“尽得其要领，……求其至是”的功劳 。承接上文的解说，当古典诗学传统经新诗的“磨莹”而得以焕发新生时，那些对“古典”做本质化考量的“原教旨主义者”，他们内心的焦灼感能否因而得到些微的纾解？青年诗人黎衡曾以“栽植汉语镜像的森林”隐喻茱萸的诗歌写作，一个在“已然失落的汉语的文化故国和文本世界”之废墟上，“去虚构每一个已经模糊的镜像”（茱萸《岁末想起父亲》中诗句）的诗人，定然是心怀眷恋而近乎“执拗”的。 在这个层面上，“古镜照神”或“如镜烛形”命题中关于“镜”的隐喻，已经透露出茱萸对“古典传统”加以想象的方法论意义，以及他在新诗中对古典资源加以征用和改造的可能性路径。
四
有论者将茱萸的此种诗歌写作行为，比作“两种汉语表达形态之间的一个诗歌翻译器” 。如果说，“翻译”在宽泛层面上意味着通过一种事物解说另一事物的认知与实践活动的话，那么，茱萸究竟在新诗文本内部“翻译”了什么，又以怎样的方式从事着这场“翻译”，则颇值得做进一步的探察：至少，它已超出了以现代诗语言将古典文学典故、诗句等加以对应性重写的范围。
汉语新诗史上，关乎此种“翻译”或曰“跨语际实践”（translingual practice） 的讨论并不鲜见。卞之琳晚年有“化欧”“化古”之说，自谓“我写白话新体诗，要说是‘欧化’（其实写诗分行，就是从西方如鲁迅所说的‘拿来主义’），那么也未尝不‘古化’” ；将古诗之“意境”通过西方之“戏剧性处境”而作“戏剧性台词”，将中国诗之含蓄精炼与西方诗之暗示性相汇通，将文言词汇、句法与欧化语法一道融化进新诗的口语中，如是等等，俱是他所尝试的“归化”（domestication）式的“翻译”方案。而废名则在早先时候，便树立了将古典诗词元素“翻译”成新诗话语的学理依据，他如是比照新诗与旧诗之区别：
新诗要别于旧诗而能成立，一定要这个内容是诗的，其文字则要是散文的。旧诗的内容是散文的，其文字则是诗的，不关乎这个诗的文字扩充到白话。
我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。
以诗之“内质”，而非外在的语言、形状等因素来区别“诗”与“非诗”，无疑是废名对新诗之“现代品格”的一次重新发明；而“诗质”——或“诗的内容”、“诗的感觉”——正是现代诗人可以从古典传统中承继而来的。不过，废名赖以界分“新诗”与“旧诗”的标尺，或许与我们惯常理解的颇有些出入：在他那里，中国以往诗的文学，虽内容上总有嬗变，然“运用文字的意识”却几乎一致；即便其间夹杂“白话”，亦不过发挥着与单音词同样的功用，故不可谓为“白话诗”，而应一贯称之为“旧诗”。反之，“内容为诗，文字为散文”，则是新诗的显明特征。
废名以为“旧诗之所以成为诗，乃因为旧诗的文字”，我们似乎可以依照上述这些“运用文字的意识”，将茱萸所写之物判定为彻头彻尾的“新诗”或现代诗。这决非戏谑而无聊的文字游戏或同义反复的循环论证，而是我们遵依学理的一次证验：只消从诗集中最新的系列诗《九枝灯•初九》，信手拈出第一首的三行起句——“盛夏盘踞在途，终结了花粉的暮年，/ 余下的葳蕤，却教人袭用草木柔弱的名字 / 以驱赶初踏陌生之地的隐秘惊惶”——便可发现，其中对复音字的批量使用、以逻辑分析性见长的散文句法和修辞方式，显然与古典诗歌中的语言及审美呈现方式迥然有别 。而这，正是废名意义上的“新诗”与“旧诗”之别。
在古典诗歌中，汉字最大程度地发挥着它作为语素文字（logogram）的表意功能，它摆脱了音素文字（phonemic，如拉丁字母）因记录声音而不可避免的意义之延缓出场，而以“组义”之功能直接呈现“事象”。这一方面得益于造字者“根据事象的特点和意义要素组合，设计汉字结构” ；另一方面，它又与灵活的或曰“不严密”的词法与句法结合起来，不断调整和重构着事象间的内在逻辑，精炼且又含蓄。因汉字构形与及汉语语法而造就的汉诗独特的美学特质，在海内外均有颇深入的探讨 ，此处仅点到为止；本文真正关心的是，当茱萸部分地放弃了汉字本身的组义功能，代之以西方语法中逻辑性较强的缠绕句式，这种放弃和重新选择将流失掉什么，又将引入怎样的新意义？在由“源语”（source language，这里指古典诗歌语言）向“目的语”（target language，指现代诗歌语言）转化的翻译实践中，古典诗歌中的哪些“诗质”得以承继下来？
从诗集《仪式的焦唇》中收录的最晚近的系列诗《九枝灯•初九》（除《叶小鸾：汾湖午梦》初稿作于2010年外，其余八篇均写于2012—2013年），或许可以管窥茱萸的诗学进展。从体式上看，“九枝灯”中的每首诗均由三个部分组成：数句西诗引文，呼应着整首诗的诗意，或呈现出结构性的互文关系；诗歌正文，通过与中国古典文学家的隔空“对话”，将现实语境与古典情怀相交融；后记式的尾注，起到了记录诗作缘起和酬和的实际功能。作为一个有着敏锐的“辨体”意识的诗人，茱萸在诗中不厌其烦地重复安排着这三个部分，此种结构必然是克莱夫•贝尔（Clive Bell）所谓的“有意味的形式”（significant form）。警句式的西诗引文，与完全中国式的古典语境交织在一起，这种“亦中亦西”的写法，让我们回想起闻一多在《女神之地方色彩》一文中关于新诗之“新”的观点：
我总以为新诗径直是“新”的，不但新于中国固有的诗，而且新于西方固有的诗；换言之，它不要作纯粹的本地诗，但还要保存本地的色彩，它不要作纯粹的外洋诗，但又尽量的吸收外洋诗的长处；他要做中西艺术结婚后产生的宁馨儿。
闻一多当初提倡的“中西艺术结婚”，九十年后在《九枝灯》这组诗中得到了某种应和。中、西两种诗歌文本（姑且以“中”、“西”来笼统地代指）在茱萸的诗中交杂在一起，这种高度互文（intertextuality）引发了不可逆料的化合反应，在原文本的意义束缚之外拓出了新的诗境。
这组未竟之作（“初九”之下想必还有“九二”、“九三”……系仿《周易》中对六十四卦各爻分解之作法），通过对古代文人以及古典文学作品的一次次“追访”，触及了汉语内部反复言说的一些重要话题：“酒”（《阮籍：酒的毒性》）、“青春”（《叶小鸾：汾湖午梦》）、“死亡”（《曹丕：建安鬼录》）、“不朽”（《庾信：春人恒聚》）、“汉语的权力”（《李商隐：春深脱衣》）、“诗歌与政治”（《高启：诗的诉讼》）、“山水与隐逸”（《刘过：雨的接纳》）、“代谢与循环”（《孟浩然：山与白夜》）……事实上，它们完全可以被统摄于同一个论题之下，即内在于汉语传统中而绵延至今的某种“不朽性”与“永恒性”。
我们继续拈出茱萸《大运河》（2007年）中的诗句：“大运河是一个幽深的谜团，你解不开 / 所以怀古是一件不必急的事情”。与此相对照，《九枝灯•初九》恰恰是一组急于“怀古”的诗。既然茱萸的《临渊照影》一文已向我们表明，汉语新诗难以借助语言的媒介去通达古典传统，那么，这里“怀古”的凭据又是什么呢？《庾信：春人恒聚》一诗给出了初步的答案：
…… 不朽者厌倦了
时间的反复无常，歌舞能换回十五岁或
二十五岁颤抖的青春吗？而游园与赏秋
作为传统剧目将被无限期共享和保留。
时间的反复无常，让“不朽者”亦感到厌倦，而青春自然也无法“换回”；不过，“游园”与“赏秋”，这些古代文人习以为常的仪式，却得以作为“传统剧目”而长留至此。作者在诗中流露出的，除却自然更替的无奈之外，还有对上述仪式性活动的永恒信任；换句话说，时间之于诗人是躲不过的人事代谢，之于诗歌却成为试验永恒与不朽的参照标准。在《叶小鸾：汾湖午梦》中，“依旧在长的躯体，撑破小小的棺木”，既是对早逝才女叶小鸾之肉身永恒的期许，更隐喻着那内化了的古典汉语资源，也将内在地生长在汉语的园圃中。古代文人的行迹之所以在今天仍能得到呼应，直白地说，正是因为当下生活仍“现存”（presence）着这样那样与古代相类似的事件、情境与意趣。《高启：诗的诉讼》讲述着诗人如何在暴政之下艰难地存活：“法官和政客在没有你的浴室里裸裎相见，/ 他们能给你的思想内裤做无罪的化验？”当我们注意到诗的后记“感近日时事而作”，便会明白历史并未远逝。
也许，这就是茱萸内化的怀古冲动。他希望“接续”的古典精神（“接续”古典精神，与“征用”古典资源，终究是不同的），看似虚无缥缈，却延展于前代文人的诗文中，溶解于对文人仪式、历史事件和自然遗迹的追忆 / 唤醒（evocation）之中。现代生活中仍能够与古典相呼应的部分，就是他致力于“翻译”的部分。
倘若我们还记得，上文提到的《穆天子和他的山海经》组诗中那些仅仅被作为“引子”的古典质料，便会发现一个悖论，尽管是一个可解释的悖论：茱萸一方面仅仅将古典诗歌与诗学资源“片面”地、“断章取义”地引入新诗文本中，另一方面，却意欲将整个古典文人传统带入进来。这强化着我们心中悬而未决的那个疑问：当“物”凭借“词”在茱萸诗中现身的时候，这“物”究竟是“古典之物”，抑或仅仅是点缀着“古典”纹饰的面具？
我们或许可以从艾略特（T. S. Eliot）的那篇讨论“传统”与“个人才能”之关系的文章中，找到某种代为回应的“依据”；或者也可以将茱萸的写作实践，看做近一百年之后的“回声”与验证。在艾略特那里，传统具有“更广阔的意义”（much wider significance），且“无法继承”（cannot be inherited）；除非动用包括“历史意识”（historical sense）在内的巨大努力：