并非全这么轻松。看完人艺戏在电车上，每回我都觉着要被抓获了，挤在同学中间说着戏来壮胆儿。只有一回，同学们跳上前门，我一人落在后面，于是买了票。5分钱。下车撕票的时候同学大喊：“叛徒！”那时清贫，那时坦荡，那些黑夜布满诗意，而那一切都意味着观众与舞台的关系。是希腊环行剧场，是宗教奇迹剧，是乡间社戏，这是普天下人古今到处同一个神奇现象：我们安全地着卷入戏剧性历险，在浓缩的时间和幻化的空间里，摆脱庸常真实。经典说法：我们得到灵魂净化。而我追求：无以预期的喜乐瞬间。
可能车上乘客听着学生的激昂，就跟自己在说储存大白菜大葱一样亲切。那时观众遍布京城灰色41胡同，四外越竖越多的高楼和郊外大学。光是看剧院门口拥挤的各色人你就没来由地兴奋！还有从外地专来看人艺戏的。一来就是一帮子，那是职业化盗窃集团，分工不同，导演、舞美、化装和主要演员，主看自己那部分活儿，凭记忆搬到外地舞台上组装起来。人艺的舞台就这样放射着，不只是我们这些穷干戏剧的小情种忠诚地关注着那处每一举每一动，北京人民艺术剧院，全国缩说“人艺”，是国家戏剧艺术的圣殿与象征。
然而，我们有谁从历史观众席的角度俯视过《茶馆》吗？当我们看洒纸钱的时候，看飘满白纸的舞台，看绕圈而行的蹒跚老者，当我们无数遍沉醉在戏剧的高潮时刻，是不是看出：它早就预言了这座顶级剧院步向慢性衰亡？
私人恋情
在50年金色庆祝时刻，我却这样地写着挽词，是因为纯粹私人的终身感激。人艺一度收留了无处可去的我。1983年中戏导演系演易卜生的《培尔?金特》，我们在后台抢换各种服装：村民、海盗、肚皮舞女，同时我还主演“公主”，一个戴着猪鼻子，描着绿眼睛的妖怪。据说，来看戏的几大剧院头儿指着台上悄声对助手说：“这人集作家、导演、演员一身，回头要毕业生时就要她了！”到了第二年同一季节毕业分配来临，因为我的小说被当时不见容，院长们的台词通通改为：“除了不要她，谁都可以要。”
人艺没有修改台词，因为它从来没有开过口。人艺根本不要导演系毕业生。就我们学院派这边来看，这和人艺《茶馆》风格有关。人艺虽然跟学院一样信奉斯坦尼表演体系，但是我们还爱更多的苏俄流派，比如是斯坦尼学生却反叛了他的梅耶荷德。何况欧美种种呢。被人艺挺难接受并造成大风波的《车站》在我们看来挺温和啊。就学院派观点，我们有理由认为：人艺不够宽广。作为同行，我们理解演员多需要观众。演员表演时的视线和感情常常秘密投向第三排观众，靠挑逗前排观众的情绪带活整个剧场的反馈，使自己和戏越发生动，演员的真生命活在剧场。但也许就因为这个缘故，以重视表演闻名，云集着天才演员的人艺，站在镜框式深缩舞台里朝外看视野有限。看人艺如今，也许学院派有点道理？
然而，我是人艺历史上第一个被收进来的学院派导演。毕业分配的时候，为了能抢入好剧院，同学之间下黑手，我反正是到处都不要的，踢过来，踢过去，虱子多了不咬，不过是没地方分住房，没地方凭医疗保险看病。根本也不指望任何人帮我。但那时候的人，会你不求却默默地为你操心的。人跟林兆华说到我的处境，林兆华是学院师兄，是表演系的，高我太多班，我全不认识他。然而他跟于是之说了，第一副院长于是之找我谈话。
好像那是我头一回进人艺剧场的后面。人艺给观众的圣殿印象，来自正面的苏俄建筑风格，一楼侧面是化装室，制景车间，后面二搂是院行政机构所在。通道两面是一个个距离相等的门，到处一样的官办摸样。阴森森的通道上飘着轻微的厕所味，还有炒菜的香味，那是从上一层弥散下来的，新婚演员的小窝跟烂景片一起挤在顶层。院长办公室，一个小房间，木板地的红漆几乎磨光了。这是第一次，我跟观赏了无数遍的著名演员面对面。
于是之用京腔问我：“您能不能先写个剧本让我瞅瞅？”
这问话把我想好的词全扫空了。
他台词下面的“潜台词”，如果冷静想，该说是最好的意思了。人艺高度景仰编剧，这个传统打那时代过来的全国观众都知道。老舍先生的剧本是演员在排练场走着，说着，即兴发挥着，先生修出定稿本。演员甘愿为好剧本作无名无利的任何奉献。演员于是之院长一定也在为剧本发愁。剧本，一剧之本，也是剧院之本。但是我很不识抬举，回答说：“我到您这儿来，是作为导演来的，您何以先考我写剧本呢？”
沿着冰冷的楼梯原路走下去，不免生出一丝悲凉，心想，怎么自贱到送上门来碰壁？！然而，被冲撞的于是之和人艺去跟上面谈。悄没声地，人艺味儿地，我这条小落水狗，被关在所有京城剧院大门外面，居然溜入了顶尖殿堂。
后台的观众
在人艺排戏的第一天，走进排练场，院务递给我一个小铃。座式，顶上有个小钮。恍惚觉着在哪部老片子里的老店柜台上见过。我不知道这玩意干什么用，接过来便放在脚边。派给我的场记小尹正打开空本子准备记指示，慌忙把小铃捧起来，轻轻放在我面前的茶几上，口气温和然而敬重地说：“导演，这是您啊。”我大惑不解：“这是我？！”她悄声跟我解释：“这是导演在排练场里的声音，打焦先生开始就这样，您要是想让排练中的演员停下来，按一下这铃，您要是想发话，也先按一下。”她示意我如何作，她举起手掌心，悬在小钮上，却并不落下去：“除了您，除了导演，旁人没权力碰。”
我用掌心试着砸了一下，小铃响了，清脆，并不洪亮的一声，但是，巨大的排练场，所有的演员，全都静下来，齐齐看着我。
如果说，人艺是高度重视现实主义表演技巧的大本营，同时，人艺也曾经是浪漫主义剧作家曹禺当院长，并且有既学者又平民的老舍，总之是聚会天才编剧的天堂。与此同时，在人艺的历史精神中，还有一类真实，一种神话，以一颗灵魂为代表：导演焦菊隐。
原谅我不历数人艺所有导演前辈，因为我太后进，无法，也不准备写一部人艺家谱。不过，有机会深入后台观察人艺对导演的那种情感，至今我都深觉离奇。
进人艺之后，我发现我跟这里的演员有一个共同分享：吃安眠药。只有在人艺医务室里我们一次可以拿到整瓶“安定”。这是其他任何地方都不可能的。这儿的医生跟正常地方的医生不一样，能够理解这里人的正常需要。演员每晚下戏卸装后，仍旧会处于高度兴奋状态，长久地沉浸在刚演过的戏里，自我赞赏这一晚微妙的表演感觉，哪个小地方没演好，哪句台词没说好，观众可能全没发觉，但是就会后悔地啃着自个儿的心！所有戏剧性心理振荡的余波要靠着安眠药来自我镇定。前台观众看不到比后台更深入的内心波澜，而从外表看来，观众很可以认为，天才演员也是疯子。这样看也不算错。作演员必须相信假景片、假道具全都是真的，相信一千年前的日子和外国故事是正在发生的真实，而自己真实生活里最憎恨的对手真的是热恋中的情人。以假当真，进入状态，滔滔不绝，超发挥着一切。在“正常人”看来，演员难道不是疯子吗？不够疯的，天生不是演员材料。而我看演员，也是天真的，永远的大孩子。
你知道吗，演员是相当依恋导演的。演员跟随导演对整部戏的立体规划，无论怎么说，到最后上台是看不全的，创作过程中演员信赖导演犹如遵从精神首领的信徒。人艺的天才演员们虽然从未把这种深情廉价地抒发过，但是，在多年的排练场里，他们一点一滴每时每刻地表达着这种深深的心理依恋。据说，当年“焦先生”在排练场是不多作指点的，只说，“你们开始走吧。”演员便根据对剧本的体会，自己说台词，走调度，演到不知该怎么演了还是继续演着，一直演到那个小铃响了为止。演员眼巴巴地看着焦先生，而先生可能只是说，“再琢磨，琢磨吧。”
这个幽灵故事多年来徘徊在人艺排练场里，我听着，恐慌，感动，挺可怜演员。老一辈人艺演员自己揣摩导演意图的味道，真有点像孩子揣摩和讨好大人的心情。而我不是那样排戏的。我不敢，也不能。于是之院长也许还是有考我的意思，不考剧本写作了，改考导演能力。人艺给我的第一批演员是学员班的。我导演的是苏联剧作家罗佐夫的社会伦理戏。我自己选的这个戏，原是两个独幕剧，我把两个剧拧到一起，让每一个演员在戏中分别扮演性格相反的两个角色。自然，我想表达人性自身并存的善与恶，也很想帮助我的演员。这其实是一个很有效的小魔术。也许，并不是灰姑娘有多漂亮，是水晶鞋跟她形成了反差。当演员演着对比性的角色，会遮掩并提升了只演一个角色的表现。很可惜的是，我的学员演员基本上在只演自己的水平，生活里瞧着挺机灵的，一上排练场，傻眼了，对脚下的地板缺乏历史感，对自己先准备戏的人艺传统似乎一无所知。就是跟他们明说了，他们还是不知道，究竟怎么才叫自己准备戏。焦先生当年也许不发脾气，不过，据说他会对站下来不知该怎么演下去的演员幽幽说，“那是谁啊，站在那儿挡眼，劳驾挪挪地方吧。”我不能这么说演员，我知道这一切有多可怕，一个无助的创作生灵，在小小表演空间里渴求指点，犹如在失去方向的汪洋大海中想扒到一块木片。新手演员尤其很难自己走戏，于是，我每天讲小故事，激发灵感。一人两个角色，我有7个演员，于是14个角色，其中6个人我要一一替人想到怎么演。有一天，连我弟弟都对我发出警告：“你可不能对演员太厉害啊，我在去外地出差火车上，都听到乘客说你在排练场骂演员来着。”
我笑：“何止是骂啊？我给演员跪下来呢！”
为演员作表演示范的时候我跪在地上，而我那位学员演员看上来象是导演。他赞叹着说，“嘿，您是怎么想出来的？我怎么就没想出来？” 我仰头答：“想？宝贝儿，光想够吗？在来排练场的路上，我差一点就在公共汽车上演了！”
跪在地上看年轻演员有点茫然。想像力，表现力，这些表演艺术的要素，需要一颗高度灵敏而通透的灵魂。而这颗灵魂怎么开窍？怎么才能懂“用心捧活”这句艺术小匠人的行规？戏剧表演艺术是一次性表达复杂而完整的人，一粒漂浮的单薄的心何以沉浸爆发多重人性层次？我请他继续演，他动了一下，站下来：“得，您说我怎么办，我就怎么办吧！”
7个人，14个角色，只有一对角色一个人不用我操心。剧院开恩，给了我一位老演员，韩善续。他闷头琢磨自己的戏，排练散了，他会悄悄追着我，讨教自己琢磨的对不对，然后再到排练场上试给我看。当年轻演员笑场和打闹的时候他都不吱声。像人艺许多好演员一样，要是不理解他（她）的内心，你会以为这就是人艺，是真茶馆，树叶掉下来怕砸了头而不吱声。就在那个时候，韩善续开口了，他没有批评顶撞导演的学生，而是温和地给他一点实在的招儿：“比方说，你能不能这么走一下？”
那个男孩儿回答：“我不会那么走。” “你敢说不会！”我勃然大怒，“你狂的可能还知道你姓什么，你知道不知道你面临什么？明天出了学员班能不能进人艺，有没有这口饭吃，都是大问号。一个好演员，一个好心人，肯教你在这个混帐世上好走一步，你居然会不知好歹！我要是你，我就给老师磕头！”
骂演员是导演的诡计之一。学员们管韩善续叫“老师”，我却是不必叫的。不由想到如今风尚，少的老的全管人叫“老师”或自称“老师”。在落伍的我听来，常误会这是嘲讽，是骂人，吹自己——贬自己。我是韩善续的导演，第一次在人艺排戏，我默认他是亲密的帮手，是现场老师。有时候我在他琢磨出来的表演中，观察能改进的总体方向。
在人艺后台当高级观众，作导演的时候，我使用那个小铃的方法在人艺历史上可能属于最个别的。我总是先说“停”，演员停下来了，然后，我也许想起规矩，多余地按一下小铃，除了惹得小尹抿嘴笑，她的场记本上没什么可记下的。学院派导演不是书生，我不需要场记，我不必假装深沉地指点着身边的笔说，“哪里，哪里，如何，如何，”然后让场记宣读我的思考。我观察着排练场，分析着全部调度，同时体会着演员的潜能与困境。让演员停下来的时候，我便把所有方面都作着一一调整和启发。我其实也是反学院派的。在学院时我们会把一个戏研究排练8个月，而我不认为戏要排到百分之百完美再上台，应该高度尊重、保留并且坚信演员的创造潜能，要相信剧场！绝不必让演员在排练场里耗费才华，上舞台，有观众存在，演员会激发到人生顶点！把戏改名为《今晚我们照常演戏》，一个半月排练，我们的戏上演了。
2002年初春时在网上游荡的时候，我遇到一位当年的读者，一个曾经的铁路工程师，如今在美国写程序的电脑员。他说那时候只要到北京，必定去看人艺的戏，他至今生动记得演员谢幕后我走上舞台的样子。读作品，他想像这人很孤寂，很尖锐，而出现在舞台上的是位生气勃勃小个子，戴个大眼镜。奥，这就是“导演”。他想。
他写记得我跳上舞台的那一瞬间，他写记得观众对导演的掌声。而他保留在回忆里的我全然不记得。我根本不记得跟演员一起上人艺舞台谢过幕。但我记得自己的笑声，是在观众席里的笑声。演员总是会对我说，“导演，我知道昨晚你来了，我听到你在观众席里的笑声了。”是的，我非常爱笑，我太容易被吸引了，我天生属于最好的剧场观众。而作为导演，当把一个戏送上舞台的时刻，导演都知道要坐在观众席不同的位置里，从不同角度观察并调整舞台效果。有时，有的导演还会站在通往休息厅的侧门口，躲在丝绒帘里，一只眼看舞台，另一只眼悄悄看观众反映。我从来没有站过那个可以双向监视的位置。你只要能坐在观众席的任何地方都对啊，这是技术观察，也是纯粹享受，你跟普通观众一起欢笑，一起凝神静默，你沉入在观众的呼吸里，你体会着人心所在。
人艺高度依重导演的内在精神，对我个人来说也表现在级别上。我进剧院不久中国开始评级制度。竞争之激烈，同学个个痛苦挣扎。而我，不争，也根本不想。觉得没给人艺什么啊，而人艺给我2级导演，所谓副教授级。想夸耀历史虚荣的话：80年代中期，无论在同学中还是全国戏剧界，都是惟一例外。
在人艺晚辈我来看，老舍，焦菊隐，是人艺内部的神话。人艺老人提到两位含冤辞世的大师时，总好象瞻仰着活圣像，仍然敬重地冠之“先生”。而人艺的古典，精美，优雅，缩到最短，全部在此了。我的作派和言辞方式跟人艺格格不入，不过，我发现，我似乎本该就是人艺的人。也许在这个地方，我意识我的有关“古典”的最好定义：激情、忠诚、永远勤奋于操练手艺。
