林兆华与“后人艺时期”
允许我跳过其他著名人艺导演都不谈，我把林兆华当作“后人艺时期”的符号。因为林兆华的导演风格在相当阶段体现在人艺舞台上，一步步诱导着广大观众对人艺的期望与茫然。但是，就是从批评的角度说，在我看来，林兆华对人艺的贡献超过任何用现实主义手段在舞台上完成任务的导演。用导演行话说，有些导演是“完成任务”，是把剧本“搬”上舞台。林兆华不是。而这也是他的问题。
林兆华的导演道路，在中国，在人艺，都相当不易，从演员变导演，在墨守成规茶馆习气里够离奇的！他从小剧场的实验开始，然后是大剧场一系列的各种表现。到《三姐妹等待戈多》，虽然他出走了，不再是院长角色，戏仍然在人艺演，他掏钱，他失败，他使得观众继续当场走散着。《理查三世》使新老观众都失落。作为导演，他顽强的个人搏斗，霸道到不准备跟观众好商量的导演风格，从头到尾（还没结束！）是相当英勇的。
无论评论怎么褒贬，我读他和吴文光访谈中的说法，觉得他十分诚恳。他说自己其实没有特定风格，随戏的他的自我感觉而来，这不是所谓谦虚，而是一个导演的机敏与才华。他说他不前卫，不是先锋派，也说得非常好，很智慧。然而，一位导演的舞台体现不是学术论文，也不靠事后谈话，是以舞台总体表达实现的，是要被观众当场反映的。观众在他的导演历史中究竟为什么走散着？
当然我们可以先对观众作点筛选，比如摘除电视连续剧的最大受众群——以中年妇女为主体，她们是电视广告商的大目标。也摘除我自己，摘除“学院派”，也许特别要摘除学院派，就因为我们和林兆华一样深深感知着和追求着：如何才能不断保持剧场生命力。而保持住观众成为“回头客”的方法之一是：不断地，不断地，要让进剧场的观众感到新震惊。
于是有过“先锋派”。这种“流派”不是一个风格，是世界各地导演都挑战观众情绪，企图保持观众的各种不懈努力。古老的“先锋派”还能作什么？它过去的主要功绩就是使观众一次又一次地感到震动。而震动观众的最简便的方法是打破禁忌，无视常规。1896年阿尔弗雷德。雅里的《乌布王》首次公演的时候，开场说了一个“臭大粪”就引起全场骚动达15分钟之久。1968年《哦，加尔哥答！》剧中出现了男性全身裸体的场面，粉碎了从古希腊到那时的一条常规。玩到今天，台下还是台上，还有多少条常规仍然在起作用呢？包括演员说话必须听得见吗？至今人艺和所有正常演出方法，当然是要把台词送到大剧场最后一排观众耳朵里的，但是在上个世纪20年代这个常规就被玩弄了，达达派在苏黎世的伏尔泰餐馆演出时，演员完全背朝观众说话！戏剧必须有情节吗？1966年彼得。汉德克导演的《冒犯观众》里，观众受到挑战：四个演员用戏弄的口吻直接跟观众说话，调侃观众，戏基本是现场见景发表议论，没有想象的成分，也不展开情节。然而，想震动观众越来越不容易了，虽然剧场里的花样越来越多。在基督教世界包括着对宗教大不敬：一对扮装成红衣主教的孪生兄弟跳起探戈舞。可惜，接着在阿姆斯特丹荷兰戏剧节上，《跳华尔兹舞的人》便遭到嘲笑和嘘声，观众因为歌曲演的太慢生气，当演员调戏地跟观众说：“你们谁能让我快活快活？”戏到了无法控制只好关大幕。曾经的“先锋派”做法到后来，“激怒观众”，要比“震动观众”更容易作到。导演们作着另一种努力：1982年柏林的剧院上演长达6个小时的《哈姆雷特》，导演的主要意图是要么把观众完全置之度外，要么就想让观众自己爬到舞台上去看和去听，那里究竟是怎么回事？那个剧院有三座相连的剧场，两个剧场的隔墙为这个戏拆掉了，导演不着意去填补更大的空间，而是用它来衬托人物之藐小，于是观众犹如被迫用望远镜的另一头来观看整个戏的演出。同一年另一个世界性戏剧节上，一位导演作易卜生的《群鬼》，在教堂地下墓室里演出，长达4个小时，那戏同样表明导演决心考验观众的耐心，观众被安排在离舞台远到不能再远的地方，演员的动作慢得象梦游，台词和手势都是惹人讨厌的矫揉造作。总而言之，虽然各自埋头，互不商量，让看戏成为一种难以忍受的摧残，也是导演用形式来“震动”观众的刻意追求。
所以，林兆华后来无论怎么摧残观众（包括剧本和演员）都是十分可体谅的，是世界通行的戏剧在挣扎的中国表现。到《三姐妹?等待戈多》的时候，林兆华的舞台上，天幕用镜子，地上用水。演员在水中趟着，湿了裤子，溅起的水，引出“间离效果”，但没有引起观众思考“意义”，而是可怜演员湿得不值，因为无戏可演。林兆华打碎了两个戏的全部结构，使两个本来各自有戏的剧本，碎到全然无戏了。休息的时候导演系老师把我拉到剧场外面万分困惑地问，“难道这还是戏剧？”我安慰老师说，“把林兆华当做装置艺术家看如何？”
学院派私下诊断：林兆华局部超群，小花活大于对整部戏内涵的笼罩，损害着呈现的总力度。导演派问过：他导演历程如此，是不跟演员出身有关？观众诊断说：林兆华越来越“端庄”——端着，装着，象中国后现代艺术许多作品，根本不打算感动大众，只关心国际参展记录。也许，他也是自己在最近这个访谈结尾叹息的“整个社会文化”不够的表现之一例？是他的文化低韵也不够丰厚？不过这种老早就存在的看法是不是公平很难论断。文化深厚的余秋雨，写过厚厚666页《戏剧理论史稿》，从戏剧开天辟地，全世界似乎都说到了，他就能排出一部让观众我们感动，还不要说“震动”的戏吗？
而演员出身作导演，成为大导演，不仅根本不是问题，有着最好的例子：莎士比亚，莫里哀，关汉卿，诺贝尔得主达里奥伏都是演员。也可以是诗人并戏剧理论家成大导演，比如布莱希特。半生都在全方位地不间断地大胆试探着（包括试探如何把观众赶出剧场）的林兆华现象，也许也在引导我们回到俯瞰的问题：全部条件最优的人艺，究竟在什么样的关键之处迷失着，无法掌握自己的命运？
“乌托邦”
我们还能假定一下吗？究竟什么是一个剧院的理想结构呢？人艺把我请走，名字除了，而我给人艺选过的剧本保留了10多年后被上演了。我的选择还不过时。我是该夸耀自己的目光？还是应当悲哀？当年选剧本时我是有考虑有观察的。我一直认为前苏联的体制和生活使他们的剧作者在讨论道德伦理人与人关系方面，和我们的观众最为接近。当然，苏联剧作要比我们的更浪漫，更诗意，更能激动观众而不是沉甸甸了观众，笑不起来，也哭不出来。
陈颙是老一代导演的女豪杰，曾作过青艺院长。80年代她很直率地跟我说，她不认为我能作最好的导演，但是她几乎找不到第二个人像我更适合剧院里的一个位置，不过这位置中国还没有设：剧院艺术经理。她是在欧洲剧院制度中观察到的，她认为一个理想的剧院，必须要有一个剧院艺术经理。这人懂舞台，懂观众，有文化修养，一边要帮助剧院决定当前演出的剧目，还要不断思考剧院未来的演出剧目，这样剧院才能保住整体文化形象的长期提升。
她提示了我作更多观察。后来，当我在各国看戏的时候，除了看节目单上这个戏的演职员表，我总要看看那家剧院的结构页。在一种理想结构里，剧院最高领导是“艺术总导演”，这人自己排戏，也可能请不同的导演来排戏，以保持舞台风格的多样化。这个人决定本年度包括下年度的剧目，却不一定一辈子呆在一个剧院，但是要相对固定。这个人了解同行的工作以及古今各种剧本。知道电视和电影流行视觉媒体在干什么。最近我看了一个美国小戏，讲一个幽闭症女孩儿，默默完成了发疯而废的数学家父亲的天才推算，以及她跟父亲怪头怪脑学生的恋情。由于患过妄想型精神病的经济学诺贝尔得主纳什的传记片《美妙的头脑》刚得了奥斯卡，使得这三个文疯子的舞台小戏越发衬得绝妙无比。我敢说，这个就一场简单景的小戏，比那部大制作的电影动人力量一点不差！我真惊叹这位决定戏的艺术总导演的眼力，从剧本文字中读出未来的剧场魅力，也许还想到了其他媒体辅佐造势的可能性。谁来决定“艺术总导演”的聘任呢？是由董事会决定的。在美国，就我的观察，一个剧院上面的董事会大比如到30人，小可到5人。这些人是政治家，是大商人，有其他公干，同时爱戏剧。美国职业剧院很多是非盈利性半公共事业的，靠地方财政支持，也靠地方大商家赞助演出，所以也可说剧院是私营性的。剧院里其余人创作人员，舞美设计，灯光，化装，服装设计基本是本地的，也会外请，而演员，有本剧院基本演员（人不多），经常是每一戏别处请来一两个。而美国戏剧演员绝不因为“走穴”瞎糊弄。每一处舞台，每一场戏，我到处看到太多名不见“经传”的上好演员和表演。在各地流浪着的演员是被剧院艺术总导演注意到的。
如果你知道提出“乌托邦”的汤玛斯。摩尔的真实下场：因为坚持个人信仰被国王送上了断头台，那么，我用上面的个人角色来生动烘托某种理想剧院的蓝图，你根本不必在乎我有任何虚荣心吗。我（你也行啊）纵然准备好就义之心，想为一个优秀剧院，就比如挽救人艺，给她当艺术总导演。（管它是司局级干部，有专车还是骑自行车，喝凉水，真热爱戏剧的谁在乎！）
然而你很知道，想瞧着我们上断头台的看客，舞台下面曾经的我们的基本观众，已然瓦解了。
新观众和新经验
这是我看近年最火的《切?戈瓦拉》的个人经验。本来我是请文化记者的朋友上人艺大剧场看《风月无边》，看了半幕不到，记者就来回扭动，一秒不停。我觉得是镜框舞台这个大盒子怎么都救不出来了。换幕时候我只好带人悄悄退场，刚出正门，又哄着人去小剧场看《格瓦拉》。这戏不是人艺的，租借人艺演出场地，这个制作班子应当说对我十分混帐。偷了我关于戈瓦拉在世界商业化中英雄现象的分析文章，连人称都懒得改一改，就登在精品购物报纸上替自己作广告不说，还爬到我的网页读者专栏大骂我，同时继续大作自己的广告。而我去看戏的时候，非但不是找他们算帐的，还买了好几张上百块一张的票，送给当时我工作的网站新生代。不说我在剧场的反映多狂热，多兴奋，也不说记者觉得这个戏简直是活报剧，挑逗简单对立情绪，只说，第二天上班，网站看过戏的小子们结巴着激动跟我说：“原来，戏剧是这么，这么的玩意啊，原来，您是‘导演’啊，导演原来能整这个啊，您有这么了不起的手艺啊。”
看着新生代，与其说感动，不如说发现着荒芜的新大陆：原来下一代不知道剧场是什么已经到了这一步？！早在80年代末戏剧就面临着危机，有时候舞台上演员人数多于台下的观众，演员给观众谢幕的时候眼泪汪汪的。而如今，送人戏票，像是给人上刑。
不难问也不难回答：戏剧观众到那里去了？观众坐到比镜框舞台缩小了一千倍的电视机前。年轻人可能不看电视，他们看碟，他们的剧场知识里没有阅读古典剧本的背景，偶然参与的现场经验对他们来说太酷，够刺激了，对我这种年龄的观众全是“玩剩”的。代沟成了一个问题：“亲爱的孩子，您知道什么真叫刺激？”而“刺激”的定义自身也成了一个问题。
分流。分散。观众年龄，观赏兴趣，观赏方式，高度转移并高度分流。这是全球消费文化面临的现实。戏剧能怎么办呢？
