古镜照神，或想象“传统”的方法
发布: 2016-10-12 18:27 | 作者: 秦三澍
若对这首诗做一次粗疏的“化学分析”，似乎“现代”的元素多于“古典”（倘使我们仍沿用上述的辨认规则）。谈及它与“前文本”《山海经•海外西经》之间微弱的关联，前者仅仅向后者借取了一个人名（“刑天”）和一个模糊的行为举动（“操干戚以舞”），而诗歌的庞大躯壳则完全由作者想象力衍生的叙事细节所填充。 这里颇具间离效果（Verfremdungseffekt）的，不仅是由“我”替代刑天完成了舞蹈的动作，更重要的是，“英国工业革命之父”瓦特因“被我想起”，而成为诗中一个看似突兀却又颇具文本自洽性的角色——刑天与瓦特之间，由“‘喝点水吧，它能让你的嗓子 / 少冒点烟出来’”和“我们可以携带马达上路的”相勾连。而“刑天”仅留给我们一个越发模糊的“背影”，仅仅作为引出当下生活图景的一个参照物——因为“我们可以携带马达上路的 / 不跳刑天舞，还可以胡旋”。
上述两首诗中，神话题材的奇幻性，为茱萸重新裁剪素材、翻空出新，提供了些许便利；而同样重要的则是人称问题，这或可成为解读它们的一条捷径。当“我”被装置为诗歌文本中的叙事动力，古今中外的一切诗歌资源，都为“我”——超越时空限制的想象力主体——所征用和调配。分属彼此悬殊之世界中的事物，借由想象力的通道而在同一首诗中彼此照面，并在异质经验猛烈对接和拼贴中，迸发出类似于“古典波普”（classical pop）的奇异诗性。
“故事新编”体的前辈鲁迅，曾在小说集的序言中如是“夫子自道”：“叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免有油滑之处。” 茱萸的这组诗也许看不出什么对古人的“不敬”，但“油滑”却在所难免——那一丁点儿旧书上的根据，不过是他构建自己叙事体系的一个“由头”，这也就足以解释，为何“石雕、浮云”会与“跑鞋和击打乐器”并置出场（《夸父曲》），为何大禹会抱怨“专家评审制出了问题”（《治水令》），为何女娲随身带着“粉色小皮包”（《抟土》）、洛神会脱下“天鹅绒外套”（《洛神》），为何当嫦娥翻开桑林地图，看到的却是“珍惜动物保护协会旧址”（《奔月》）。更甚者，在《听新编昆曲〈临川四梦〉》诗中，观众得以望见的，乃是南柯太守的“仪仗队和民心工程”；在诗的末节，作者还对生活在四百年前的汤显祖发出邀约，请他来体验一把上海的现代都市生活：“汤显祖都是老江湖了，四百年来他缄口不言 /‘你来上海吧。这里有你从未想象过的、闪烁的生活。’”
三
1937年4月，茅盾为宋云彬的历史小说集《玄武门之变》作序，于行文间归纳了鲁迅《故事新编》在写法上的好处：一是“用现代眼光去解释古事”，其二则是“借古事的躯壳来激发现代人之所应憎与应爱”。茅盾以为，若前者还“勉强能学到”的话，后者则属周氏“更深一层的用心”。 这启示着我们，是否可以将茱萸诗中以“古人古事”介入“现代生活”的书写行动，理解为他对更具本质性意义的现代感性的“激发”？
茱萸凭借将古典资源纳入现代新诗文本的写作路径（这只是他的多种路径之一）而获得了诗界的关注和激赏，亦同时因此而备受非议和责难。对“古典”或传统文学持“原教旨主义”（fundamentalism）态度者，自然将此类的新诗文本划入“不合格”的序列；而一部分既对新诗抱有“理解之同情”且对中国古典诗歌与诗学资源持有热忱，并极力想要“接续”（而非转化或重构）传统的“有志之士”，亦将茱萸的这种“重构”指认为隔靴搔痒。
以上的批评意见颇值得理解。不过，茱萸在2010年即发表了既带有辩护色彩、实则又为“汉语现代诗”之合法性立言的《临渊照影：当代诗的可能性》 一文，其中或许泄露了关乎其诗歌写作意图的些许线索。他的“临渊照影”，意味着“自我辨识与厘清”和“某种追索的可能性”，同时，也关涉到如何处理与“传统的阴翳”（“阴翳”云云颇类似于本文开头提及之“幽灵”）的关系。在这里，茱萸提醒我们：“在古典汉语内部，‘传统’是一个‘命题’，但难以成为一个‘问题’，而在杂交的汉语现代诗这里，它却成为了一个‘问题’。”
因此，当现下的诗人们致力于“接续”传统、“打通”古典与现代，他们首先需要追问的是：汉语诗歌的“传统”是什么？“古典”又是什么？诗骚、四言诗、五七言古体、近体诗、词和曲，这些面貌各异的诗歌“传统”，却在事后被表述成一个面目模糊的“形态的聚合体”。因此，更迫切的任务是回顾一段“问题史”，从问题的源头开始，清理和排除那过多的预设、伪问题和“假想敌”。
“传统”的拉丁文动词词源tradere，意指“交出”或“递送”，而现代英语中的traditon则描述“传承的一般过程”。尽管其中隐含着“敬意”与“责任”，但仍须引起注意的是，“传统”乃是一个“主动性的进程”（active process） 。那么，新诗承接了什么，又开启和传递了怎样的新统绪，就成为一个首当其冲的问题。汉语新诗的坐标，必然将定位于两种“传统”交叉形成的参照系坐标：一是中国古典诗歌传统，一是西诗及译诗传统，它们共同构成了新诗的合法性来源 。激烈者如梁实秋、邵洵美等，甚至径直将新诗的“传统”对接到西方诗歌与诗学上。即便我们难以完全接受和认同这样的论断，但事实上，汉语新诗与汉语古典诗之间的诸种“断裂”，并不仅仅体现于各自操用语言的不同，更重要的是，古典文学传统之于汉语现代诗之所以构成一个问题，很大程度上还源自于新诗发生学意义上的“现代性焦虑”，正是这种焦虑让新诗与旧诗之间决定性地开裂出一条巨大的鸿沟。
在白话新诗运动展开之前，黄遵宪、梁启超等“诗界革命”的倡导者，已经从清末日趋严重的社会危机中，视见了中国古典诗歌的痼疾——它与充满“现代”特征的现实世界的间隔如此遥远，“它无法装载新的知识，它不能表达新的思想，它甚至无法沟通日益复杂的日常生活和普通人的情感” ，成了中国改变社会现状的障碍。由此，他们着力于思考如何以旧形式来传达新思想、扩展新内容、表现新境界。而“扩大诗歌的表意能力，包容遽变中崭新的事物和经验” ，乃是从晚晴诗界革命一直持续到胡适“新诗”实验的支配性历史冲动和精神背景。胡适等白话运动的先锋将，虽然在一些具体的诗学追求上与“诗界革命”派歧出两路，却也不可避免地顺沿和共享了前人的某些基础性的思路。不过，对包括旧诗在内的整个旧文学不抱任何幻想的胡适，显然并不认可那种“旧瓶装新酒”的“改良”策略，而以断裂于过往的决绝方式，对汉语诗歌语言做出了“革命”式的“空前的大破坏”，以打破以往对旧诗的“迷信”和崇拜，重建理想的诗歌秩序，从而描画了汉语现代诗的一个最初面貌（尽管如前所述，暗疾重重）。 作为其新诗构想的理论参照物和理想模型，异域的文学思潮与样式，无疑对白话诗产生了初始性的构型作用。
这种革命性的“告别古典”行为，其背后所牵引的社会历史语境，颇近似于迈克尔•罗伯茨（Michael Roberts）在欧洲为“现代诗”辩护时所陈述的那样：
人的感觉范围的扩充，我们意识界对环境更细微的切合，我们生活和改变的生产方式的适应，这些都是一种冒险，有的时候非常迫切，但在任何时候都是必要的。
而茱萸在《临渊照影》一文中，认为白话新诗兴起之际，恰恰也就是民族国家意识确立、民族国家身份认同渐渐明晰的时代。他将汉语新诗比作一个“混血儿”，出于对身份认定的焦虑，汉语新诗走上了漫长的“寻父”之路，而这也正是现代汉语诗与传统之关系的历史线索：她拥有两个可疑的“父亲”——“义父”即古典汉语诗歌及其变种，“养父”即西方现代诗歌传统及西诗汉译。茱萸将古典汉语诗歌传统，视作白话新诗的“义父”（即“假父”），从根本上抽空了后者对前者不断“追寻”的合法性。更重要的是，当古典语境烟消云散之际，那庞大且驳杂的古典诗歌传统如何“借尸还魂”，就更成为一个难题。
这不仅仅是语言生成机制的问题——汉语古典诗歌语言与现代白话文“从一开始就不该被视为是同一种语言的两个进化阶段”，而应当被视作“两种语言”——而且在形式传达（如“意象”、“生情”、“神韵”等诗体内在要求）和表现内容（以农业文明为基底的古典诗歌所呈现的经验，在多大程度上能够被现代诗歌所吸收？）上，也存在着诸种断裂。诚如姜涛所言，新诗与古典诗歌的区别，“不仅是文学内部成规的改编，诗的文化功能、角色，与读者的关系，乃至阅读的方式，都发生着潜在的变化” 。
这也就是为什么，茱萸的诗中常有一个主导性的声音，执意挣脱叙事或抒情的主线，做这样隐约而曲折的议论：
是时候告别旧时光了。
尽管它曾拥有过原初时
那徒然的面貌，辗转和牵连。
欢好及筵席，曾在繁盛的花影下
再次被赋予新的形式。
——《六月七日》
如今，我们在汉语内部遭遇芳草、流水和暖红，
无处不在的现代性，那非同一般的嚎叫。
——《风雪与远游》