策兰的后期，正是这样一个诗人。他不仅从诗句的流畅和音乐性中转开，也坚决地从人们已经用滥了的那一套“诗意”的语言中转开，用他自己的话来说，他必须“停驻阅读于晚词”。 他早就要求一种“更冷峻的、更事实的、更‘灰色’的语言”；“它不美化也不促成‘诗意’；它命名，它确认，它试图测度被给予的和可能的领域”。 到了后来，一种更深刻的对于困境的体验，还有他自己在“选择词语的困难，句法急剧的坡度或为了省略句”上所做出的艰苦努力中体验到的一切，使他愈来愈倾向于成为一个“哑巴”。他曾引用瓦雷里的话“诗歌，是在一个语言被诞生的地方”。而对他自己而言，这个“地方”何在？在词语的黑暗中！正是在他所进入的词语的“黑暗”、“断裂”和“沉默”中，他承担了语言的诞生、诗的诞生。
也因为如此，可以说策兰不单是在挖掘词语的表现力，他简直是在发明一种语言，这正如策兰的英译者之一Pierre Joris所说“策兰的语言，透过德语的表面，其实是一种外语”。 这是一种什么“外语”？在他写于维也纳的《埃德加?热内与梦中之梦》中，他就声称他要讲讲他在“深海里听到的词”。而到了中后期，他则更频繁地利用德语的特性自造复合词和新词，如“雪部”（Schneepart）、“晚嘴”（spatmund）等等。他对语言的颠覆、挖掘和重建，都到了令人惊异的程度。如收在《雪部》中的这首晚期诗：
以夜的规定给超——
骑者，超——
滑者，超——
嗅觉者，
不——
唱颂诗者，不——
驯服者，不——
遍体鳞伤者，在
疯人帐篷前种植
带胡须的灵魂，有着——
冰雹之眼，白砾石的——
口吃者。
这真是一首奇诗。诗人“以夜的规定”重新命名了痛苦、荒诞的存在，也以一种惊人的创造性挑战着疲惫的语言。在这方面，他比荷尔德林、里尔克都走得更远，正如有人所说 “他驱使语言朝向一个出乎意外的革命性的边界”。 他那些伤痕累累而又极其晦涩的语言，他那些犹如陌生矿物的词语，他那些拒绝交流和消费、只是立足于自身语言法则的诗，还有他那“哲学性的口吃”、他的“断裂”和“沉默”，都深刻昭示着一种“晚嘴”时代的写作。
分歧也就从这里出现。诗人北岛就曾坦言只喜欢策兰以前的作品：“写作是一种危险的平衡。策兰的后期作品，由于脱离了意象和隐喻而失去平衡。也许是内心创伤所致，驱使他在语言之途走得更远，远到黑暗的中心，直到我们看不见他的身影。”
是这样吗？我怀疑人们是否真的读过策兰的后期作品。我想，有北岛赞赏的那种时时保持“危险的平衡”的写作，但是也有那种对自己内心的绝对之忠实。正是这种贯穿一生的绝对的忠实，使策兰成为策兰，使他成为“我们时代的荷尔德林”，使他至今仍难以为我们所穷尽（伽达默尔就曾专门解读过策兰后期的二十余首诗，那真是一个无比深邃、充满奥义和启示的世界）。话说回来，他为什么要让人们看见他的身影呢？远到黑暗的中心，那或许才是一个诗人真正的庇护所在。
我仍可以看你
我仍可以看你：一个回声，
可用感觉的词语
触摸，在告别的
山脊。
你的脸略带羞涩
当突然地
一个灯一般的闪亮
在我心中，正好在那里
一个最痛苦的在说，永不
这首诗给人以一种清醒的梦魇之感，或一种在黑暗中痛苦摸索、探询之感。在诗人所进入的词语中，生与死的界限被取消了：“我仍可以看你”。而这个“你”是谁？一位黑暗中的天使？另一个自己？死去的母亲的魂灵？一位永不现身的心灵的对话者？死亡？命运？上帝？（难怪伽达默尔解读策兰的长文就叫“而我是谁？你又是谁？”）
总之，在策兰的诗中，一直隐现着这样一个“你”。他中后期的诗，往往就在“我与你”这种关系中展开，如前面读到的两首短诗《你可以》、《在河流里》，那里面的“你”都是不可或缺、不可置换的。我们很难设想把“我撒下一张网，那是你/犹豫而沉重的…”换成“我撒下一张网，那是我…”，不，只能是“你”。
在这一点上，策兰显然受到德国犹太裔宗教思想家马丁?布伯的影响（椐传记材料，策兰到很晚仍保持着对马丁?布伯的崇拜）。马丁?布伯在其著名的《我与你》中提出人生意义的追寻乃至信仰的建立都有赖于“我与你”这种更亲密、更深刻的关系的建立。显然，这种意义上的“我与你”已远远超出了一般的人际关系，它指向了一种绝对意义上的生命与精神的对话及其相互归属。
策兰致力于建立的，正是这样一个“我与你”的相互对话、相互辨认的精神世界，并以此作为对“我——它”之现实的反抗和超越。他诗中的“你”无论怎样理解，都和他的灵魂构成了一种深刻的关系。那是他诗的依托，也是他人生的依托。在“奥斯维辛”之后，这恐怕是他惟一的“绝望下的希望”了。
然而人的拯救并非那么容易。“我仍可以看你”，这里的“你”，可以读解为一位“远去的神”，一个早已起身告辞的灵魂，诗中的叙述人庆幸自己还可以看到，还没有被完全抛弃，还可以在告别的山脊触摸到那远去的回声。然而使人震动的是诗的第二段，当这样一位“你”的现身唤醒了诗人，一声更内在的、模糊而又痛苦的声音被听到了,那就是“永不”！
我想，正是这一声“永不”陡然显现出诗的深度；或者说，“一个灯一般的闪亮”，终于照亮了生命中的那个痛苦的内核。
也可以说，正是这一声“永不”，拒绝了虚幻的拯救。而这就是拯救。
这就是中后期的策兰，他不仅要对说“是”说“不”，还要对说“不”说“是”。他的思想和表达方式就是“悖论”（Paradox）。他的诗，就是一种悖论语言。他之所以这样，是因为他完全、绝对地忠实于他自己的痛苦。
这已是一个远比歌德的“浮士德”更苦涩、也更深邃的人生故事。
顺着忧郁的急流
顺着忧郁的急流而下
经过发亮的
创伤之镜：
那里，四十棵被剥皮的
生命之树扎成木筏。
单独的逆——
泳者，你
数着它们，触摸它们
一切。
“创伤之镜”（Wundenspiegel），这又是一个策兰自造的复合词。在策兰那里，创伤不仅是创伤了,它还是“镜子”，人只有经由这样的“创伤之镜”才认出自己。策兰不单是那种捂着伤口生活的人,他更是一个靠挖掘自己的伤口生活的人。那么，顺着忧郁的急流而下他看到什么呢?他看到“四十棵被剥皮的/生命之树扎成木筏。”“被剥皮”这样的字眼用在这里很惨烈，但这就是生活本身！
读到这里,我们会想象这是诗人为自己的40岁生日写的一首诗。这又是怎样的一首“生日之诗”！40个年头像40颗树木, 被剥皮、被扎成木筏，被时间之流卷走。还有什么比这更独到、更恰切也更沉痛的比喻吗？这显示了策兰那种高度的生命意识和语言的独创性。
当这个比喻一出来,他已是一个“逆——泳者”（counter—swimmer 或anti—swimmer）了。他已在骤然间感到了那激流的力量。
策兰的后半生就是这样一个艰难的“逆——泳者”。他的缪斯是记忆女神。他目睹生命的难以形容的惨烈，他忍受着创伤并从中认出自己。他要努力回到生命的源头。他要“数着它们，触摸它们”，纵然这已是一首不可能的挽歌。
诗最后的“一切”，简单干脆而又多义。它意味着数着、触摸着那被扎成木筏的一切，一个都不能少，但也意味着这就是一个“逆——泳者”所能做的一切。这不禁让我想起了里尔克那句在中国诗人中广为传诵的诗句：“有何胜利可言？挺住就是一切”。
的确，这就是“一切”。我们读着这样的诗。我们切身感受着词的流速，感受到那无形的把我们也一瞬间带入的力量。我们在“顺流而下”与“逆泳”之间艰难地挣扎着。我们，每一个人，仍处在这样的时间之流中。
1970年5月初，令人震惊的消息传来：策兰在巴黎投塞纳河自尽。这一次他不是用笔，而是用生命给一出命运悲剧划上了句号。据传记材料，策兰约在4月20日投河，5月1日才在7英里远的下游被人发现。没有任何遗书。只是在他死后，人们在他书桌上发现一本打开的荷尔德林传，打开的那一页上其中有一句被划了线“有时这个天才变得很晦暗，沉浸在他心的苦井中”，但人们发现这一句接下的部分未被划线：“但更多的时候，他的启示之星奇异地发光。”
这就是他最终想说而未能说出的话?
策兰是在夜里（或凌晨）在他住地附近的米拉波桥上投塞纳河的。他所喜欢的法国诗人阿波里奈尔曾写过一首著名的《米拉波桥》，主题是生命的流逝、爱的丧失和追忆的徒劳。据费尔斯蒂纳在策兰评传中提示，策兰曾在一首诗中引用过阿波里奈尔这首诗中的句子，并这样写道：“从这座桥——/石头，从它，越过生命的/界线……从这/米拉波桥。”
而这首诗写于1962年。看来，在策兰那里，一切早就被决定了。现在，该是我们这些读者“从水中招唤”一个不死的诗魂，并同他“讲话”的时候了。
2008，10，北京
(根据2008年9月21日在北京798尤伦斯艺术中心的讲座整理)
