最前卫的媚俗
对两个戏剧联袂演出的观察与批判
反抗强权能不能等待强权自己的觉醒？
这是一切社会思潮在文艺浅滩上分流的地方。
毫无疑问：达里奥·福和他的这出名剧已经和5月的首都剧场没有什么真正的思想联系了。整个剧本被孟京辉和编剧黄纪苏所改变，完全变成了中国的思维和情节。意大利街头的政治讽刺诗篇，则变成了美国百老汇和日本商业剧幽默的调侃。苦难和玩笑都被超现实主义化，现场效果也超越了戏本身的历史意义。在文艺审美的哄堂大笑后，观众们不会反省，而是充满亢奋地围绕着孟京辉签名，心里感叹着：这场戏真是好看，轻松愉快，不累！
然而，生活，灾难和悲哀有时也是意外的。
喜欢玩儿的人常常会忽视一些曾经给大家带来眼泪的东西。
道理很简单：人在笑的时候，也往往是麻木的。
达里奥·福的戏剧，大都是喜剧，本戏的内容也是令人捧腹的。戏本来讲的是意大利的一件真实的案件：一个被警察栽赃的无政府主义者，在严刑逼供中被滥施暴力的警察从楼上窗户推下去摔死。这过程中，无政府主义者（疯子）在一系列的误会和阴差阳错中，换上了警察的服装，成了司法当局的负责人，从而反过来审判那些制造了冤案的警察。
孟京辉在导演过程中，改变了换衣服的细节，变成作案的警察为了掩盖犯罪事实，和一个精神病患者合作，想方设法编造情节，企图捏造一个该无政府主义者畏罪跳楼自杀的谎言。孟还在舞台处理上加进了很多近现代中国社会和戏剧符号，如：从二层观众席上用铁丝飞传下两只鸟笼；中间一段对白模仿人艺名剧《茶馆》的表演方式，只是把地名和人名换成意大利的；讽刺街道片警执勤时的地痞无赖作风，用扩音筒喊道：“姓无的，孙子，你丫出来！”。还有演出最后，从剧场二楼向一楼挥洒大雪般的传单……等等。
至于用棒球棍砸碎象征警察脑袋的圆白菜，以慢动作形式的肉体语言表现跳楼的瞬间，中途放映关于达里奥- 福的黑白纪录影片等，倒是一些对超现实主义时代戏剧手段和电影的重复，不太让人吃惊。孟京辉作为一个成熟的导演，处理和拿捏这种台词压韵的戏剧，已经不在话下。他也很聪明，知道怎样调动观众的胃口，在哪些地方扔包袱：什么时候用唱歌来提神，什么地方用马雅可夫斯基式的抒情，在哪种气氛下减低观众对该戏的政治紧张感……除了作曲和作词一塌糊涂外，这对于只上演枯燥传统戏的演艺界来说，也可以是一声响亮的叫喊，疏狂的大笑，灵敏的指桑骂槐。
这是拼贴式的：有娱乐、有顺口溜、有唯美、也有政治波普。
可是紧接着，问题就出现了。
问题是出在同一个莫名的编剧——黄纪苏身上。
如果你仔细看戏，就会发现，这个哗众取宠的，所谓新左翼的编剧，根本不懂得当年极左思潮给世界和中国带来的深重灾难。笔者有这感觉，是因为同时还看了一出该编剧的丑陋的戏：《切·格瓦拉》。该戏就在首都剧场旁的小剧院里，在同一天里，和《一个无政府主义者的意外死亡》同时上演。
我认为《切》是一出盲目宣传暴力革命的，思想含糊，设计低劣的“猴戏”。
之所以说它是“猴戏”，还不仅仅是因为它模仿三四十年代左联的街头宣传以及孟京辉的风格，还有更重要的：盲目怀旧。戏的大概内容是：让三个非常男性化的演员扮演拉丁美洲的左翼革命英雄格瓦拉，极其助手；让四个搽脂抹粉的美人，扮演资产阶级和小姐太太，然后，他们互相讽刺，对抗，在格瓦拉对电脑和资本家的斗争与怒吼中，伴随着幼稚盲从的作曲人张广天毫无旋律与和声技巧的歌曲，从赞美林彪事件开始，放映一些恰恰是美国人拍摄的，描写非洲孤儿和饥饿的幻灯片（大概拷贝于《黑镜头》或《普立策新闻获奖作品》），暴力革命终于失败了。格瓦拉被枪毙，而格瓦拉的精神，却留了下来。资产阶级小姐最后也由于体验了工人的体力劳动，受了教育并带上了红五星。
黄并不懂得战争给拉丁美洲带来了什么。
他也没有真正和古巴或阿根廷的人民一起承受苦难。
也许文革武斗的时候，他还在换尿片。
但是，一个四十年前的西方游击队英雄，却给东方的这个自诩的英雄主义者注入了极左的强心剂。这个冷战思维的遗腹子，红色革命抛弃在市场经济的小文人，把已经落后了两百多年（如果从罗伯斯庇尔的铁血算起）的肌肉至上主义带入先锋戏剧的文艺投机分子，他直到现在还没有反应过来：革命本身虽然永恒，但如果今天还是谈的“暴力革命”，其革命方式本身就是保守的，甚至是封建的。
革命的方式早就不再是肌肉和枪炮，而是知识和技术。
使用暴力反压迫的人，本身就是个压迫主义者。
利用暴力追求人类平等的人，已经将人类糟蹋了一遍。
戏中居然说：“再去走陈胜，吴广的路”。鬼话。
但是该编剧必然是一个对中国古代文明，对三教和先秦哲学完全与林彪一样“坐飞机”的人。否则，他不会如此可笑。他也许还没搞懂“革命”一词在《周易》中的意义。只有对法国大革命史和宗教思想都缺乏学习的半吊子革命癖患者，才会乱谈革命。因为他还没有“命”——即对中外历史的深刻理解，“革”起来自然是轻松。用他自己在《一个无政府主义者的意外死亡》中最后一句话来说：反正——“都是别人”。
乌托邦革命当然痛快，但是：然后呢？
我怀疑黄纪苏内心里是一个农民意识和嫉妒心极强的小知识分子。他竟然没有意识到，这部所谓的反小资产阶级的戏剧，票价竟然高达80元，其本身就只有“小资产阶级”才能有钱去看。他为什么不去给北京火车站的民工们义演呢？为什么不把建国门街上蚁聚的残疾人，乞丐，卖花的少女，领着孩子假要饭的母亲和下岗工人，靠卖假发票和盗版VCD糊口的真穷人或流氓无产阶级带到剧场来，免费为他们演出呢？！——那才能算是宣传平等啊！
而扮演英雄的懦夫却说：“谁是个人主义，就请你现在退场！”
难道他们不知道：暴力与冷战的分歧，早就在民主改良和循序渐进的新思维中退场了。难道他们不懂：历史就是由一个个伟大的个人来写的，人民只是历史的背景。格瓦拉本身也是一位个人。
抹杀个性，本身就犯了反人性罪，反人类罪。
平等：并不取决于是否打倒了一个阶级，而是取决于法律——尤其是宪法在民主制度中的执行程度。
比人民情绪更接近进步的，不是“暴力夺权”，而应该是“公民意识”。革命的目的不是复仇，而是民主；不是单纯的平均收入，而是获得幸福；不是“我没有的谁也别想有……”而是“谁都有机会竞争和拥有……”不是“大家一样穷”，而是“大家都有富的权利”。不是“相同”，而是“自由”。
切·格瓦拉是什么呢？他是他那个时代正义的呻吟，是一个没有预见到社会进步需要依靠司法独立和民主教育的古典英雄。格瓦拉牺牲的意义，就是告诉全世界，别再重复格瓦拉的暴力道路。格瓦拉的伟大就在于他是被迫的——而现在的所谓新左翼反刍之所以渺小，就是因为他们是主动的。格瓦拉是社会行动，而舞台上的这群人则是商业行为（恰恰是右）。
而且，他们并不敢和真正的苦难与独裁较量，只能演戏。
随随便便模仿英雄和烈士的人，肯定是个小丑。
只有没见过流血漂橹，尸横遍野的人，才有脸皮把最苦难的东西以市场经济的方式出卖给已经饱经折磨的中国。
在该剧的大幅宣传广告画上，印刷着一行当年切·格瓦拉的口号：“开枪吧，胆小鬼，你打死的是一个男子汉！”今天在首都剧场，不妨应改为：“表演吧，胆小鬼，你们表演的是一个男子汉！”因为那些在科学，民主，人权和知识进步的重压下，不敢象甘地，爱因斯坦或遇罗克等真正良知的英雄们学习，而整天还在原始暴力起义的梦呓和胡话中麻醉的人，才是真正的胆小鬼。
《切》剧的上演，严重影响了观众对黄纪苏在《一个无政府主义者的意外死亡》一剧中的好印象。没有人对黄纪苏个人有什么偏见（虽然他厌恶个人主义，其实根本没分清个人主义和利己主义的差别），但显然，大家都发现了《无》剧的好，很大程度上服膺于达里奥·福的原作。
达里奥·福的左，与目前这种利用格瓦拉的“新左翼”有所区别。
其中最大的一个区别是：前者是过来人。
当然，不是说没有经历过左的人就没有资格去写左，可是有很多东西不是愤怒就可以解决的。如果愤怒再加上谎言，只能带来灾难。一场在经营，演出，监制，票房等等方面都是市场行为的戏剧，却大谈极左思潮，不能不让人觉得滑稽。
达里奥·福在《无》剧中塑造的那个疯子，就是要揭露当时意大利铁幕的谎言。疯子之所以如此引起人们的同情，抱不平，就是因为他象征了对暴力的反抗！因为任何以暴力形象出现的正义，本身就是非正义的。
达里奥·福真正的追求是自由，真理和人权，而不是“左或右”。
达里奥·福在苦难中看到的是戏剧的真实，而不是戏剧好玩儿。
可以这么说，达里奥- 福和查理- 卓别林一样，写的是“哭泣的喜剧”。诺贝尔奖也是因为他“继承了中世纪丑角的精神”而颁发的。他是不折不扣的人道主义者，而不是简单的左派。“中世纪丑角”是什么？就是在他古典的笑容面前，每个观众都会为现代的苦难流下眼泪的戏剧家。
无政府主义者和格瓦拉，都是暴力革命的产物。
中国人对暴力革命是非常熟悉的，但那毕竟是往事。该清醒了。
如果问2000年的人艺戏剧最落后的地方是什么，大概就是它还和本世纪中叶一样：对暴力革命津津乐道。舞台化装是先锋的，道具是新颖的，灯光是多变的，手段是表现的，也有了不拘一格的表演方式。然而，让人失望的是：在意识形态上它依然和六十年代一样——因为人民的肤浅而走向媚俗。
2000年 北京
[ 本帖最后由 杨典 于 2008-11-18 13:51 编辑 ]
最新回复
也许一些戏的改编也是中国导演们的策略性考虑，是出于无奈（？
但这样一策略，那原来戏剧的意蕴就已经不复存在。