《把戏》
谈《四郎探母》及“大写意”之奴性
昨夜，在长安大戏院，看了由于魁智先生挂头牌的全本《四郎探母》。萧太后的扮演者是马连良先生之女马小曼。佘太君是赵葆秀。这本是一出台湾京剧人搞的堂会。全戏长达三个半小时。不过我一点也没觉得长。相反，时间转瞬即逝。过去看的都是折子戏，很少看全本的。这次终于对京剧有了一个较完整的概念。一般觉得京剧节奏慢，邋遢而漫长，其实非也。京剧是非常提炼的艺术，高度概括，精妙，绚丽，简约而意味深长。戏曲音乐是音乐中一个特殊的种类，西皮二黄，跳脱自由，即兴奔放皆有。加之于先生洒脱的唱腔和扮相，可以说，把京剧那种伟大的抒情叙事风格，表达得一点也不比别的艺术差。尤其让我感动的，还有现在演员们行头的斑斓色彩，那头花、髯口、翎子、青衣、马鞭、灯笼、令旗、银袍、以及每个角儿的脸谱，都非常地表现主义，如锦绣璀璨，千针万线的手工，都和唱念之旋律、做打之情境一起让人感到如此耀眼夺目……昨夜，我第一次觉得自己也深深地爱上了这门艺术。
当然，我不懂戏。看戏是一码事，懂戏是另一码事。
更不能想象去当“文武昆乱不挡，六场通透”的梨园超级票友。不过我倒是会去从心里学一点它的艺术精神。
记得90年代，我住在前门珠市口西半壁街胡同里时，我的斗室就紧挨着北京剧装厂，胡同口全是卖京剧服装的小铺。我每天从那里过，走了十来年，也没有让我对京剧象昨夜那么感动过。大约是那些服装还没穿在人身上吧。因为艺术脱离了人，就跟鬼魂僵尸一样，很沉闷。而在舞台上，在灯光下，就不一样了。生旦净末丑互相映照，反差巨大的色彩突然就活了，游弋缥缈，渲染江山。一样的故事，一样的历史，舞台上只有半张屏风、二三桌椅，你就能感觉到整个千年前发生的情境，或一切小说演义电影戏剧中那些最煽情的东西。这是什么？这就是晚明以后的中国美学：大写意。
没有一个国家的传统中有这么“大气”的戏剧思想。
你看20世纪后，浪漫主义之前的戏剧模式逐渐式微了。除了好莱坞电影以外，其它的如残酷戏剧、荒诞派戏剧或后现代舞台行为剧，都走向极简主义。似乎西方戏剧走到最后，也无非是对这种讲究情境而不讲究布景之精神的一种无限靠拢而已。这就跟很多西方现代绘画、音乐和诗，也都受到了东方哲学、禅宗与周易的影响一样。
大事化小，把最复杂的事情简单化，这就是大写意。
京剧成型虽只有二百多年，但昆曲的历史，以及别的戏曲、民歌、秦腔、梆子等音乐种类的历史却很长，它们都受到了大写意的影响，又都逐渐进入了京剧中，终于成就了它伟大的体系。
不过在我看来，《四郎探母》的唱腔和服装虽好，但我认为这仍是一出有着大写意风骨的“奴才戏”。虽是宋朝的故事，而实质却是满清人对汉族招安后的奴性宣传。尤其是最后杨延辉两头讨好，跪着对萧太后大呼“我的丈母娘啊”时，实在是让人苦笑、冷笑、哭笑不得。金沙滩血腥屠杀，惨死父兄的英雄，会如此苟且？不足信。不敢信。也不愿信。若真如此，又何以敢自称为“爷”？何以又叫人“小番”？如此想来，此本音乐高妙，但骨髓境界却不如《贵妃醉酒》《宇宙锋》《穆桂英挂帅》《锁鳞囊》或《锁五龙》等戏。也许因为这里涉及敏感的准民族主义问题。
海明威曾说：“英雄可以被消灭，但绝不能失败”。然也。
1966年，荀慧生与老舍一起在国子监被红卫兵批斗时，他们都表现了作为艺术家的骨鲠之气。李碧华小说与电影《霸王别姬》里，面对文革火焰与人身侮辱的程蝶衣有句话：“揭发断壁残垣，揭发姹紫嫣红……你们看，霸王都跪下了，京剧能不亡吗！”中国曲艺霸王们的胆识，往往远不如虞姬。后台勾了脸，却给生活也戴上了面具。如读章诒和《伶人往事》，虽只是冰山一角，表面一层盐，但已可以感到梨园行内往事惨烈血腥，不堪回首。不过你可以唱《四郎探母》，但在人生上万万不能做奴才。鲁迅曾讽刺中国传统艺术都是“男人扮女人的艺术”，也就是奴才艺术。但谁都不能否认梅兰芳是一个男人。他后来虽也算是被政治宣传的戏子（尚、荀等人的遭遇比他悲惨很多），不过作为一个演了一辈子女人的男人，其血性也可以说是“壮怀激烈”的。所以，民国前后梨园行名旦名角儿那么多，却只有他一个人被勾脸成了“一代大师”。
说到故事，从小时候听评书的记忆里，我最喜欢的是七郎，杨延嗣，而不是四郎或六郎这些颇带理性主义的角色。
据说历史上，宋朝天波杨府里的杨家，一共只有一个儿子，即杨延昭。其他的六个，以及“七郎八虎”都是话本小说虚构的，完全演义出来的。塑造他的目的是为了打死潘豹，然后被潘仁美陷害，以加深潘杨两家的仇恨。就连佘太君、杨宗保与穆桂英等人，也都是虚构的。《宋史》《辽史》等书里也没有这些人的记载，只有他们的父亲，即从五代十国之北汉归降于宋的杨继业（杨业、或刘继业）。杨业也不是什么名将，才能一般。但是主要和辽国打仗。陷害他们一家的也不是潘仁美（潘美），而是王冼。他也不是撞李陵碑殉国的，而是战争失败后在辽兵的包围中饿死的（绝食三天）。但在我看来，让他撞死在李陵碑上，是有深刻象征意义的。因为李陵是汉代名将李广后代，可却是当了所谓“汉奸”的。为什么当“汉奸”？因为他曾因战败而诈降匈奴。诈降时，他是想在匈奴内部起事，反败为胜。可就在这时，汉武帝刘彻却以为他是真的投降了，大怒之下于是杀了李陵全家，满门抄斩。李陵知道后悲恸欲绝，太绝望了。于是他索性就真的投降了匈奴。司马迁不就是因为帮李陵说话，坐“李陵案”而被处以宫刑吗？一个民族的历史之父，都是被历史阉割的。话本小说让杨业撞死在李陵碑上，就是用潜台词让大家知道：在中国，你回来也是受辱，投降也是受辱。你不是当异族人的奴才，就是当自己人的奴才。反正是奴才。这就是儒家等级文化的特征。
八十年代，中国人为了听评书万人空巷。我记得，那时候新闻上还说有个司机甚至为了赶回家听评书，急着开车，于是撞死了人。
殊不知，大家所听到的那些东西，都不过是虚构。
不过就算如此，话本小说中七郎的形象已经被历代读书人和孩子记住了，而且印象深刻。大家宁愿相信有这么个人。甚至在天津潘庄一带还有个“杨七郎墓”呢。小说中的七郎据说是黑脸、消瘦、使一支丈八蛇矛，力大无穷，性情暴烈。打仗时他杀人都是刺穿后凌空挑起来，再狠砸到地上摔死。打擂时他曾力劈潘豹，后来被潘仁美绑在柱子上，用乱箭射死。如话本里还夸张地说：“共射了一百零八箭，七十二箭透前胸”云云。
话本中的七郎，实际上是李元霸、张飞和燕青等其他话本小说人物的一个黑色混合体。但却因他遭遇太残酷，死得太惨烈，于是十分赚人血泪。
其实所谓的话本《杨家将演义》文笔很差，作者佚名，成书于明代。书中大多是撒豆成兵以及十二寡妇出征之类的虚构故事。且同是演义，话本小说中的七郎、五郎和四郎的性质完全不同。七郎是烈士，六郎是英雄，而五郎当了和尚，所谓出世主义。四郎杨延辉则是投降派。金沙滩一仗下来，死的死，散的散，书的作者是为几个儿子都设立了传统文化中不同的归宿。老实说，四郎与铁镜公主的故事很勉强。我想不明白他为什么不能回到宋国？汉代蔡文姬流落那么久，都能带着儿子回来，他为何不能？这只是悲剧手法罢了。哭哭啼啼，孤儿寡母的把戏。最关键的是，戏本《四郎探母》的撰写背景，是在清朝，也就是满人统治了中国，到处都是“小番”的天下了。但是探母——即儒家的“孝本位”与面子文化又不能丢。所以唱戏的也只能说是两面讨好地赚吆喝。当面叫爹，背后骂娘。这些不是京剧艺术表现的问题，而是专制文明沉淀下，民生与心态的问题。
京剧是唯美的，令人惊讶的艺术。类似缠足史里也有骨气。
而一出奴才戏，也能唱成爱国戏。正如“男人扮女人的艺术”，最终也能成为“国粹”一样。我想，这就是中国人的狡狯与投降主义时代的对策罢。
2007年北京
[ 本帖最后由 杨典 于 2009-3-2 10:24 编辑 ]
最新回复
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深刻！2000多年的专制传统 ，“奴才意识”已经成为大部分中国人的遗传密码，骨子里面的东西，潜移默化，代代相传。不想做奴才，就要做“异形”
[ 本帖最后由 杨典 于 2009-3-2 10:23 编辑 ]
关于中国人的奴性，似乎要说的很多，，，
时代太久远了，死无对证，怕是一段越理越乱的无头案。
不过，老百姓都是“宁愿信其有”的。相当长一个时期，说书先生在中国很多落后的地区，都充当着普及教育者角色。而且民间对偶像崇拜的需求，远远大于对历史知识的需求。