中国文学曾走过一段离开文学的“政治挂帅”弯路，出现了大量刻意塑造典型英雄人物的作品，使文学成了为政治服务的宣传工具。后又以“发展就是硬道理”和“稳定压倒一切”的实用主义观念为指导，文学艺术领域继续鼓励为政治服务。在这种没有精神指引的困境中，史铁生独立地把自己的写作与负责反映客观现实的“文学”做了切割。他认为他那样的“写作之夜”，“才开出生命的广阔，才通向精神的家园”。由于在立场、对象、生活、真实、标准、属性这几个中国现代文学艺术的关键论点上，史铁生有独立和清醒的认识，因此他能在困境中为写作找到精神指引——人的自由。
关于“立场”——不要坚定立场，而要坚定诚实
1939年4月，罗迈在延安鲁艺作报告说：“一种是‘左’的偏见，要求把政治运动的规律机械地运用到艺术运动上，要求艺术直接服从于政治，还原于政治；要求政治不但给艺术以动向，并且替它规定作品的内容与结构……这种偏见，妨碍了艺术运动的独立的发展。”到1942年出现《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，这种左的偏见成了指导性的文艺思想，对整个意识形态领域发生长期影响。以至今日，使文艺界不鼓励为艺术而标榜“一切为了观众”，使思想理论界否定人类普世价值，使教育界坚持政治思想教育等等，都与《讲话》的核心论点“立场”有渊源关系。
《讲话》要求文艺工作者“站在无产阶级的和人民大众的立场”，“站在党的立场”，这三个“立场”是“正确的立场”，另两个是“小资产阶级立场”或“敌人的立场”。这样的划分很简单也很对立，几十年间成为生杀文学的利器。但是，在史铁生的“写作之夜”里，“主旋律”的压力被他消解了。他明确地说：“我不喜欢‘立场’这个词……‘我们’和‘立场’很容易演成魔法，强制个人的情感和思想。”他说：“‘立场’与‘观点’和‘看法’相近，原只意味着表达或陈述，后不知怎样一弄，竟成权柄，竟至要挟。”他在这里批评的是“立场正确”的强制性力量。从《讲话》之后的延安鲁艺开始，几十年来人们从小就受“立场”培养。对此，铁生曾调侃说：“天真的孩子，长大了却沾染一身‘立场’”。
铁生的写作一开始就“立场”模糊。从《法学教授及其夫人》（1978年）、《午餐半小时》（1979年）开始，到《我的遥远的清平湾》（1982年）、《奶奶的星星》（1983年）、《命若琴弦》（1985年），他走出了“立场”的羁縻。进入《我与地坛》（1990年）时期，他完全转向了对人性及困境的关注。“不用参加抢购题材的风潮了”，“不再恐慌不再是个人质了，您自由了”，他这样对自己说。
《讲话》说：“必须对于自己工作的缺点错误有完全诚意的自我批评，决心改正这些缺点错误……才能一步一步地懂得正确的立场是什么东西，才能一步一步地掌握正确的立场。”从中可以体会到，人，其实并不存在天然的“立场”，而是通过寻找和改正不符合正确立场要求的“缺点错误”，才可以掌握“立场”，也就是通过思想改造，才可以使政治立场坚定。幸运的是，铁生写作时，强制思想改造的时代已经过去了。面对反复出现的“立场”高调，他幽默地说：“一旦族同、党同、派同纷纷伐异，弃他山之石，灭异端之思，结果只能是阉割了思想，谋杀了交流。故‘立场’一经唱响，我撒腿（当然是轮椅）就跑，深知那儿马上就没有诚实了。”为了口无谎言，史铁生坚定地说：“不要坚定立场，而要坚定诚实。”他知道，思想改造完成了，谎言也就产生了。
关于“对象”——写作只是怀疑者的怀疑，寻觅者的寻觅
《讲话》有一著名论断：“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”此即“文艺作品给谁看的问题”。文学艺术是人类文明演进的果实，是人类可以共有的审美享受，其共有的基础在于自由的人性。《讲话》把文艺简单对立地划分为“资产阶级的文艺”和“无产阶级的文艺”后，文学艺术便离开了人类共有这个属性，一切为了一个阶级，抛弃了美学价值，建立了服从政治需要的价值取向。这样的价值又贬值后，沿袭至今的“一切为了观众”，仍然不为艺术，导致了价值观缺位的庸俗倾向。
但史铁生很早就没有被“为什么人的问题”困扰。《我的遥远的清平湾》，既不是暴露，也不是歌颂，只是流淌真情，叙说诚实。《关于詹牧师的报告文学》（1984年），则幽默而深刻地刻画了没有“立场”的中间人物，揭示了政治挂帅的荒诞社会中小知识分子的生存本能，是一篇非常有韵味的不为什么人的作品。
史铁生以切割写作与文学的方式，否定这个“为什么人的问题”。他说：“文学，如果是暗含着种种操作或教导意图的学问（无论思想还是技巧，语言还是形式，以及为谁写和不为谁写式的立场培养），我看写作可不是，我希望写作可不要再是。写作，在我的希望中只是怀疑者的怀疑，寻觅者的寻觅。”铁生的写作中，充满了“怀疑者的怀疑，寻觅者的寻觅”。他用《我与地坛》、《务虚笔记》（2000年）、《我的丁一之旅》（2005年）等等自由的唯美的作品告诉读者，文学创作应该为了自己的心自己的魂，而不去为什么人。他这样谈自己的不为什么人的写作：“一个人报复一场阴谋的最有效的办法是把自己杀死。我看出我得先把我杀死在市场上。”离开热闹的文学市场，写什么呢？“活着的问题在死前是完不了的”，他说。
《讲话》说：“如果连群众的语言都有许多不懂，还讲什么文艺创造呢？”史铁生懂得群众语言，但他用他的写作告诉了读者，群众语言和文艺创造，之间没有逻辑关系。写陕北事情，如《我的遥远的清平湾》，离不开亲切感人的群众语言，而《我的丁一之旅》，却以动人心魄的高雅语言成就。铁生大量使用古代中国文学语言的成熟精华，透彻表达当代世界普世价值的自由观念，成功地描述了心魂的繁华想象，尽情地表达了思辨的人性追问。这是史铁生语言典雅升华、节奏韵律飘逸、转身华美篇章的最好作品。
民国时期，中国文学曾一度发展，出现很多优秀作品。对此，延安整风之前的《解放日报》曾刊出署名林昭的文章，指出“小资产阶级的作家始终是中国新文学运动的主力”。但以《讲话》评判，那些都是站在“小资产阶级立场”上的“个人主义者”作家写出来的。1949年后，优秀作家再也写不出优秀作品了，原因在于他们像个“人质”似的，必须得去“为什么人”了。
关于“生活”——心魂才是自由的起点
《讲话》强调“生活”，说：“人民生活……是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉。”数十年来中国文学把这简单断语奉为信条。读史铁生，我们却知道，文学艺术有着更为深广的源泉。
铁生这样叙说他自己的经历：“按照传统的文学理论，像他这样寸步难行的人怎么可能去深入生活……理论们让他一身一身地冒汗……他一把一把地赌着，尽力向那些理论靠拢，尽力去外面拾捡生活，但已明显入不敷出，眼看难以为继。”这时，他意识到了自己的本性：“我的写作有他（按，指他自己）这样一个原型差不多也就够用了，他身上聚集着人的所有麻烦。”从那时起，铁生关注人性，转向内心求索，人的困境成为他的创作源泉。不料，这使他豁然开朗：“里面竟然比外面辽阔（心绪漫无边际），比外面自由（不妨碍别人）。”
于是他看破了强调“艺术源于生活”的目的：“‘艺术源于生活’，我曾以为是一句废话——工农兵学商，可有哪一行不是源于生活吗？后来我明白，这当然不是废话，这话意在消解对实际生活的怀疑。”铁生这里所指，还是改造思想，只有通过改造思想消解了对实际生活的怀疑，才会写出歌功颂德的文字。铁生说：“‘源于生活’要么是废话，要么就会囿于实际，使心魂萎缩。”心魂萎缩的人，对政治的服从性和依附性自会增强。
《讲话》还说：“人民生活中的文学艺术的原料，经过革命作家的创造性的劳动而形成观念形态上的为人民大众的文学艺术。”“革命的文艺，应当根据实际生活创造出各种各样的人物来。”史铁生的想法与此不同，他强调文学艺术与实际生活的不同性质，强调写作的自由。他说：“粉饰生活的行为，倒更会推崇实际，拒斥心魂。因为，心魂才是自由的起点和凭证，是对不自由的洞察与抗议，它当然对粉饰不利。所以要强调艺术的不能与实际同流。艺术，乃‘于无声处’之‘惊雷’，是实际之外的崭新发生。”这就与“根据实际生活创造”的原则，远远地分道扬镳了。铁生还说：“自由，也不仅是对强权的反抗，更是对人性的质疑。文学因而不能止于干预实际生活，而探问心魂的迷茫和意义才更是它的本分。”在“写作之夜”里，史铁生对心魂的探问越来越深刻，越走越高远。他的“永远的行魂”，不仅是对人性的根本认知，也是对写作的根本追求，对美学的终极审视。
《讲话》要求：“文学家艺术家，必须到群众中去……观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。否则你的劳动就没有对象。”史铁生却不是这样进入创作过程的，他写道：“体验生活和生活体验是两回事。抱着写一篇什么的目的去搜集材料，和于生活中有了许多感想而要写点什么，两者的效果常常相距很远。从心中流出来的东西可能更好些。”铁生所谓“从心中流出来的东西”，便是独立生长的自由的思想。他还说：“各种各样的生活都可能是‘有生活’也都可能是‘没有生活’。”这让人联想起胡风曾提的“到处有生活”的论断。铁生还强调：“艺术观点之多，是与生活现象之多成正比的。”显然，只独尊一种艺术观点，只强调体验生活，可以抑制知识分子独立思想的生长。
当年《讲话》强调“深入工农兵群众、深入实际斗争”后产生的“大鲁艺”概念，和深入生活的实践，成功地把深入外部生活与深入内在思想对立起来，用党性规定的体验否定了个性自由的思想，使人性屈从于党性，达到了改造思想、服从政党的政治目的，后来成为几十年间对文化艺术界的硬性要求。对此，史铁生提问：“凭什么说我们在这儿过了半辈子的生活是不深入的生活，而到某个地方呆三个月反倒是深入的？”他不认为有另外“深入生活”的必要，说：“文学，可以是从无中的创造，就是说它可以虚拟，可以幻想，可以荒诞不经，无中生有，只要能表达你的情思与心愿，其实怎么都行，惟真诚就好。”
