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《幕诗学》——谈一点点我的写诗观

杨典 发表于: 2009-12-12 19:06 来源: 今天

《幕诗学》


谈一点点我的写诗观





    诗该怎么写?这个问题谁也回答不了。
    但诗有没有某种潜在的规律?这倒是值得探讨一下。
    虽然中国诗人自古就有写诗话的传统,如清人何文焕编《历代诗话》,后来丁编《历代诗话续编》乃至《清诗话》等,其中收罗了大量的古代诗人或文人对诗的境界、抒情和咏物的诠释。但诗从来不是一门意象的数学。诗甚至都不是“文学”。它顶多只能算是一门狭义的心学。
    在我看来,诗是半个戏剧。这一观念最初来自亚里士多德的《诗学》,以及他之前的古希腊哲学家,像德谟克利特。诗在古希腊,主要指戏剧、史诗与修辞学,而非我们现在所谓的抒情诗。亚里士多德探讨的诗艺,其实也就是探讨戏剧之“三一律”和人与事的修辞方式。这一传统延续到莎士比亚和但丁,也延续到了后来的叙事诗和现代诗。如我们现在读莎翁戏剧或《神曲》,因为最好的译本都是散文体,故而忘记了它们原本都是分行的诗体。正因为是散文体,原著的故事性就更被加强了。而诗体的译本我们几乎读不下去。为什么呢?难道我们的初衷不是要读诗吗?这个奇怪的现象,不仅对古代作品是如此。如果你读了曼捷斯塔姆、帕斯或博尔赫斯的诗歌,你也会有类似感觉:即每一首诗都像是一个浓缩的短篇小说。似乎有一种意象的情节在起伏跌宕、有曲折、有词语、有冲突和结果出人意外的结局。语不惊人死不休,绝非指修辞,而是指其戏剧性。不仅西方,就是在中国,从《诗经》时代开始,诗与典故,历史和叙事的戏剧性关系,也是密不可分的。虽然汉语忌讳长诗,也从无“史诗”传统。但我们在风、骚与唐诗宋词里,包括在近现代诗的优秀作品里,都会发现:一首诗的魅力往往来自于有特殊事件的句子,或者修辞的情节。
    在过去,诗的三大要素是戏剧、韵律和神学——即故事、语言和思想。恰恰没有幻想。因为幻想是不用提的,是基础,是一个诗人分内的事。
    而这三者之中,我以为最重要的是故事。
    诗,就是用词语讲故事。虽然此故事非彼故事。
    故事也是诗、小说、戏剧和散文的唯一交汇点。
    人在小时候最爱听的是什么?无疑,最爱听大人讲故事。听童话、听传说还是莫名其妙的趣闻,这无所谓。孩子们在还没有知识和阅历,在对世界的看法还一片空白的时候,就懂得了听故事。故事就是人心,是本能。说什么写诗要直指人心之类,那都是空话。如果你想吸引孩子的注意力,甚至影响孩子,那你的讲述方式必须是最简洁、最微妙而又充满故事性的。
    遗憾的是,现代诗人最不懂的就是如何讲故事。
    抒情有余而戏剧不足,更遑论思想了。
    人工制造性、暴力、口语和鬼话,或者勉强把刚发生的时事写入诗中,把新闻资料分行,就美其名曰后现代。这不过是为了在浮躁的时代急于寻求读者的反馈罢了。时事没有沉淀,是不可能写成好诗的,顶多只能写成散文。因为诗歌最忌讳的就是直白现实。哪怕是很值得一写的现实题材。为什么说诗是戏剧呢?因为戏剧都需要“伟大的虚构”,而不是做纪录片。现代诗人觉得张扬一点猥琐的情绪,或胡乱写两个极端的词,或对时代、或对社会之黑暗表达一下愤怒,这就是诗了。其实这离诗心太远了。愤怒与忧郁,每个诗人都有,但能克制愤怒,折叠忧郁,惜墨如金地表达,却是只有一流诗人才有的。
    抒情能藏拙,而讲故事则需要技巧。
    好的诗歌,二三句就是一个故事。甚至两三个词,也能让人感觉如读惊险小说一般,诡异无比。别赋、恨赋、上林赋、鹏鸟赋,无一不是故事。而长恨歌或蜀道难几乎就是探险小说的缩写本了。“春眠不觉晓”是一个起承转合的爱情故事。而“感时花溅泪,恨别鸟惊心”更是世界上最短的故事。像“打铁做门槛,鬼见拍手笑”、像“捡书烧烛短,看剑引杯长”等这样一些句子,简直能让人感到诡谲的夜晚和一场杯弓蛇影的戏剧。左思、陆机、嵇康、寒山、二杜、元白、李长吉、李义山、李后主等等人的作品,概莫不如此。大部分诗人总觉得要去区分什么格律和现代、豪放或婉约、中或西等,才能看清诗歌的本质。这些其实都是次要的。无论是王梵志的诗、初唐四杰的诗还是欧洲的十四行诗,无论是湖畔派、象征派、自白派,未来派的诗还是极少主义的诗,其中枢神经都在于戏剧性,而不是体裁或语言。戏剧性是诗艺和人类灵感的总发电机。
    在最短的时间内,用最少的文字,讲述一篇让人心跳的故事,这只有真正懂得高度提炼的天才诗人才能做到。
    你以为“纱窗日落渐黄昏,金屋无人见泪痕”这是语言吗?不,这是一出秘密的悲剧,因为接着就会“寂寞空庭春欲晚,梨花满地不开门”。为何不开门?因为门内的主人公们正在发生一些惊人的故事。否则,诗人何以会有满眼是日落、泪痕、寂寞和封闭的内心世界?
    真能为大戏剧者,不仅会写人。一切山、水、花、草、鸟、兽、风、雨、江河与亭台、坟墓与幽魂、机器或房屋、原子或光影……皆能发生情节故事。大自然整个就是舞台,万物之间全都会发生冲突。
    诗就是兵法。而草木皆兵,超限战,乃是兵法之第一境界。
    千万不要夸张抒情。在我们这个时代,抒情已经太多了,滥了,它几乎像“啊”字一样成了一个死去的方式。动辄就迷醉于抒情,这是庸才的附身符。好的诗人要对一切词语都非常敏感。他的诗必需剑走偏锋地运用一些出人意外的,或早就被遗忘的词。这些词架构在古诗或先锋诗之间,缔造出某种让人陌生的意象,但却不是抒情。意象也是会变的。我记得,在八十年代那些惊人的夏天,在铁幕、文艺与爱情交融的那些子夜,曾有很多的当代诗人的诗句曾感动过我。如今,很多年过去了,这种感动更倾向于时间的教义,更倾向于我们灵魂的闪电,胭脂和羽翼:这就是其中戏剧性。
    懂得讲故事,说戏,然后才谈得上用词。
    词必需极端,异端和尖端。在一首诗中,每个词都有可能形成故事性。这就更需要你把一百句变成十句,把十句变成一句,把一句变成半句,甚至变成一两个词。如果能用一个字说清楚的东西,就不要用两个字。能够用两三行写完的作品,就不要写五六行。尽量做到一字一情节,一句一情节。在职业编剧专业术语中,这种叫做“幕设计”或“幕高潮”。也就是说,永远要在最好的地方(词中)结束。要克制自己,不要过度地释放已经释放了的情感、意象和观念。这也是我多年编剧工作得来的经验,即始终要让读者关心:下面将发生什么?
    德语诗人格奥尔格说得好:“词语毁灭处,世界不复存”。在写诗技巧这方面,我们也可以换一个说法,即:故事毁灭处,诗歌不复存。
    诗有各种各样。经典太多了,有时候,前面就是一面墙。而传统意义上的“前进”未必是正道。而无论是重复、倒退、乱走、抄小路或另辟蹊径,都是一个好诗人需要懂得的:故事是一切灵感的原点。
    我们说“诗是故事”,就好像说伟大的书是一首诗一样。过去有句名言:“波德莱尔是半个但丁”。此话不仅指他写出了类似地狱的法国社会和恶之花,还指他写抒情诗,具有但丁写地狱那样的故事性。再如兰波说:“《悲惨世界》是一首真正的诗”。也是这个道理。好的大部头书,会像一首诗一样凝练,紧凑,几乎没有多余的部分。而好的诗也会像一本大书一样,充满情节、细节和故事。自爱伦-坡以来,近代活跃的西方诗人,都是在故事性上做过文章。譬如布罗茨基《二十世纪的历史》,几乎每句一个故事(即缩写历史)。此法启迪了不少中国诗人,包括现在的文献改编。还有如勒韦尔迪、策兰、阿米亥、米沃什、沃尔科特、达维什或北岛等。包括现在最流行的柯恩或阿多尼斯。仔细读他们的作品,你都会发现诗中的情节。意象越来越先锋,但其讲故事的传统依然是古典的,而且相当古典,即符合三一律的原则。
    我们永远忘不了第一次读到《凯撒的暴怒》《地狱一季》《空心人》或《列宁格勒》等诗时的感觉。那是一种类似“走入电影”并被催眠的感觉。而当诗歌一结束,则如电影散场。外面天光大亮,似乎什么也没发生。这就是戏剧性或故事的魔力。如果你没有情节故事,只会一个劲儿地抒情发泄,那诗歌就会像垃圾箱一样,只能承载着你无聊的牢骚、胡思乱想的烟头、手纸和瓜子皮。在这些垃圾下掩藏的,也不过是一个平庸文学青年那点怨妇式的灵魂。
    为了体会这一点,我也用了不少时间反抗自己。
    甚至,我也一度觉得自己写不好了。
    前些年,我还曾说我要停笔二十年不写了。我要在生活中漂浮,而不是写作中。这个时间是不是本身就很浮躁呢?难道我也会象瓦雷里那样,去搞二十年数学,再反回头来写诗?恐怕很难。时代不允许,环境不允许,条件不允许,本能也不允许。诗如每夜练琴,晨起焚香,饭后散步,临睡洗脚……全都是随性的,即兴的,却又象阳光、空气与水一样是每天不可或缺的。
    诗人子午职业是记者。我记得,有一年他把重庆周边山林里的大小古刹和寺院都翻遍了。他说他遇到过一个老和尚,让他感动。那天,他和老和尚聊天,和尚站在山顶上,俯瞰重庆,忽然即兴念了两句诗:

人间多少伤心事

                          泪洒诸天痛断肠

    天下事、物与人,千变万化,林林总总,凡是文字所能触及到的领域,都有可能被诗化。而好诗有很多种,有“明朝散发弄扁舟”。有“黄金、老虎和镜子”,有“怪人叶甫盖尼,因贫穷而害羞,他吸着汽油并将命运诅咒”。也有“我转身:无人”。而在全世界当下的诗歌写作中,影响的焦虑与对过去文化的普遍借用,都曾让一些写出过好诗的诗人忽然江郎才尽,不得不封笔。光是说诗无达诂,或诗无定法,又何用呢?这也是一句空话。如何才能真正做到不按规矩出牌?这需要一个人在诗歌以外有更多的胆识、阅历和智慧。我自己的诗,也是试图以神学、语言和百科全书的方式来诠释,用波澜壮阔的题材和浩若烟海的念头来表达我内心的秘密故事,写出我一个人的戏剧。我涉及成千上万的文本种类,提炼其中不计其数的体裁、事件、典故和人物,都是为了把故事讲好。清代画僧石涛有一组画,叫“搜尽奇峰打草稿”。这句话虽本来指的是绘画,但也可以借用来比喻一点我的诗学:即把故事讲好,忘掉抒情和修辞。

    好了,篇幅有限。为了实证我的观点,我最后再引一首诗来作为上文的诠释吧。这是以色列诗人阿米亥的一首小诗《忘记某人》。很小,很短。但是你看,这短短的几句,就叙述了一个多么美而诡异的故事:

    忘记某人,就像是
    忘记关掉后院里的一盏灯
    任它整夜都亮着
    但正是那光
    又使你记起


2009-12 北京








注:本文主旨是谈写诗技巧,而非写诗精神或诗倾向。


最新回复

荡子游 at 2009-12-12 19:08:06
诗,就是用词语讲故事。虽然此故事非彼故事。
海客 at 2009-12-12 19:17:32
也就是说,永远要在最好的地方(词中)结束。要克制自己,不要过度地释放已经释放了的情感、意象和观念。这也是我多年编剧工作得来的经验,即始终要让读者关心:下面将发生什么?
--------------

言之有理
海客 at 2009-12-12 19:26:08
愤怒与忧郁,每个诗人都有,但能克制愤怒,折叠忧郁,惜墨如金地表达,却是只有一流诗人才有的。
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我很想学习学习杨典兄什么直面时事的诗歌,以为范本

呵呵  问好
纪云庙 at 2009-12-12 19:30:24
杨典道出我欲道者。
正是正是:故事。
陈青 at 2009-12-12 19:43:57
幽微大戏,诗心在焉



人心幽微。每个词,都是随光影而来的一个折叠、一个秘洞或一个悬念。所谓诗心,一如物候学者对一日之内光线、温度、风向、土壤湿度等等变化而体察到的万物的随之而变随之而动。戏,就在这幽微的辉煌之动中。

金圣叹写,曼殊室利菩萨好论极微。夫婆娑世界,大至无量由延,而其故乃起于极微,以至婆娑世界中间之一切所有,其故无不一一起于极微。

极微中正有大戏。诗心能于一鳞一鳞间,“见出无限层折,如相委焉,如相属焉。”

今年春,朋友曾短信一条提醒,“这十几日你上街看看花树,天地有大变。”我感动异常。
仲錌 at 2009-12-12 21:16:27
愤怒与忧郁,每个诗人都有,但能克制愤怒,折叠忧郁,惜墨如金地表达,却是只有一流诗人才有的。
-------------
学习,学习~~~~
大独木桥 at 2009-12-12 22:47:43
诗有感而发,感从“事”来
郑文斌 at 2009-12-12 22:51:53
影响的焦虑与对过去文化的普遍借用,都曾让一些写出过好诗的诗人忽然江郎才尽,不得不封笔。光是说诗无达诂,或诗无定法,又何用呢?这也是一句空话。如何才能真正做到不按规矩出牌?这需要一个人在诗歌以外有更多的胆识、阅历和智慧。我自己的诗,也是试图以神学、语言和百科全书的方式来诠释,用波澜壮阔的题材和浩若烟海的念头来表达我内心的秘密故事,写出我一个人的戏剧。我涉及成千上万的文本种类,提炼其中不计其数的体裁、事件、典故和人物,都是为了把故事讲好。

正可通过此文了解杨典个人诗观,戏剧性亦是我所关注的重要元素之一,不过戏剧性其实亦有很多种,某种意义上讲,反讽亦是戏剧性之一种而已,总之,戏剧性远远超过故事狭义范畴。
海客 at 2009-12-12 22:57:06
光是说诗无达诂,或诗无定法,又何用呢?这也是一句空话。如何才能真正做到不按规矩出牌?这需要一个人在诗歌以外有更多的胆识、阅历和智慧

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这个得具体问题具体分析。如果杨典带我到一个他经常玩的百米跳台说:很容易的,你也跳下去试试嘛。

嘿,打死我也不跳。
清水江 at 2009-12-12 22:59:16
为何叫幕诗?
请杨典大哥明示





读上面的禅,有感,打油一贴:



    忘记杨典,就像是
    忘记拂拭后院里的

    一张琴   
    任它整夜都响着
    但正是那音   

    又使你弹起







.
江涛 at 2009-12-12 23:19:23
有意义的诗学思考。

诗,作为语言的最高艺术,当然不止于政治的争夺、情绪的发泄……诗,为什么不可以是汉语言词语炫目的《一千零一夜》?
张祈 at 2009-12-13 06:01:08
但它还不(完全)是戏剧或者小说,它是戏剧与小说不屑一顾或者被忽略的那一部分。
梁小曼 at 2009-12-13 09:42:09
学习了,很启发思考。谢谢杨典的分享。
苏秦 at 2009-12-13 10:30:50
诗就是兵法。而草木皆兵,超限战,乃是兵法之第一境界。
杨典 at 2009-12-13 10:47:08
非常感谢楼上各位朋友、版主的交流和回帖。

我在这里提出的,当然只是诗歌技巧的一方面。我从不否认纯粹抒情,幻想和思想等也是它的要素之一。张祈说得有理,我说的“故事”主要指戏剧性,而不是一般意义上的故事(只是包括一般故事),也包括被戏剧忽略的部分(但其核心灵感仍具有戏剧性)。

另回清水兄:幕,指的是我文中提出的“幕设计”。这是一个编剧术语,我借此来阐释诗歌技巧应该注意的东西。譬如说,一首诗的每一段就相当于戏剧的一幕。每一行就相当于一场。幕与场,是传统戏剧的段落方式,但其中蕴含着很多智慧。抒情诗也不例外,需要注意这个问题,否则,读者就容易读不下去。就是独幕剧或荒诞派戏剧,先锋戏剧,也具有内在的幕或场,正如好的绝句诗或一句诗中,哪怕就是写风花雪月,也会有起落,情节和变化。
柏桦 at 2009-12-13 11:07:43
我也在此贴一篇写于21年前的文章来呼应之。

小说诗歌中的事件


从标题可见,本篇短文是小说诗歌中的事件,而非大说之。这也正应了诗歌之小对小说之大,而小与大都是相对而言,世上并无绝对的东西,有时往往是大还小,而小又还大。说完这个题解,且一步跨入正文。
中国古代诗学中有一条广泛的原则,即“情景交融”,字面意思是心情与风景交相混融,这句看似简单的话,其实包含了极为丰富的内容,古人对此最有体会,也运用得十分娴熟讲究。如果我们用现代汉语来翻译一下这四个字,就是一首诗应包涵着一个故事,这故事的组成就是事件(事件等于时间、地点、人物)。事件是任意的,它可以是一段个人生活经历、一个爱情插曲、一只心爱的圆珠笔由于损坏而用胶布缠起来,一副新眼镜所带来的喜悦,一片风景焕发的良久注目……总之,事件可以是大的,也可以是小的,可以是道德的、非道德的、引发道德的,可以是情感的、非情感的、甚至荒诞的。这些由事件组成的生活之流就是诗歌之流,也是一首诗的核心,一首诗成功的秘密。就我而言,我每一首诗都是由事件所引发的感受而写成的,而这感受总是指向或必须落到一个实处(之后,它当然也会带来遐想或飞升),这实处就是每一具体的诗都有一具体的事件。这事件本可以成为一部长篇小说,或一个长长的故事(如果口述,或许是两个小时的故事),但情况相反,它是一首诗,一首二十或三十行的诗,更有甚者,有时禁是短短的几行。诗歌中的事件之于我往往是在记忆中形成的。它在某个不期而遇的时刻触动我,接着推动我追忆相关的过去的一个事件,并使一个或多个事件连成一片,相互印证、说明、肯定或否定,从中找出一首诗注定的轨迹以及必然的命运。换句话说,这些经年历月在内心深处培养出来的一个一个的故事,它们已各就各位,跃跃欲试,一吐为快。它们通过一首首诗歌讲述给读者听,也讲述给自己听。为此,它们试图解释或提问了生活,解释或提问了某种人格类型,也解释或提问了时光流逝的特定意义。毋庸怀疑,我所有的诗都是从此出发的。下面,我先举一首古诗为例来具体说明事件在诗歌中的重要性。

菩萨蛮

花明月暗笼轻雾,
今宵好向郎边去。
刬袜步香阶,
手提金缕鞋。

画堂南畔见,
一向偎人颤。
奴为出来难,
教君姿意怜。

           ——李煜

读者一读便知,这首诗有着完整的时间、地点、人物,说的是一个男女幽会的故事。对于这个故事勿需作散文化的解释了,仅指出一点:这首仅八行的小诗,却容纳了一部小说或一部电影的长度,人物内心活动的复杂微妙尽在其中,目的指向也一清二白,由此可见作者的艺术手腕,真是足以令我辈诗人惊出一身冷汗的。此诗就简说到这里,至于其中更多的妙处,读者可反复流连此诗,就不必我在这里画蛇添足了。下面转谈我写的一首诗。

往事

这些无辜的使者
她们平凡地穿着夏天的衣服
坐在这里,我的身旁
向我微笑
向我微露老年的害羞的乳房  
    
那曾经多么热烈的旅途
那无知的疲乏
都停在这陌生的一刻
这善意的,令人哭泣的一刻
      
老年,如此多的鞠躬
本地普通话(是否必要呢?)
温柔的色情的假牙
一腔烈火

我已集中精力看到了
中午的清风
它吹拂相遇的眼神
这伤感
这坦开的仁慈
这纯属旧时代的风流韵事
      
啊,这些无辜的使者
她们频频走动
悄悄扣门
满怀恋爱和敬仰
来到我经历太少的人生

        1988.10

《往事》是我1988年8月到南京后写的第一首诗。这首诗,熟悉我的读者可能会注意到它是我生活的写照(形式上对读者来说也是熟悉的),其中弥漫着南京的气味(也混合着重庆的气味),树木、草地、落日、湖水(尤指南京中山门外的前湖),江南游子、身世飘零……其间又夹着一点寂寞而又热烈的洋味。是我如此,还是南京如此,彷佛有某种命运的契合吧,二者在此恰好合而为一了。就在那一年,我经历了无数热烈的生活风波后,稍事休息,得以闲暇,远离斗争,写出《往事》,略表我在休息中对往事的一声叹息,也是从这一刻起,我开始步入诗歌的中年。
这首诗是一个虚构的故事,但它有一个幻觉般的出发点。如果要从故事内容上概括这首诗,要指出它究竟说明了什么?我想一般读者都读过司汤达的那本畅销小说《红与黑》吧。点明这部小说,就大致点明了此诗的主题。这首诗,其实质就是对这部小说的压缩,它把一个漫长的耐人寻味的故事压缩成短短的二十四行,仅以一个精练的单独事件突显出来。这样说,是为了方便读者快速理解这首诗,更聪明的读者当然可以完全不买账,只按自己的思路去阅读。全诗并非复杂(形式),由两个主角在一个中午碰面(时间),在一间平凡的陈旧的房间(地点),一个少年,一个老年(人物)。在层层注视,对话,形象与细节描写之后,在诗的最后一节把故事推向一个幽会场面。我无法,也不想用散文语言来描述这个动人的故事。诗歌本身已足够让读者感到了。这感到的核心是基于对一个准确无误的事件的叙述。而这事件又上升为人类生活中某种普遍的事件,如这事件不具普遍性,就不会为读者所接受,就无意义,就不能成为诗歌中的事件,最多只是杂乱无章的闲谈,最多只是私人怪僻的独白。当然诗歌中的事件是必具戏剧性的,因为诗总会要求并期待某种出人意外的东西。震惊效果与陌生化效果一样重要,二者不可或缺。
就我个人写诗多年经验,一首诗的成败全在于事件的运用,在于情景交融是否天然,故事是否完整,叙述的角度是否巧妙。一首失败的诗往往是场景混乱的诗,一篇有头无尾的故事,一个不知所云又一团乱麻的事件。失败的诗往往每一行都是一个断句,彼此毫无联系。而一首好诗从头至尾彷佛就是一句话,而一句话已说清了整个事情。
潘新安 at 2009-12-13 11:08:00
在抒情中叙事,还是在叙事中抒情。
杨典 at 2009-12-13 11:16:49
谢谢柏桦兄,潘兄。

柏桦的文章很早就看过,说得好。再读《往事》,让人又回到了八十年代那些夏天。感慨良多。
陈律 at 2009-12-13 11:51:50
我觉得,诗的故事特征总是表露在诗的情感里,而好的情感总是有好的故事特征。问好。
老周 at 2009-12-13 12:57:59
所谓讲故事往往就是承认故事自身的价值,而不是仅仅拿故事当作符号,承认故事往往意味着作者对故事的参与,其中除价值参与、文化参与外,情绪参与是免不了的,潜参与如岩浆在内部滚动,显参与往往流于滥情,不参与则使故事风干为符号。


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