[李翊云，欧宁摄，2012年7月2日，旧金山]
欧宁：你曾经在爱荷华大学修读Creative Writing(创意写作)，在某次采访中曾提过有两位老师James Alan McPherson和Marilynne Robinson对你很有影响，后来你成了作家，又在加州大学戴维斯分校教这个课程，我想请你具体讲一下美国的这个课程，你在爱荷华大学时老师是怎么教的，对你的写作在哪方面产生了重要的影响，然后你自己当了老师，又是怎么教学生的？
李翊云：因为我以前没有写作背景，所以我去读了爱荷华的这个课程。我觉得在爱荷华有两种老师，一种老师是教你写作技巧的，另一种是教你怎么阅读的。我刚进去的时候有过两个老师，都是很好的老师，都是作家，其中一个很注重技巧，比如他会说你这个开篇不好，你这篇文章里用哪句话可以开得更好一些，或者你讲述故事的顺序有没有关系，你先讲这个东西再讲后面的，读者已经失去兴趣了，他很讲究技巧，而且也很讲究语言，比如一句话里头这个字应该拿出去，这个老师的头三堂课真是令我受益匪浅啊，上完这三堂课接下去这学期的14节课就没什么意思了，因为他总是重复地讲这些东西。我觉得技巧是应该学一些，但是像我提到的James Alan McPherson和Marilynne Robinson，他们就不怎么讲究技巧，主要教你怎么读，尤其在Marilynne的写作课上，她觉得学生习作再怎么也是练习的作品，她会从那儿引伸到一些艺术史、哲学史或社会学的知识，她会讲一些别的东西，我觉得这个最终是最重要的。我觉得写东西，你写到一定程度，技巧的东西会写到的，如果没有眼光只有技巧，故事可能会写得很完美，但没有任何生命力在里头。我最感谢这两位老师的是他们从来没有跟我讲过你应该怎么写东西、不应该怎么写东西，他们主要是教我看谁的书、怎么看。
欧宁：一般都会要求学生交一些习作是吗？也有一些经典作品分析？
李翊云：其实我们在爱荷华的时候主要是交一些习作，因为那个项目叫做Studio Program，主要是工作室为主，也有读的，但是很少，主要是学生交习作然后大家讨论。但是因为Marilynne在美国是一个很重要的知识分子，我估计是很Top的知识分子，所以她会讲一些别的东西，比如有一年她讲了一学期的《圣经》，有一个学期在讲《大白鲨》这本书，我觉得这个很受益。
欧宁：我看美国很多作家都上过这个课，在美国文学生产的这个系统里面，这是养成作家的很关键的一环，你上过这个课，今天也在教，你是怎么教你的学生的？
李翊云：我的学生都是很年轻的、想成为作家的，我一般也会教一些技巧方面的东西，因为技巧就是一些最基本的工具，不过因为我自己的出版史也很短，很多时候我 主要还是教他们怎么读书、读谁的书。年轻的一代嘛，总是想成为最年轻最热门的作家，都很有野心，我想让他们知道上《纽约时报》的畅销书版并不是他们的目的，到了那儿写的不好还是不好，我教他们读很多老一代作家的东西，主要是教他们读书。
欧宁：有没有编辑这方面的课程？
李翊云：我们没有，我跟几个很好的编辑合作过，我觉得编辑需要的是另一个方面的天才，跟写作不太一样。我还在学编辑，跟着他们学，怎么改人家的东西和怎么改自己的东西。
欧宁：你是个作家，经常和编辑一起合作，同时你也是文学杂志A Public Space的编辑，能不能分享一下，作为作家，你和编辑的关系是怎样的，而作为编辑，你又是如何和作家合作的？
李翊云：有两个编辑对我帮助很大。一个是《纽约客》的小说编辑Cressida Leyshon，有时候我给她我的作品，她不会说得很清楚哪儿不好，她会说“我不明白这个人为什么干这件事情”。最经典的例子是他们出那个“Twenty under Forty”（ 20个40岁以下的作家）专题的时候，我的小说，就是《天南》翻译发表的那篇《逃避之道》(The Science of Flight)，有讲到一个年轻的女的去英国独自度假，整个故事发生在一个小镇的旅店里，Cressida正好是个英国人，她很逗，说在英国那段很无趣，建议我把这段旅行拿出去不要放在故事里，当时我挺惊讶的，因为我主要就是写那段旅行，她觉得写得不好，对英国人来说更无趣，这是个很极端的编辑。后来我重写了，我发现在英国的那一段不是很重要，在去英国之前发生了什么、为什么去才是最有意思的，重写之后她说很好。和她有很多次来回，刚开始时是大段大段的，后来就针对一句话来回五、六个电邮，讨论她觉得应该那么写我觉得应该这么写，所以我学了很多东西。还有一个是A Public Space的主编Brigid Hughes，她总是问一些我没想到的问题，最基本的。也是那篇《逃避之道》，比较悲伤忧郁的一个故事，我也给她看了，当时在纽约一个公园里她就问我，“你想过这个女孩什么时候最快乐吗？”她 问的时候我就想，我从来没有想过，因为她不是一个快乐的人，然后她说我告诉你我觉得她和两个同事吃午饭的时候的交流是最快乐的，她说了以后我就又重新写 了。这样的编辑总是看到我的盲点，他们训练有素，看到了以后马上就会指出来。最近我看了一个很年轻的没有名的作家，我看了她的一个故事，写的是密西根的小镇的故事，比一般的年轻作家写得好，隔了两个月我们回去看发现有很多问题，虽然写得好，很多地方都不合情理，比如她有句话，酒吧的招待是这个镇上唯一的女同性恋，我和主编在编的时候就想如果她是唯一的女同性恋，她为什么要宣布自己是女同性恋，尤其是在一个很保守的小镇上。我们就问这个女孩，她说也没有想到，所以我列出了很多的问题，比如一个男的婚外恋跟这个女同性恋生了孩子，我就说你告诉我那天晚上发生了什么，是谁勾引了谁，因为写东西的时候很快就带过了，所以我列了很多问题，她就改了一稿，第二稿比较差，明显看出来她是在回答我的问题，但又出现了新问题，还是没有搞清楚。我又给她列了一大堆问题，这样三、四稿以后问题就没有了，人物在我的脑海里就定型了，没有不通情理的地方，但故事成型以后语言就很差了，我就说这还不如最开始的那一稿好。最后她改好了，但是我们没有定稿，我就说因为已经来回两个月了，你休息两个月，两个月后我们再来看怎么样。我觉得这对我来说也是一个学习的经历。
欧宁：你同时是作家和编辑，你对现有的文学杂志有什么看法？
李翊云：不同的杂志有不同的特点吧，就像出版界有各种各样的作家，大家写不一样的东西，有不同的风格。像《纽约客》，历史很悠久，他们有很严格的Fact Checking(事实核对)，这对我来说是很有收益的。我在上面发表第一篇小说，你记得九十年代有一个广告说“有山必有路，有路必有丰田车”吧，我当时的其中一个人物就是引用了这个广告，然后编辑就说你能不能找到这个广告原来的录像，我们想看一下，我说这个我就做不到了。我觉得他们对故事的严谨和尊重的态度挺不一般的。Granta每一期都有不同的主题，我们A Public Space恰好不做主题，因为做一个主题你总会有别的东西特别想发，没有明显的主题但是会有潜在的主题，比如第15期，第一篇像是文学评论，讲一个叫达达的精神病人，他喜欢走，可以走很多路，所以我们配图的部分就是游牧民族，会有潜在的联系但不明显。The Paris Review现在有很多非虚构的文章，不同的杂志会有不同的读者群，McSweeney’s可能年轻的一代比较喜欢。
欧宁：你对《天南》怎么评价？
李翊云：我觉得《天南》当时拿到的时候还是有点耳目一新的感觉，因为以前看的都是中国比较传统的一些杂志，《天南》在我看来跟美国和英国的杂志更接轨一些。
欧宁：你是2013年布克国际奖(The Man Booker International Prize)的评委，你要评选自然要看很多很多参选的书，这种阅读其实是一种工作，跟你的个人写作是没有关系的，这种阅读给你一个关于当代英语文学的怎样的印象？
李翊云：去年夏天我看了350本书，因为去年夏天我是两个文学奖的评委。布克国际奖和布克奖是不同的，布克奖评的是年度最佳的一本书，而布克国际奖要求评委看的都是成名作家一生的作品，大约要看同一个作家的五、六本书。我觉得看任何一年、一个阶段出的书，出版业就像一座金字塔，好的书就那么几本，在顶尖，但不可能没有下面这些书支撑着。像我们去年评美国国家图书奖的时候，五个评委对最好的50本的感觉其实是很一致的，不好的书你看两页就知道了。我比较喜欢布克国际奖的工作，因为要看的都是最顶尖的作家，一般看两到三本，好的再看五到六本。
欧宁：你作为一个评委的阅读和作为一个作家的阅读应该是很不一样的，你是一个从来不会隐藏自己受到什么影响的人，因为你经常提起William Trevor和Alice Munro对你的影响。这两位是你在爱荷华上了那个写作课以后开始读的吗？
李翊云：William Trevor是的。
欧宁：我挺好奇你来美国之前、你成为一个作家之前的阅读，我发现你好像很喜欢沈从文，你是什么时候开始读他的？
李翊云：沈从文是在国内就读了。虽然我长大了学理科，但小时候也挺喜欢看书的，但小时候也没什么书，所以有什么书看什么书。我大学的时候看英语比较多，但九十年代也没有什么英语书，也就是那些经典的海明威、杰克·伦敦，我记得上大四的时候看了一些比较现当代的，比如Joyce Carol Oates、Alice Walker，那会儿在国内也都像是瞎猫碰上死耗子那样看的。
[李翊云和姐姐以及父母在北京，1978－1981年。李翊云供图]
