对父亲的记忆在江离诗歌中几乎可以构成一个母题。在《阿拉比集市》中，他就写过父亲与自己的出走之间的关系，虽然这首诗其实在更为集中地探讨一首诗的形成过程。然而，这首诗的另一个隐秘主题也许是探讨语言形式与记忆的关系。出走后的诗人，跳上一辆汽车远去，却迅即发现了“记忆的后视镜。”尤其在《回忆录》里，记忆（“父亲死了”）居于核心位置。“不是真的”这句诗的反复出现则意在修复、召唤、拯救记忆。同时，诗歌也在处理记忆、他人、孤独的关系。父亲的死（已经成为记忆），将诗人抛入了人群：“每天晚上/我都出去，和一大群人在一起”，同时也将诗人抛入了孤独：“将我抛得更远的寂寥”。诗歌在人群与孤独之间相互游弋（虽然江离某些诗歌表明，诗人会被孤独俘获），最终，大部分空间却被记忆所占据。
记忆意味着苦难与希望，痛苦与快乐，迷茫与信念的并存。每一门语言保存着一个种族最幽深、普遍、永恒的心灵痕迹，记忆是这些痕迹的另一名字。回到传统、回到普遍心灵，这是来自诗歌内部的一道命令。江离写过各种记忆：“记忆的地图”（《一个恶棍的生死信札》），（“我们的记忆/会忘掉这些不幸”（《祝福》），“对于秩序的记忆”（《界限》），“记忆的后视镜”（《阿拉比集市》）。有时候，他写到“冷落的记忆”，另一些时候则写到“温暖的记忆”（《为王煜宏的画而作》）。江离为记忆在当代的衰败而忧伤，也对记忆的复兴怀抱着轻盈的希望。
具备记忆深度的诗歌才能够代表一个时代。但是，代表时代的诗人往往是一个危险人物，他总是孤绝而坚定地“拒绝一个时代的常识”。“代表他的时代的人可能会反对他的时代为人们所广泛接受的信仰”（艾略特《哲人歌德》），比如，江离经常隐约反对的当今“信仰”：全球化、城市化、消费主义、技术理性等等。因而，忠实于记忆和普遍心灵的诗人，往往显得孤独。而越是孤独的诗人，才懂得回归记忆和传统的紧迫和必然。
除了童年的乡村记忆、对父亲的记忆、与生俱来的切近的江南文化记忆，他的诗里还会出现许多西方的文化记忆。比如他经常写到一个哲学人物：帕斯卡尔。在个别处，这些文化记忆显得累赘和不合时宜。但多数情况下，它们却排布成群星，互相呼应，丰富着一门语言的感受力和表现力。在《论月亮》中，江离就明确表达过语言与记忆之间相互丰盈的关系：“这正如千江月，李白月、杜甫月、东坡月/使贫血的月亮在今夜如此圆润。”然而，在江离看来，更为隐秘、深沉的记忆，是超越这些记忆之上的“对于秩序的记忆”，借以澄清并形成内心生活的记忆。“你仍感到身上停止的童年/永不停息。”（《小营街，一种风景》）记忆总是会不断到来，并且要求诗人命名，为记忆赋予形式。
四
在前面对形式的轻微诋毁之后，为形式辩护就显得十分必要。在《回忆录》中，江离写过一句诗：“那种支撑着我/又将我抛得更远的寂寥/像降落在身体内部的一场大雪，冻结了/鸟兽们的活动”，它覆盖事物，又赋予事物以新的形状。在他笔下，“雪”是频繁到来的事物，几乎是诗歌形式的隐喻，一种宁静、普遍、内敛的形式，这便是江离诗歌的形式感。一个更真实的世界是在现实的风暴之后出现的宁静和澄澈，是暴风雪之后留在大地上的雪，它使万物恢复秩序：
风雪过后，我把房屋搬到山顶
每天晚上漫步，在这些蓝色和白色的
星球中间，它们缓慢地移动
像驼队在沙漠，像一个树林里
我们从来没有访问过的古老种类
衰老的橘红色，一个我们不再熟悉的邻人
离开了这里，我感到担心，这也是多余的。
在我的笔记本上，我忠实地记录下
这些诞生、死亡
和两者之间微妙的平衡
似乎存在着一种结构：它们中的每一个
都在另一个之中，孤单
必须成为更大的友谊的一部分
为了永恒，就必须把时间再次分割
在我的房间内，混乱的桌椅
恰好构成对清晰的另一种表达。
这首《几何学》在江离的诗歌中具有突出的位置。虽然诗歌开始于“风雪”，一种强力而喧嚣的事物，但紧接着，诗歌迅即转入宁静、沉思的语调。整首诗处在“微妙的平衡”之中。全诗贯穿着一个孤独的声音，却又渴望“成为更大的友谊的一部分”。诗人勇于面对现实的混乱，却又能轻易地澄清混乱。这样的智慧不可能由平庸的辩证法制造出来，它来自于诗人内在强大的形式感。诗歌的题目《几何学》是值得注意的。几何学作为对事物的提炼和构形，是一种超越感性与日常的形式，其抽象性和虚构性却又不及纯粹数学，它处在敏感与抽象的边界上。“几何学”是江离诗歌形式的隐喻，它犹如一只诗人用来凝聚混沌生活的玻璃器皿，本身却又是无比清澈的。
在原初的意义上，诗歌被视为一种形式的产出。在古希腊语中，“诗”的词源就是“产出”、“制作”（πο?ησι?）。而“产出”的过程和手段被称为“技艺”（τεχνικ?ν）。所以，诗歌是一种语言的技艺。通过语言的技艺，晦暗、无形的经验被赋予形状，从而产生或制作出诗歌。“诗人是一名制作者，而不是传播者。诗人探索总体经验并为之塑形，把它们统一起来，赋予一定的形式，这就是诗。”（布鲁克斯《精致的瓮》）诗歌通过语言形式完成自己，它塑造经验和精神生活，启示一个更为本真的世界。诗歌必定依赖于形式的创造。只有形式才能为不可见事物和经验赋予形状。有些作品能够成功，有些却失败了。那些失败的作品之所以失败，归根结底是，是由于缺乏契合于自身的形式。另有一些些作品写得混乱晦涩、语无伦次，很大程度上也应归结于诗人无法寻找到驾驭语言和经验的形式而无法使它们清晰起来。
形式要求超越生活表象的混乱，阻止诗歌屈服于现实的威力。形式证明了诗歌是“对生活的命题”（史蒂文斯《徐缓篇》），它是一门关于可能性和自由的艺术。诗歌从来就不满足于日常经验的转述，而试图持续深入人类普遍而又深邃的精神世界。我们的现实本身芜杂而混乱，形式则是人与现实、自然交往的媒介。“形式就是对混乱和虚无的永恒的反抗。”“写作是一种持久不变的抗争，试图将尽可能多的现实的元素翻译成形式。”（蕾切尔·伯加希《米沃什访谈》）
江离的诗歌节制而内敛，具有形式上得平衡感。不过，这并不意味着，江离是一个顽固的形式主义者。他在《阿拉比集市》里就批评过以形式本身为目的的语言游戏：“可一首诗能将我们带到哪里？/它生产着观念，变换着花招/它在享受过程的快感中取消了目的。”形式往往会变成一个险恶的陷阱，尤其是在缺少与精神相互沟通的情况下，形式很容易蜕变为一种“在享受过程的快感中取消了目的”的语言游戏，就像失去堤坝的水流，将毫无限制地漫溢。在强调形式的时候，必须使语言与存在握手言和。只有在诗人强大精神和存在感的保证下，探索诗歌的形式才是合适的。任何越界的语言民主化或无政府主义都只是一个早已从内部溃散了的语言政体。
希尼在《洛威尔的命令》一文中引述过米歇尔·朗利所区分的两种诗歌组织模式：火成岩式的诗歌和沉积岩式的诗歌。火成岩是爆发式的、快感式的，迫不及待，信马由缰。而沉积岩则是温润的、缓慢的，逐渐沉积、叠加，循序渐进。江离的诗歌形象无疑偏向于沉积岩。一般而言，形式为经验、生活赋形的时候需要一定的限制和规则，要求诗人成为一名特朗斯特罗姆所谓“诗的禁欲主义者”，在现实和语言的双重欲望上节制自己。但他的诗歌也并非彻底没有火成岩的质地，激情也不是毫无地位。他在一首名为《节奏》的诗中写过这样的句子：“我多像一块火山石，因为冷却/而变得坚硬，为此我暂时/离开了我爱着的人们，和鸟类住在一起/……但它们的相处/从没有多余的热情，默契更多地来自/某种简朴和节制的智慧。”江离的视角聚焦于火成岩冷却后的坚硬，以及“某种简朴和节制的智慧”。他扭转了火成岩的暴烈形象，而使之具备了沉积岩的缓慢、冷静质地。然而，他也写过《野马》这样的诗。他为马被驯服而悲哀，为激情和快感的丧失而痛苦，也产生了对“某种纳入秩序的必须的仪式”的质疑。很显然，形式对经验的过度驯服，破坏了经验的鲜活感，变得“俯首贴耳，毫无神气”。但是，撇开这两首几乎对立的诗歌，如果将江离的诗歌视为一个整体，他的诗歌既不是纯粹火成岩的，也不是纯粹沉积岩的，而具有综合的品质，旅行在某个边界上，并能够抵达某种平衡。用希尼的话来说，“诗歌会带来快乐和教益。它有一种高贵的平衡。指针在真实原则与快乐原则之间不断颤动。”（希尼《现世的与千禧年的米沃什》）
“高贵的平衡”，要求诗人驾驭经验材料和精神生活，为之赋予形状。同时，也提醒诗歌不能忘却语言的偶然、直觉和快感。真正强大的诗歌形式要经得住词语的意外捣乱，才能将感受力和想象力推向幽秘甚至尚未人知的空间。无疑，诗歌的想象力本身具有破坏既定秩序以及启示的作用，形式的约束绝对不是为了扼杀诗歌的快乐原则和想象力，相反，取得了“高贵的平衡”的形式恰恰是为了向诗歌循环组织输送新的血液，不致使诗歌的肉体因陈腐而走向死亡。诗歌的语言形式应该具有不断再生的能力，这样，每一个时代才能产生属于时代并代表时代的当代诗，在这个意义上，诗人都理应成为一个时代的“闯入者”（《自在的方式》）。这就尤其需要突出诗歌所应该具有的惊异、不可预测和偶然。江离的平衡能力也体现在此处，他既能够结构起切身的诗歌形式，又兼顾诗歌本身的快感：出人意外的明喻、隐喻、词性的突变、句式的扭转等等。当然，这一切的实施是建立在以下基础上的：它们必须服务于诗歌的形式和诗人的存在感。
形式如沉积岩般不断叠加诗歌记忆，于是，真正的当代诗无疑又是“某种简朴和节制的智慧”，一种触及生活、精神之核心的古老智慧，一种叶芝所谓的“伴随时间而来的智慧”：“不要失望，请相信/迟来的一切更加可靠。”（《一首朴素的诗》）江离的诗不惮于凝视当代事物和当代生活，也从不拒绝退回到古老的沉思。正是这样一种写作姿态，使他能够书写出大量富有争辩力却又显示出无与伦比的宁静的诗歌，于是，他的诗歌中经常出现这种具有平衡力和张力的句子：比如《几何学》那个精彩的结尾：“在我的房间内，混乱的桌椅/恰好构成对清晰的另一种表达”。又比如：“躺在一种比冷静更加冷静的悲痛之中”（《当我们都回去》），“房间是旅行的界限/而最遥远的是自己的房间，必须经过/流浪和歧路，才能到达的一小片国土”（《旅行者的房间》），“一个新的世界，在它的完整性中/没有一种命运可以成为我们的命运”（《日落》）。这些句子犹如珍珠闪烁在江离的诗歌文本之间。他对生活、事物、存在、精神、语言、形式的不断思索，终于通过诗艺制造出无数幸福的珍珠，那触摸到了存在的珍珠。此时，“甚至日子都可以/变成丝绸般滑软，富有光泽。”（《一个恶棍的生死信札》）此时，世界找到了自己舒缓的节奏：“宁静来自万物的声音，我知道的抒情/是风的指尖划过竹林时的节奏/那么舒缓。”（《一个恶棍的生死信札》），此时，诗人和诗歌“在一种单纯的惊讶中/重新回到了开始之处。”（《自我》）诗歌揭示出存在，也形成了自身，犹如一阵轻盈的风吹拂着世界。
2011年7月—8月，上海
