一
曼古埃尔在《恋爱中的博尔赫斯》一书中说：“我们时代可怜的神话在于惧怕深入表象。我们不相信深度，我们取消绵长的沉思。”如今，多元主义、相对主义和虚无主义从没如此广泛地流行于我们的时代。这个时代成就着各种神话，本身却又异常贫乏。这是一个制造虚无的泡沫的时代。
经历过形式主义时代的当代汉语诗歌，在书写方式和技巧上已经比较完备，具备了各种可能性。但是形式幻象的专制疾病依然隐在，并时常复发，强暴地抹除生存的地平线。或者，诗歌走向另一个极端，放弃对形式的探索，转而赤裸地面对、复制生存表象和缠绕在身体上的各种欲望。
所以，在诱惑与歧路众多的当代生活以及现代主义诗歌传统的强迫下，诗歌，作为一门古老而现代的技艺，如何抵抗时代的贫乏、重建生活的深度，如何真实地感受事物，如何忠实于记忆又不放弃承诺，如何穿越并提炼当代生活，如何转化和重塑经验，如何触摸存在，如何控制语言并发明诗歌技艺和想象力，依然是留给当代汉语诗人的棘手任务。
埃利蒂斯在诺奖演说中的告诫也许不无裨益：“诗必须超越所有教派的争执。”在各种强力中，一名诗人也许只有在边界上谨慎行走，才能进入诗歌这种古老智慧的核心地带。按照瓦雷里的说法，诗歌是“某种持续徘徊在意义和声音之间的若即若离的感觉。”（见帕索里尼《异端的影像》）那么，根据这一观点，当代诗人尤其需要一种可贵的能力：在界限上如履薄冰又取得令人惊异的平衡。
诗歌大概可以被视为尼尔斯的鹅，它的本性并不一定需要依赖、服从沉重的形式或经验才能呈现出来。尼尔斯的鹅在轻盈的飞翔中与大地保持距离，又能不分巨细地审视大地甚至不可见的事物。骑在鹅上飞越大地的尼尔斯——这是米沃什在诺奖演说中为诗人这种职业所设想的隐喻，也可能是汉语诗人在当代急需树立的形象。对于一个切身的时代，无论是屈就还是逃避，都不得要领。只有在距离中的审视、感受和承担，才能使诗歌重新具备关照失败与不幸，获得新颖的命名能力与超越的动力。江离就是这样一名骑在“尼尔斯的鹅”上的诗人，一名边界上的旅行者。对他来说，诗歌中的距离是必须的，但他又没有丧失与他人一起生存于世界上的勇气。
二
无论在生活上还是在诗歌写作上，江离都选择了边缘人的位置。他并未不假思索地把自己视为一名当代事件和事物的目击者、见证人，从而理所当然地接纳我们时代的神话。语言已经告诉我们，复制现实是不可能也是毫无意义的。“屈服于重力，是最大的罪恶。”（薇依《重负与神恩》）诗歌需要不断对现实进行提炼和命名，甚至需要冒险进入现实所溢出的、尚未抵达的部分。在这个意义上，诗歌提供现实之外的可能性，呈现另一种真相。诗歌将现实在想象力的熔炉里融化成了一种不可能的元素，从而揭示出生活的可能性和前景。
“诗是不可见事物的传道士。”（史蒂文斯《徐缓篇》）在每一个时代，诗歌将那些被遗忘的事物和经验带入存在。江离正是这样一名诗人，他具有体验不可见事物的直觉和触角，以及自觉的赋形能力。不可见事物在终极意义上成就了史蒂文斯所谓的“最高的虚构”，它呼应并渴望进入存在，服从存在所拥有的最秘密的秩序。江离写过一首名为《老妇人的钟表》的诗：
有时我们从深夜回来
看到她屋里的灯火
她怎样将钟表调快或者调慢
像穿越一次次漫长的谈论
她需要理解，一个听众，使她的生命降落
或者一扇窗
来收集孤独的标本。
在我们的心脏有一个精密的仪器
一个陀螺旋转
轴心倾斜、不可接近，时间的
玻璃器皿，靠近它的星辰、光线
你说出的每个词语都经过了小小的弯曲。
这是一首从观看而进入存在的诗。对于诗人来说，对时间的直观可能是诗意的最初起源。江离这首诗让人想起西渡的《一个钟表匠的记忆》，那是一个比较典型的“九十年代诗歌”文本。七十年代兴起的朦胧诗坚持以纯诗对抗政治的诗学模式，他们在政治的背面和对立面寻找自己的位置，夸大诗歌的自律。而八十年代的第三代诗歌迫不及待地出场后，形式主义诗学继续加强，在对意识形态的反叛与逃亡的激情燃尽之后，诗歌从自律逐步走向自闭。八十年代诗人的信条是，词先于物而产生，这一信条或者教条带来的是语言和现实的革命性颠倒，不过，张枣已经敏锐地把八十年代诗歌写作称为“朝向语言风景的危险旅行”，并预言了“元诗”在当代汉语中的失败。张枣已经已经意识到他在诗中所命名的一代人的“空白练习曲”已经不再能够应对新的现实和历史，飘渺的当代诗歌建筑急需夯实历史的地基。于是，到了九十年代，有一批诗人在对急剧变化的现实的凝视和承担中逐渐自觉完成了诗学转型，他们开始去关注“写作中的时间”（欧阳江河《89后国内诗歌写作》），将目光降落到大地上的事物，深入事物的纹理，在语言姿态上也开始从无度的语言行为主义转向对技艺的控制和经营，并相应地强调本土性，这形成了所谓的“九十年代诗歌”，这种诗歌要求自己具备“一个历史的完整神经”，自此，汉语才开始逐步回到“古老母语的在家状态”（希尼《翻译的影响》）。“目光”的出现在九十年代是一个重大的诗学转向，它代表着诗人主体在现实中初步找到了凝聚起来又向外开放的门径。正如西渡在诗中所写：“在世界的快和我的慢之间/为观察留下了一个位置。”此时的目光不是顾城《一代人》中虚无的辩证法，也不是欧阳江河《手枪》中对物的侵入和拆解，而是个人心灵在大地上站立的历史感和存在感。诗人突然间在汉语中找到了测度世界的“钟表”，一种具备记忆的声音徘徊在汉语的上空。然而，江离所找到的似乎是另一种钟表。与西渡的历史的、视觉的钟表不一样，江离的钟表则是存在的和声音的，它需要“一个听众”。他正在发明一种透明的时间，穿越历史以及事件的无形的时间。这种时间不仅仅是承担历史的结果，而是改变历史的巨大引力场，它几乎就是诗歌中最神秘的、最内在的部分：存在的秘密：
……时间的
玻璃器皿，靠近它的星辰、光线
你说出的每个词语都经过了小小的弯曲。
存在才是最高的虚构。在形式主义诗学和历史诗学的护卫下，史蒂文斯的那句论断对于汉语诗歌才具有了不同寻常的意义：“研究和理解虚构的世界正是诗人的作为。”（史蒂文斯《徐缓篇》）而江离的“时间的玻璃器皿”也顺其自然地成为对九十年代诗歌所谓“历史时间”的突破和修正。时间在汉语诗歌中开始进入一个更广阔、丰厚、深邃的领域。诗歌也从对历史的捕捉与命名转向对存在本身的探测，诗人重新成为极其敏锐的感受装置和雷达。
对存在的探测，大概是诗歌最古老、最艰巨的任务。诗人作为一个种族的不可替代的触角，应该能够如蝙蝠的神经系统一般，探测到当代生活甚或存在本身中那些尚未被说出的部分、沉默的影子。诗人的工作室用精确的语言提炼存在的晶体，去滋养人们的内在生活。诗歌中的存在感尤其需要诗人以精湛的手艺涤除经验的保护色、压缩经验的浮夸结构，从而获得一个凝聚的简洁形式，一枚简单而具有强大驱动力的芯片。在诗歌的运行系统内部，事物褪去了繁华的形式，二元对立、相互耗费的矛盾结构随之解体：
那是因为，在我们内心也有
一片光芒：一种平静的愉悦，像轻语
呢喃着：这么多，这么少
这么少，又这么多
——《沙滩上的光芒》
在江离的引力场面前，时代经验的无限增值和贫乏也失去了强制力，贫乏被转换成提炼和澄清，成为不可见事物显露自身的契机，于是，“舍弃”和“简朴”在他的诗中也赢得了它们的空间：
舍弃是一种艺术
当我们渐渐了解，多并不意味着
美，简朴也不是缺乏
那么在我的生活中，我必须留出
足够的空间。
——《南歌子》
