诗集《花与反骨》序言：空花引

诗总集《花与反骨》(1987—2004）

                                         序言：空花引




微妙，凝练与神秘：是古今宗教中一切好教义的抒写宗旨，我们在历代许多经卷，秘笈和“传灯录”中都能清晰地感受到这一点。由于很多古诗人在求学时期都博览群书和各种教义，因此很多古诗也受到了影响。在教义和古诗里有一种很相似的东西，暂名之曰：“境界”。日月旋转，大气漫流，鲸翔巨海，雪扫帝国，潜在的战争让万众忧虑，如花的肉体使少年感动，从脸庞到原子，从死亡到机器，从闲坐小窗焚香抚琴的美，到每一个现代艺术家的自虐——面对着世界万物神秘的铁幕，似乎惟有古人的某种“境界”才能有效地反抗它的残忍。

境界：这是个如今已经被忽略了的生锈的词。

这个空花般的词正是诠释一切诗的密码。

尤其现代诗，它似乎必需学会古代教义和古典文献中的全部锐气，全部智慧，才能有效地战胜现代的荒诞，混乱与不公；它似乎必需去反对正义，推崇美感；它似乎必需去打倒光荣，赞美阴郁。比一切“主义”更接近思想的，是灵感；比一切政治领袖更接近神的，是高僧。比探讨人在国家意识形态中的位置更重要的——是探讨人在宇宙与神性中的位置。

诗超越于一切书之上。

“教义”超越于一切哲学之上。

因为诗与教义都是教人怎样为信仰“行动”的。

信仰——就是要求人必须做出某种“牺牲”。死亡、贫穷、苦难、孤独、无我……没有祭坛的庙宇是不存在的。信仰是肉身的唯一归宿。

在古今众多的诗人中，那些极端孤独、冷傲、怪癖与幽远的所谓“教徒式诗人”（包括异教徒式诗人），譬如邵康节、王维、寒山、拾得、皎然、僧肇、刘过、王梵志、船子和尚、徐渭、张三丰、曹沾、苏曼殊、谭嗣同等等，西方诗人中如但丁、彼特拉克、塔索、蚁蛭、乔叟、柯勒律治、拉金、蒲伯、尼采、克罗岱尔、亚默、荷尔德林、里尔克、兰波、叶芝、萨克丝、普拉斯、策兰、耶胡迪·阿米亥、曼捷斯塔姆、斯奈德……等等，就属于某种“行动”之列。

“教徒式诗人”的作品都有一个共同特征：无论短小精练，还是卷帙浩繁，都是在闪电一样的极度光辉与深刻中完成的奥义，无论是信手拈来的——如《伊川击壤集》，还是孕育十年的——如《杜依诺哀歌》，教徒式诗人的诗歌都仿佛得自神谕，得自天意，出于无有，入于无间，对吟咏的人，事，物都是见血封喉的。大者如《神曲》，《罗摩衍那》，《脂砚斋石头记》等等，内容虽浩若烟海，深不可测，细节多如牛毛，但都完美地统一在一个有序的化境里，宛如所有的窗扇内山水各异，但都统一在同一幢建筑上；小者如《寒山拾得诗》，《阿门》，《彩图集》等等，几乎是象俳句式的短暂抒情，但神秘而有效地击中了每一个听众的灵魂。譬如曼捷斯塔姆生前几乎不动笔，从来都是直接念出他的诗句，就象行吟的现代荷马，由他妻子记录，但是其诗作可谓字字掷地有声，雷鸣狮吼，反弹意象，扫荡铁幕；譬如嵇康这样的准刺客诗人，集道家隐士与儒家烈士于一身，断头如斩风，土木以形骸，其诗作的锐气一直影响到鲁迅。无论在斯大林集中营，还是在古中华帝国的法场，象曼捷斯塔姆或嵇叔夜这样有极度反抗性的铁血诗人，如果光依靠一般意义上的抒情诗写作是不可能养出那样的浩然之气的。他们必须有肉身行为。

他们的灵魂中首先就要是一个行动的“殉教徒”。其次，才是文学家。如薄伽丘所云：“诗即宗教”。



记得唐代小说家段成式所著《酉阳杂俎》中有一篇“行诗图”，全文很短，摘录如下：



荆洲街子葛清，勇不肤挠，自颈以下，遍刺白居易舍人诗。成式尝与荆客陈至呼观之，令其自解，背上亦能暗记。反手指其札处，至“不是此花偏爱菊”，则有一人持杯临菊丛。又“黄夹缬林寒有叶”，则指一树，树上挂缬，缬窠锁藤绝细。凡刻三十余首，体无完肤。陈至呼为“白舍人行诗图”也。



此文虽短，却寓意深远。葛清乃唐朝街头一布衣草民，自己大约不写诗。但那时中华帝国国风如此，他对诗歌之理解可令后代诗人汗颜。他的纹身类似于今日之“行为艺术”。而他对诗（尽管仅指白居易诗）之信仰，则犹如中世纪欧洲的苦行僧或鞭身派教徒，任何形式的抒情都不足以表现他的狂热之情了，他只有在对肉身的折磨中体验意象的快感。

“行诗”是对细节的体验，而一般抒情诗则是对细节的阐述。

诗人是一切细节的急先锋，而且是夸张的，成立方增长的。是小中见大，大中见小的超级“文妖”。单靠书面表达不足以穷其变幻之能事。如庞德因法西斯思想宣传而被囚，拉什迪被霍梅尼追杀流亡，稼轩从戎，徐渭击肾，这些并非文学之外的事，恰是构成他们的光辉之所在。

事实上，从二战结束到冷战结束（所谓后现代时期）的世界诗坛，还残留了一部分行动的“古风”。俄罗斯、美国和一些第三世界国家还出现了几个行动主义的“遗民”，但1989年之后就几乎完全没有了。诺贝尔奖也开始乱发一气，除了帕斯和君特·格拉斯以外，90年代整个世界的写作境遇有点象中国古代某个翰林在编“本朝文选”，寻章摘句之辈满天飞，却鲜有采其大旨者！

记得1998年，北岛在日本东京《朝日新闻》社的一个小礼堂举办“《今天》20周年纪念会”，在自由问答的时候，一个留学生发难道：“在后工业时代，请问诗人何为？”北岛请当时也在场的《今天》早期成员之一美术家黄锐回答。黄锐拿过话筒，用日语只说了一句话：“一言以蔽之：斗”。此话得到了与会的许多行为艺术家的称道，同时可以说也点出了现代诗歌的困境和荒谬性。正如叶芝曾说的：“诗人都是唐诘诃德，而且更惨。因为唐诘诃德愤怒，他不知道敌人是风车，而我们知道，但还是要打”。

明知其不可为而为之：这也许是高僧，天才与白痴的交点。

如果有什么纯粹的诗，那就是“把幻想付之于行动”，少废话！

乔伊斯、普鲁斯特、圣·琼佩斯或埃柯不是不好，他们很好。但那是欧洲式的好，是无法效仿的细腻和典雅。象丹纳那样过着一生的书斋生活还能总结出一套“艺术哲学”，或者如维特根斯坦、克尔凯郭尔、卡莱尔、福柯、舍勒那样皓首穷经地总结出独特的思维方式和语言，这自然也很不错，但那也是与汉语无关的很不错。况且那是过去。电子渗透，信息革命和宗教道德解体带来的社会颠覆，是以往任何学术都无法解救的。覆巢之下，安有完卵？现代汉语诗的孕育早就是一只死婴了！现代中国诗人有谁还读二十年代那些不成熟的白话新诗呢？柔石？李金发？不读也罢！有时间不如读点古诗。

“第三代”们一半在做生意，另一半在等着拿大奖。知青的一代写的“诗”简直是垃圾，还不如激进少年写的歌词，甚至不如现在直接所谓的“垃圾运动”中的垃圾。

现代汉语诗无师可承。但19世纪以来，西方的现代诗人的宗师却一直都是波德莱尔，兰波，艾略特或里尔克等等那些早就公认的现代主义奠基者，几乎没有变过。中国诗人只剩下拾人牙慧的份儿了。拾完了叶芝，拾希尼；拾完了米沃什，拾布罗茨基；当然还有瓦雷里，蒙塔莱，策兰，米修，朗贝西，恩钦斯贝格，特朗斯特吕姆，狄兰·托马斯等等这些乱七八糟的会念经的“远到和尚”。不会有人想起来去抄袭朱湘或何其芳，但一说起沃尔科特却眉飞色舞，好象他的母语是字母文字一样，对西方文明充满了“理解”，如数家珍。

问题是，这样写下去前途何在？

现代汉语诗真实的处境几乎和国画一样，千万别相信什么“文化交流”，或“在西方受到一致好评”之类的蠢猪之言。但凡在海外驻留过一段时间的诗人都明白，现代汉语诗歌就宛如万国博览会上的中国科技，绘画联展上的中国屏风——只是一个摆设！一百年来根本就没有什么成绩。前后“朦胧诗”，包括今天派，第三代和一切以宣泄“性”的刺激为标榜的海派，都主要是政治意义（也正是虚假的“性”的意义），而不是文学意义。造成这种现象的原因只有一个：缺乏传统。

自1976年以来，几乎每个中国诗人都认为自己是叛逆的，是新的，反抗的。是失语制度和铁幕大自然中的第一个说话者。穆旦、昌耀、食指和北岛与90年代才开始写作的这批人之间，居然被划分出了好几代！荒唐！但共同的特征却是：都曾以为自己是先锋的，打破传统的。

这是一个大错觉。

我们哪有传统？就连繁体字也是半路出家后才认识的。近代中国文坛事实上分成四组人：第一组象先朝遗民，如老舍，沈从文，周作人，林语堂、废名等等；第二组象御用文人，主要是“毛文体”的模仿者，如郭沫若，郭小川，艾青等等；第三组是一条独立的线，由朱生豪，冯至，梁宗岱，戴望舒，陈敬容，萧乾，伍蠡甫，王道乾等等这些半翻译家半文学家，以及后来也从事翻译的诗人如荀红军等等人组成——他们也是对中国现代诗影响最深远的人。第四组，才是所谓的“地下文学界”，民刊作者。前三组是有深厚传统依赖的，他们几乎没有什么“叛逆”。而第四组却完全相反，他们全是从西方理念出发写作的。毛泽东时代几乎已经将传统消灭干净了，语言上除了反“毛文体”，哪里有得可反？第四组的语言一上来就是“新”的，所以无所谓“叛逆”。因为他们根本就没有古汉语传统。没有“命”，哪来的“革命”？难道写点“性”也算是叛逆？还不如直接写色情书痛快！至于那些刻意的个别怀古诗，或者套用文言文语法的作品，都不过是这艘巨大沉船在被淹没时泛起的一些苍白的水泡。一句话，都是无味的反刍。

中国已经很久没有出现一个真正行动的诗人了。吸着迷香陷入癫僧状态的海子也不过是第三代中的一个，他自杀的时候有人笑，有人哭，有人说：“世界上有一个但丁就够了”；有人牢骚：“怎么他还当了个第一？”有人骂：“撑的，搞疯了，走火入魔”；有人很清楚：“这不过是一种赌博”。

一切好的抒情诗人都对纯文学生活是一种批判，因为他们追求绝对真实：肉身行动。有时，这种追求直接走向暴力，罪，以及超凡脱俗的异化变态。诗必需与行动交尾，才能诞生真正的，绝对的抒情：波德莱尔几乎以脱阳自杀的方式滥交吸毒，特拉克尔酒精过量而倒在雪夜里，毛泽东啸聚山林指挥战争，三岛由纪夫演讲剖腹以效落花……他们都不过是为了写出一首行动之诗。抒情行动是抒情诗人的宗教——除此之外，没有别的宗教可以让他们对自己的诗歌作出镜鉴！诗人是什么？他必须抵抗、斗、惩罚、武装、颓废、自恋、发抖、杀、笑、恨……。园丁形容一朵花是不够的，他必须栽种或毁灭一朵花，用知觉与肉体去经验一朵花的生长和粉碎；英雄比喻一把刀是不够的，他必须用它去手术或杀戮，感受赦免与统治的刹那。

现代诗人的境界应该是：在抒情之上，再加入事件。

然而一切伟大的抒情事件，往往又都是带血的。

如1969年，27岁的西方行为艺术家史瓦兹格勒为让自己的作品“震惊天下”，用剃须刀一片一片地切下了自己的生殖器，并当场死去。当东方陶醉在自己的现代神权中时，西方人却将犯罪（自残）和艺术在20世纪中叶混淆在一起。

肉身的行动是不是必须是残酷的？

在抒情与犯罪，抒情与异化变态，抒情与铁血之间，有没有界限？

    我认为：抒情并不一定是犯罪，但每一个罪犯——尤其杀人放火这种严重犯罪的罪犯，在其行动的瞬间，肯定有一种“抒情的快感”。文艺作品与犯罪的关系也并不是工业革命以后才体现出来的，那都是借口。这种关系自古有之：如希腊神话中的乱伦，唐宋传奇和“水浒”中暴徒们的残忍手段，陀思妥耶夫斯基书中的“凶手”，以及萨德侯爵书中的“虐待狂”等等，就是明证。而且，除爱情悲剧外，大多数古典悲剧依赖的就是某种“正义的犯罪”（战争、谋杀或角斗），很少是别的。

中华帝国自古无“纯诗人”这一说。诗人都是变相的行动者，准英雄。中国古代诗人不象荷马，更象奥耳弗斯。他们白天打仗，晚上写作；前半生行动，后半生总结；不是在书斋里写，而是在马背上写。最好的诗也不是靠精装本印刷出来的，而是靠口碑。80年代“第三代”诗人生活中不是还充斥着一些“后朦胧的打架典故”吗？他们似乎也是在不自觉地摸索：当“行动”潜入抒情意识后，人的激情是什么？

有肉身的行为，就会有鲜血。例如中国古代最具有“铁血境界”的两个教徒诗人嵇叔夜和谭嗣同，前者由于“广陵散”之传说而感染后辈，自不赘言。后者的诗则由于近代官方的误导而不为人们熟悉。观《仁学》和《莽苍苍斋诗文集》，可知谭实乃近代第一异人！非但治学严谨一流，诗也写得神出鬼没，与官方宣传的形象大相径庭。最关键的是，他对英雄与行动者的肉身的关注，以及少年任侠，擅长技击，文武并进的思想，直到最后甘愿断头以救天下的精神，实为最典型的高僧精神，而非一般意义上的“烈士”。有人曾觉得他的喋血是遗弃众生，只超度了自己。但这位受到佛教唯识宗严重影响的诗人在《仁学》中回答得很好：“人外无己，己外无人。度人即是度己，度己即是度人。譬诸一身，先度头乎？先度手乎？头亦身之头，手亦身之手，度即并度，无所先后也。”

诗人亦如是：除行动外无诗，除诗外无行动。

在美与行动，“花与反骨”之间，往往是一而二，二而一的事情。如谭常说的：非但“勇猛精进”，还要“芬芳悱恻”。

的确，此两者水乳交融，并驾齐驱，气贯阴阳，如佛之所谓血肉“空花”——真可为一切诗人抒情的教义。我个人自13岁写诗至今，凡20个春秋过去了……。诗在我心中，永远会如猛川湍急，海溅山右，浮云横流，日月翻滚！它永远是我们灵魂中最敏锐的幻象，最伤感的激情，恍如对山林洞隐的眷恋，或对往事中一个消瘦少女最隐秘的爱情……。但我也觉得“写”本身已经够了，过度了，甚至太多了。因为诗毕竟不是世界的全部。所以，出此诗集，就是为了总结一次我几乎所有最重要的情感——以后也许就不再“写”了。

还是兰波最后说得好：“在一灵魂，一肉身中占有真实，对我是可以自行决定的”。

肉身纯空，真花必落。

我也该出门去走走了。

   



2002年北京