九十年代青年艺术家境况的自画像
发布: 2012-8-02 21:09 | 作者: 王晓平
而那个欲望的对象——即作为他者，也作为自身价值的证明，或者说利益和艺术肯定性的双重象征——是二者关系变化的外在动因，却也是本质性所在。冬“已经感到那个来自遥远国度的威胁。”他本来期待自己的画作作为来自东方的代表，能够被美国人（代表西方）欣赏；而似乎没有什么艺术才能，只能为冬当模特和家庭主妇的春则时刻准备抛弃当下的一切，远赴异国他乡，开辟自己的一片新的天地。实际上，冬把自己当作待沽的商品，而春也在出卖自己的青春和支取自己储蓄下来的过去的同学对自己的感情。处在一场静悄悄的巨大变革中的商品社会的气息让人觉得如此“解放”、具有诱惑力，又如此压抑。来自遥远异邦的“美国”作为无所不能的乌托邦，对人发挥无处不在的影响。物质和精神双重匮乏的社会无法让人圆满，而开放后随之而来的海外的广泛联系，使得任何体制都无法封闭自足。
那么，当春终于实现了她的梦想之后，结果又会如何？这个故事本来是倒叙的，因此在两人在结尾车站分手后还多了一段，回到开头在画室枯坐的冬，这一段也是关于当愿望成为现实后的场景。去了美国后，春不断来信，“信中充满了幸福和欣喜。每到一个地方，她就把幸福的心情寄回来。希望他和她分享。她说真正的生活应该是这样。对于他们的往事她只字不提。过去好像一下子在她心里消失了。”而“他想给她回信，可是不知道写些什么”。两人之间已经没有共同语言。异域由于不同生活方式的差异尔带来的诱惑仍然显得新鲜。而这点由此时的叙述者声音得到强化：在春离开后，冬继续自己的那张描绘春拿着望远镜“瞭望”他的画，但总是不能完成。原来，这个题材来自“很久以前的一个夏天，他们去长城上玩。她拿着望远镜，向北边一望无际的平原上看，说那边就是苏联了。那一刻给他留下了很深的印象”。对几十年一直是同盟者的苏联的生活尚且如此陌生隔阂（那时苏联以物质丰富而闻名，是社会主义国家的榜样，中国学习模仿的“老大哥”。 对于苏联的这种方式的想象在不少第六代导演的作品中屡有涉及），更不用说在地球那一边的“纸醉金迷”、被认为是艺术家天堂的美国。不同生活方式下活生生的现实中的差异，匮乏和富足的物质和精神状态的比较，“自由”和体制化的对比，使得他们的爱只能终结，而冬在现实中依旧无法完成更多的画。他只能以习惯性的动作循环中日复一日地过日子，最终以“发疯”作结。
艺术家的灵感枯竭了。然而， 这个枯竭是时代的病症，还是艺术家个人的原因，还是兼而有之？
没落时代，艺术家何为？
在春即将安排去美国的当口，她却怀上了孩子。冬评论道“正好生在美国，直接拿绿卡。”美国绿卡作为时至今天大多数人仍然不惜代价觊觎的护身符，同时标志着人们对这个生活在其中的国家信心的失去和信仰的破落。但在春从医院体检完的路上，他们在车里才发现“好久没出来，北京变化真大。”在某种意义上自己参与营造的禁锢的生活中，生活中的渐速发生的巨变对失去热情的他们来说，可以充耳不闻视而不见。春提议回趟冬的东北老家。这是一次诀别，也是最后一次爱的表示：叙述者的声音说“虽然他们似乎都知道以后的命运，但都小心不去提它”。两人在回家的路上，为这难得一次的出门而莫名兴奋起来
叙述者说道，“冷风吹着大地，空气中充满黑土的香气。”与城市隔绝的乡村历来被文人认为是远离都市异化的乐土。在火车上冬说到自己东北家的新房“住得高了，可能看得更远了，风景可能更美了。真的。”但冬回到东北，从飘雪的京城开往冰天雪地辽阔的雪原，尽管是同一个季节，但冬记忆中家乡的阳光萧瑟的树林，冰封的河流，肥沃的原野，都已变成了坚硬冰冷的钢筋水泥，早已更变了往日的模样。他们找不到回家的路，因为到处都改成了一模一样的新房；“现代化”带来的只是标准化，这使得他们发现从家里的窗户看不到原来设想的田野和铁路。
即使回到家乡，他们也无法回避内心过客的情感。城乡长期分割造成的心理距离仍然存在：“虽然他工作后没有给家里寄过一分钱，他们仍然为他骄傲，就因为他带回了一个北京的媳妇”。在父亲关于他在北京生活的例行传统询问（与同事关系、与领导关系）里，他的答案都是“都好”。他把无奈和悲伤藏在心里。他内心的孤独感并未稍减；自信也无法确立。
在冬的父亲的建议下，第二天他们和父亲一起外出打猎，也看看风景。这种都市难见的野趣让二人露出了笑容，但似乎两人也知道在互相迁就对方的感受。但难得的闲逸和诗情画意的风景似乎也激发了二人对艺术的新的感受。冬让春参观他小时候的画室，春的评论让人注意：“这是梵高的画室吧”。这是对冬的才能的肯定，也是对他现在落魄的理解和鼓励。然而冬说“现在已经没人学画了，改成仓库了。”他们又去参观他16岁就早夭的大哥工作过的造纸厂，并在因征地而坟被平的大哥的墓地上洒酒祭奠；这给他们的返乡之旅涂上了浓重的感伤气氛。在小时候玩过的火车小站里，我们看到这个空旷而破败的室内环境，尽管冬说这里还有值班人员，但我们没有看见一位；他继续说，这个太小的站台每天只停一趟慢车，就停三分钟。这让人想起那时的小学课本里有一篇称赞这样的小站站台的文章，站台上的工作人员以热切的社会主义工作伦理勤勤恳恳、认认真真办事，保持站台的清洁和美观，这与冬春此时所见的景象形成鲜明对照。造纸厂、站台的破败显示后社会主义的没落景象比比皆是，虽然在这未被现代化完全侵蚀的土地上风景依旧美丽（黑色的沃野，东北冬季的雪原，阳光萧瑟的树林，冰封的河流，像一副深浅不一的水墨画）。
如果说父亲的猎枪和长笛以及故乡的铁轨和造纸厂都勾起了儿时的回忆，那么这种回顾之旅也是诀别之旅。因此，我们看到的几乎都是平视的镜头，听到的是从不知何处飘来的仙音的对话，它们都如雾气和冷气带来朦胧的疏离感。两人各怀心事地走着，而离别的话题终于被心中对远行充满着某种憧憬、焦虑和期待的春提上日程。转瞬之间，他们再缠绵的亲吻也无济于事：尽管春在接吻时说“你知道吗？我害怕离开你”，在接吻后她立刻就说“我还是想明天就走”。是什么地方对她吸引力如此之大？寒风中冬对反复无常提起离别的春陡然怒起，出言不逊；但第二天仍然为她送行，微笑着别离。 此时
一棵棵伫立的树干，前前后后都是氤氲的白雾。发往北京的火车开过后，弯曲的铁轨，被一根野草模糊了视线。这是冬在无奈观望，他心中涌起的情感，是悲凉是无奈是不屑是冷酷是再一次妥协，不得而知。贯穿整部影片的萧声响起。除了作者平静的叙述，拒绝透露任何更多的主观讯息。镜头一片全黑。
这个火车站是日占时代殖民者所建，而这段最后的别离也带了不少小津安二郎电影的风格的影子。在这个冷风萧瑟、建筑破裂的没落年代，一个由“后新时期”正式开启的后社会主义时代，艺术家在这郊外风景依旧的所在也无法获得新生的灵感。
艺术家的爱和艺术的成败兴衰都和时代的兴衰紧密相连。在后社会主义时代的没落破败（体现在工作伦理和社会道德的松弛、信念的缺失）里，来自西方（美国）的自由乌托邦象征成为使人心变异的远方召唤。他们的分离不可避免。冬和春的爱恋的分离由此看来可以读作一个寓言，是曾经给与艺术家灵感的“爱”（对于对象的钟情，包括以其为创作对象），在长期的体制化（或“去政治化”的僵化）状态造成的“审美疲劳”中，由于对陌生又充满诱惑力的不在场的他者（美国和在美国的冬的前大学同窗）的向往，老化和淡去。甚至他们的“爱的结晶”，此时也不知所终，我们只能推测，这个孩子一直没有生下来：她/他被打掉了。
体制化的生活不可继续，变革在期待中需要发生；一个曾经自足（以及和以苏联为首的社会主义阵营往来）的社会无法在“开放”后无法保持。因此冬在一个夜晚打掉了学校所有的窗户，在这个疯狂的自毁举动中，他要让所有的可能性从外面进来。但失去了爱情、失去了作为爱的结晶的下一代、甚至失去了对生活的热情和发现的眼睛的艺术家，已经走到穷途末路。这是时代和个人共有的问题。
一个“青年艺术家的死亡”与后社会主义荒原
第二部影片《极度寒冷》以叙述者的声音开始，这个画外音一开始就承认“这是一个根据真实事件演绎出来的故事”。但这里的“真实”不在说明与原型故事的重合，而意在强调现实中艺术家死亡的事实：“没人能说得清他的动机和目的。只是有一点是值得怀疑的：那就是用死亡作代价在一件艺术作品中是否显得太大了？”以下的“演绎”就是对这个“代价”是否“太大”的呈现。紧接着这个叙述的，是这个名叫齐雷的艺术家的朋友对他的“遗作展”的布置，以及他的女友邵云和他的导师的争论，她的最后一句格外引人注意“齐雷真是太傻了，居然用生命证实周围所有人都是凶手和骗子。”她注视着齐雷的“一个艺术家的自画像”：反转镜头显示这个瘦削、眼窝深陷的年轻人正在用冷峻的目光注视着前方。如果说，这个画像让我们想起王尔德的《道林·格雷的画像》，后者的表面情节叙述了一个青年艺术家因为自恋而自毁的故事，显现了唯美主义艺术家对当时社会的批判和自我批判；那么这个故事对于当时年代的中国青年艺术家是如何呈现的？它是否是关于唯美主义的态度？它告诉了我们什么样的社会（批判）信息？
作为时代真理的“艺术”与伪艺术
影片在这个片头序曲后直接切入了对青年前卫艺术家齐雷（贾宏声饰）的刻画。这个穿红格子衬衣、不够膝短裤、穿高帮皮靴（表明他的时尚与不俗）的与当时的世俗格格不入但却沉默寡言的青年决定实施一项行为艺术；它由四部分组成，在一年中的四个节气里模仿四种关于死亡的行为：立秋日模拟土葬；冬至日模拟溺死，立春日是象征性的火葬；而到了夏至日，他将进行“冰葬”，叙述者告诉我们，“到了那一天，生命将超出极限，永不复生。”
围绕着这个中心线索，影片迅速培养起北京这么一群行为艺术家的工作和生活氛围：他们在酒精、香烟、地下摇滚中生活，在闷热的屋内凿刻版画，更企图通过怪异、离经叛道的行为艺术来颠覆传统艺术观念，用极端的行为来对抗主流的生活伦理。电影为我们细致呈现了他们的“行为艺术”工作场景：他们在集会上现场表演吃肥皂，并且用摄像机拍摄下来。引来众多媒体、同行及过路客的关注显然是他们的目的。他们欲图达到的效果显然也是为了让生活在主流社会人们对他们的怪异产生震撼。他们标榜抗议主流社会的理解，要以极端的方式来实践他们的艺术理念。但正如论者指出，他们要想如此，首先需要“假想主流的这么一种凝视，凝视的主体通过观看客体的表现中感到震撼和惊讶——他们通过自身行为成功地操纵了观众的情感。”因此，“与其说他们特立独行……不如说他们正是渴望观看者的震撼……正是通过假想主流社会人们的震撼，他们在这种凝视当中取得了快感。”
这一悖论不仅存在在形式上——他们其实努力在使自己成为被欲望的客体，也把自己认同于观看者，因为只有透过观看者的凝视来凝视着自身才能达到目的；既然如此，他们自己其实离被商品化的物化只有一步之遥；也存在在内容上——他们意图以吃肥皂表达“恶心”的观念。但这种行为不但做作——现实中当然没有人会去吃“肥皂”，因此是“为艺术而艺术”，并不能引起人们对现实的反思；而且他们吃肥皂是以吃西餐的方式进行。当时，吃西餐在国内尚不流行，是一种时髦的、被认为“现代”的生活方式。然而，以吃西餐的方式表达这种现实中不存在现象的“观念”，恰恰反而表明这些“艺术家”本身食洋不化：引进西方“行为艺术”本身却没有结合中国社会的实际进行创作，因此弄巧成拙，暴露了他们自己的浅薄的招摇。用当时社会流行的观念说，这是一种“媚雅”，或者说受到某些人或观念的蛊惑或误导，一味追求艺术的格调，却并不明了其实际意义和价值的行为。
这种媚雅让我们想起了卡夫卡的一则短篇小说《饥饿艺术家》，后者以五千多字的短小篇幅，讲述了一个荒诞但又充满现实意味的故事：一位“饥饿艺术家”以在兽笼表演饥饿为生，并以这样的表演招徕大批观众。他逐渐对自己的表演产生了荣誉感，不愿离开过兽笼，并为别人不称呼他为 “空前伟大的饥饿艺术家”而深感苦恼。可是随着社会的变迁，这位备受观众喝彩的饥饿艺术家发现观众不再对所谓的“饥饿艺术”感兴趣。他只好加入一个马戏团，他的表演也成了一个次要节目。他不合时宜地仍想进行饥饿表演，想真正让世界为之震惊，可观众对马戏团的黑豹更感兴趣。临死前，饥饿艺术家承认他“只能挨饿”，因为他“找不到适合自己胃口的食物”，而所有其他人都“吃得饱饱的”。这个艺术家看似是在媚“俗”，但就他的饥饿表演与影片中人物的“吃肥皂”表演有异曲同工之妙（都意在招徕观众的喝彩，以自身为客体吸引后者的观看欲望）表明，他们共同的“为艺术而艺术”的“行为艺术”并不真正懂得社会。
镜头显示，齐雷躲在一个角落，带着墨镜冷淡地观察这荒谬的一幕，而后不屑地转身离去。他要和这种伪艺术断绝关系，要创作一种“真正”（authentic）的艺术。但和这些人一样的是，他感觉到人们的淡漠，要唤起社会的热情和关注。因此在回去的车上，他不顾司机的窥视，和女友做爱：他们的热情不需要掩饰，不顾世俗的眼光。他们意图申张“自我”的个性和权利。为此影片开头沉重的叙述很快牵引着观众回到闷热的下午，在空气里沉淀着一种腐木灼烧的气味；齐雷只穿着背心，汗如雨下地在进行凿刻的版画的工作。画上的人展览着他们干枯的身躯，张开的口似乎都在呐喊但却无法出声；似乎意寓他们在麻木的生活里寻找自我。 正在此时，一声尖叫传来，很快被证实的少女自杀的场景使得齐雷蹲在地上，痛苦地抱着自己的头。他无法再忍受人间的无情和社会的冷酷。
这些包括齐雷在内的“艺术家”（其实我们只能称呼他们“艺术的爱好者”或者“门外汉”）认为，他们不被社会、包括自己最亲密的亲人朋友所理解。齐雷的姐姐是一个医院的医生，她对同事说：“我真不懂，有什么好苦闷的。一切对他们来说，都那么顺利。”“有时孤僻得让人害怕，有时极端地走火入魔。”她无比关心自己唯一的亲人，为了齐雷“什么事都愿意做，”但却不理解他。齐雷的女友也是如此，她训斥他不吃不喝：“你以为很有价值，可别人呢？我呢？”
然而，这些人的不理解反而更坚定了齐雷的志向，他的经过反复思考的最后的冰葬是用尽自己的体温去融化一块巨大的冰。显然，这个行为艺术的意义在于抗议社会的冷酷的行为。他要用象征仪式的个人死亡来完成这个观念。