古镜照神，或想象“传统”的方法
发布: 2016-10-12 18:27 | 作者: 秦三澍
刘化童曾将茱萸诗中频繁出场的“卉木”，归纳为具有普泛性质的“图腾”系谱。诗人虽自辩“不清楚每一株植物、每个细节的名字”（《池上饮》），而事实上，他仅仅是“对植物分类学缺乏必要的耐心” ：他的诗从未将某种特定的植物选拔为主导性意象，而是把“植物”这个具有“共名”特征的意象系统整体性地纳入他的诗歌取景框中，编织出一幅错综而无所特出的“群芳谱”。以花草喻人、借花草言志，这一沉淀于中国诗歌传统最底层的文化基因编码，大约可以溯源至诗骚时期；而六首诗组成的《群芳谱局部》中，茱萸直截了当地将花卉与“汉语”／“汉字”并举和关联起来，似乎迫不及待地要向我们展示他作为一位汉语诗人的文化胎记：
让汉字缩小在这种花诸多的别名内
秘密移植到香气之外，充当调兵的虎符
——《群芳谱局部•香菖兰》
你残酷地拥有着这样的名字，在高傲的他乡
我的楔形辞藻开始苍白
——《群芳谱局部•白玉兰》
在这里，茱萸将汉语的质地与花草的性状关联起来，后者那柔弱却生生不息的特质，被转码（transcoding）为一套整合性的隐喻意义，经由诗人特意打造的语词通路，被前者准确地接收。颇具意味的是，作为花之“别名”载体的汉字，似乎知晓并催动着香气之外的“秘密”；而“在高傲的他乡 / 我的楔形辞藻开始苍白”，是否又暗示着诗人以汉语书写诗歌时的那种难掩的自矜？然而，诗人不仅仅满足于以现代汉语的言说方式，来恢复和重新点燃它可能承担的古典性意义；他不愿将想象力纯然消耗在对古典语境的复述中，而欲赋予新诗作品以更强烈的现代感性（modern sensibility）和现代品格。
系列诗《穆天子和他的山海经》便是他的初步尝试。它倚仗《山海经》和《穆天子传》的现成文本，做出类似于“故事新编”的重述和改写。在《山海经》中，“精卫鸟”本事仅有这般简短的描述：“又北二百里，曰发鸠之山，其上多柘木。有鸟焉，其状如乌，文首、白喙、赤足，名曰精卫，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫。常衔西山之木石，以堙于东海。漳水出焉，东流注于河。” 而茱萸的《精卫辞》经由想象力的调制，将这个“一句话故事”敷衍为缠绕交错、富于立体层次的现代诗篇。
1980年代中期，张枣曾以新诗文本《何人斯》，对古典诗《诗经•小雅•何人斯》展开逐句对照式的改写，堪称其时颇为先锋的笔法 ；二十四年后的茱萸，则更具胆力地将“原／源文本”（original text）彻底地颠覆和拆解，仅撷取其间零星的碎片，“凭空”创出一个完全独立于“前文本”（pre-text）之外的新文本。毋宁说，诗人更认同“pre”（“前”）这一仅暗示了文本生产之时序先后的提法，却不愿承认“original”（“原初”、“本源”）一词所暗示的等级制意味——那种依附、从属于“权威”文本的差序关系。《精卫辞》有意忽略和抛弃了《山海经》文本中的叙事框架（尽管它毫不复杂），以及其中关乎精卫之原生地、性状、身世的一切信息；诗人仅仅抽取了“精卫填海”这最表层且人所公知的文学常识（一如在《卉木志》仅仅借用了“屯卦”最初级的意义），他所看重的，是如何重述一个与现代情感及意识结构相吻合的新型故事，如何书写出“桃花如今是满树的 / 我们拿锁骨交换月亮”这样“形似神不似”的诗句。而“即使雇不起人点灯 / 也不用摸黑 / 在东海之滨搭起高高的帐篷了”，诗思似乎已溢出古典语境之外，而在现代日常细节的缝隙间恣意漫流。
这组以《穆天子和他的山海经》为总题的组诗，还有如《刑天舞》这样更具有美学激进性的篇什：
我要换身新的袍子
绿色的、干净的袍子
跳刑天舞
他给了我一只杯子
“喝点水吧，它能让你的嗓子
少冒点烟出来”
我想起了那个叫瓦特的男人
他改良了蒸汽机
眼前的刑天，神色忧戚
为接下来的节奏和动力发愁
我们可以携带马达上路的
不跳刑天舞，还可以胡旋
你先逃吧，越远越好
我会在你斧子的桃木柄上
狠狠地咬一口