时代从来就不曾停下飞奔的脚步，来抚慰柔弱悲泣的心灵。它用自己瞬息万变的面孔，把曾经有过的血腥和灾难，悍然留在了身后，强行挟裹着人们滚滚向前。喧嚣不已时代，无时无刻不在催促人们遗忘苦难，遗忘创痛。然而，那些灾难深重的灵魂，又怎么能轻易竦身一摇，把重负抛弃？那种潜伏在心灵深处的创伤，就像“猛兽”一样，会时不时跳出来，把人们的身心撕咬得千疮百孔。这正如特蕾莎所说的一样：“它扣在心上，我一不小心，它就钳我的心一下，生疼生疼，那种感觉太可怕了……它又像一个怪兽，伏在道旁，可能在你人生最得意的时刻，冷不防跳出来偷袭，让你的自尊瞬间挥发。”[ 陈谦：《特蕾莎的流氓犯》，《收获》2008年第2期。]该如何走出心灵的困境，弥合“心灵创伤”，把灵魂从灾难深重的深渊里拯救出来？这是陈谦在这两篇小说中试图回答的问题。陈谦认为，要想修复心灵的创伤，就必须直面心灵的困境，在道歉和忏悔中，驱逐心魔，拯救灵魂，从而获得一个再生的机会。而不是把曾经的灾难性错误推给时代，让时代这个无名的主体，成为制造灾难的唯一替罪羊。所以，在《特蕾莎的流氓犯》中，特蕾莎一直在寻找她的“流氓犯”王旭东，希望当面说出她的忏悔；王旭东也选择了研究历史，撰写了一本记录“每一个人的文革”的书，希望能还原历史的真相，以此来告慰在“文革”中受到创伤的灵魂。可是，作者也清醒的意识到，忏悔是需要勇气的。可这样的勇气，几人能有？事实上，这些芸芸众生，大多都选择了遗忘；或者以“向前看”为借口，把创伤深埋在心灵深处的黑暗里，永远不再碰触。遗忘和深埋创伤，并不代表灵魂的重生。要想走出创伤，获得灵魂的再生，就必须迈出这一步。虽然“它不过是形式。但形式很重要。不然他不能完成那个仪式，越过那道坎。”[ 陈谦：《特蕾莎的流氓犯》，《收获》2008年第2期。]
忏悔和道歉，与法律上的惩处无关，也不是要迫使经历“文革”的人认罪。它关乎的是灵魂上的事，与道德和良知相关。一个真诚的道歉，一声诚挚的忏悔，虽然不能更改历史，也不能避免已经犯下的罪孽。但它能让人勇敢的面对心灵的黑暗，给扭曲的生命换来生机，给苦弱的灵魂带来些许温暖，给破碎的心灵带来几束真正的生命之光。
陈谦说，“《特蕾莎的流氓犯》记写下的是我的叹息。”[ 陈谦：《创作谈：另一种文革的故事》，《北京文学·中篇小说月报》2008年第5期。]事实上，《下楼》也是一声沉痛的叹息。这是面对心灵创伤的叹息，是面对遗忘的叹息，是对放逐灵魂的叹息，也是对“文革”时代缺乏启蒙的叹息。只不过，陈谦的叹息，把血泪现场有效地隐藏起来，它看起来虽然不那么暴烈，但却像在地下涌动的炽热岩浆，随时都在伺机爆发。这是一种典型的“以轻击重”的叙事方式，这种“对‘文革’历史的尖锐与沉重进行了若隐若现的表达”，[ 洪治纲：《中国六十年代出生作家群研究》，江苏文艺出版社2009年版，第63页。]达到了“于须臾之间都要显示出其令人无法忍受的沉重的本来面目”，[ ［意］卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社1997年版，第5页。]读来让人震惊不已。
三
在当代小说的写作中，智性变得越来越重要，它不但能直接彰显出一个作家的写作才华，还在某种程度上，决定了小说叙事的成败。这是因为，今天的读者，已经不再满足于一个完整的故事，他们希望在审美接受的过程中，得到比故事本身更多的东西，在“有意味的形式”里，进行沉思和玩味。当卡夫卡的小说面世之后，人们大感震惊，不由得发出“小说还能这样写”这样的感叹；卡尔维诺也一直致力于用一种“轻”的方式，反映世界的沉重。米兰·昆德拉主张用一种轻浮的形式，来表现他探索沉重世界的雄心。“将问题最严重的一面跟形式最轻薄的一面结合，这向来是我的雄心。”[ 米兰·昆德拉：《小说的艺术》，上海译文出版社2004年版，第119页。]并由此创造了“昆德拉式的讽刺和幽默”，风靡了整个世界；“黑色幽默”派，则把世界的沉重和荒诞，用一种“含泪的笑”表现了出来，在嬉笑怒骂中给人的灵魂一记重拳。王小波逝世之后，“王小波门下走狗”纷纷冒出来，就是因为王小波的写作，饱含了一种极富创造力的智慧，让人无法抗拒。无需再举更多的例子了，上述现象已经有力的说明，智性写作是当代作家必须具备的一个条件，它不但重要，更是基础。从上述作家的创作实践中，我们可以发现，智性写作大致包括两个方面：一是作家的洞察力，也即发现和感知的能力，二是讲述故事的智慧，它包括语言的运用，视角的选择，结构的安排等。陈谦的小说，在结构上，表现出不凡的智性，它们看似简单，实则繁复。陈谦把她的思考，巧妙融合在两性的情感纠葛中。表面上看，她只不过是在书写男女之间情感困顿这一陈旧的话题，实际上，情感纠葛只不过是作者的一种结构策略，是一袭披在小说外层的“华丽外衣”，只有穿透这件“外衣”，才能看到小说的肌理。
当然，这并不意味着，陈谦的每一部小说，都具有相同的繁复性。她的《何以言爱》、《艺术家小猪》、《鱼的快乐》、《看着一只鸟飞翔》等，虽然有不少哲理性的思考，也有一些很精辟、独到的论断，但就其结构来看，还是显得比较简单。甚至长篇小说《爱在无爱的硅谷》，其结构也并不复杂，只是在单线条的演绎中，安排矛盾冲突，推动情节的发展。而在《覆水》、《望断南飞雁》、《残雪》、《特蕾莎的流氓犯》、《下楼》、《谁是眉立》、《繁枝》等小说中，陈谦那营构小说结构的天赋，就彰显出来了。和许多新移民作家一样，陈谦的小说，经常出现东西方两个不同的时空跨度，使小说情节在两个不同时空中演进。而在这广阔的时空里，陈谦显得游刃有余，表现出处理小说时空的娴熟技巧。但更为重要的是，陈谦还具有自己独特的结构艺术。她似乎对小说的“圆形结构”情有独钟，所以，在多篇小说中，都采用了这一结构形态。
在小说《覆水》中，故事以老德的死作为开端，以清理完老德的遗物，在母亲“你得多想想你自己了”的嘱托声中结束，形成了一个封闭的圆形结构。整篇小说虽然是一个“封闭的圆形结构”，但作者在具体的行文过程中，又随着依群意识的自由流动，不断打破这种“封闭式”结构，从而使小说具有了无限开放的独特特征。依群留在曾经和老德生活过二十多年的房间里，不断地回忆起人生中的风风雨雨。她的思绪一会儿回到二十多年前，再次体验那段绝望的日子；一会儿又回到有老德相伴的时光，细细品味他们之间的酸甜苦辣；一会儿又回到当下，感受到人去楼空的凄凉，期间混合着点点“解脱”的欣喜。种种情感纠葛、爱恨情仇，在巨大的时空交错中，被有机的安排在一起，形成了一个巨大的张力场。
《望断南飞雁》也是一个典型的圆形结构。叙事从南雁离家之后的第一个圣诞节前夕开始，到圣诞节清晨结束。故事的主体部分，着重叙述了南雁和沛宁的情感旅程和生活经历，以及南雁那颗渴望摆脱束缚的飞扬心灵。中间穿插了沛宁与王镭的情感纠葛，南雁母亲的爱情悲剧等。小说的“回闪式”结构和“现在——过去——现在”的时空交错，与《覆水》的结构有异曲同工之妙。这样的结构，使得小说的文本层面，出现了一种错落有致的层级效果，也取得了类似于音乐那种循环往复的韵味，延展和丰富读者的审美体验。
这两篇小说，如果从开头和结尾来看，时间跨度并不长。但是，在小说的主体部分，陈谦采用了类似“意识流”的写作手法，让主人公的意识呈自由流动状态，充分发挥联想和想象，在过去和现在的世界里来回穿梭。主人公一会儿回到过去的时光里驻足停留，追忆那段“逝水年华”；一会儿又回到现实世界，冷眼旁观。整篇小说的叙事，跟随这种自由流动的意识，收放自如，最后又统摄在“圆形结构”这一整一的形式之下，形成了一种独特的张力，从而使小说文本呈现出灵活多变、珠圆玉润的效果。
这种圆形结构所携带的圆润和完美，曾受到了很多作家的亲睐。深谙圆形结构之美的钱钟书，更是对此赞赏有加，他曾说：“窃尝谓形之浑简完备者，无过于圆。”[ 钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第111页。]陈谦显然也对圆形结构这种优点深有体会，因此，才会在不同的篇章中，不厌其烦的采用这一结构。
除了“圆形结构”之外，陈谦还积极探索其他结构文本的形式。如《残雪》，就采用了侦探小说的形式，把丹文“千里寻夫”的故事渲染得跌宕起伏。冰天雪地的寒冷，与丹文阴冷的表情和冰冷的笑容有效地融合在一起，在一种诡异的气氛中，推动故事情节的发展。《特蕾莎的流氓犯》中，陈谦把主人公的遭遇，放在两个不同的场域之中：“文革”时期的中国大陆生活和“文革”之后的北美生活，而两个地域所对应的时间，则是过去和现在。作者这样安排，并不是要对比两个世界生存方式的优劣，而是想说明，那种在“文革”时期所受到的心灵创伤，即便经历了巨大的时空跨越，甚至是身份的改变，也不会自动愈合。唯有忏悔，才能重生。《下楼》采用故事中套故事的“套盒式”结构方式，以此来说明中国人心灵中所深埋的“文革创伤”的普遍性。而且，这种创伤，已经通过代际传承的方式，延伸到不同代际的中国人的内心。更妙的是，陈谦将“文革创伤”纳入到整个人类的视野中进行思考。从而使得这一短篇小说，积聚了非常丰富的信息量。洪治纲就认为：“《下楼》是一篇充满叙事智慧的小说。它避开了对沉重历史进行正面强攻的方式，巧妙地通过一个中国留学生与一位创伤心理学教授的短暂交流，缓缓打开了沉重而又深邃的历史之门，并让人们意识到灾难之后的余伤远未结束。无论是丹桂、杰里还是黛比，他们如此的关注人类的心理创伤，既是自救也是拯救他人，拯救爱。它将中国的‘文革’作为一种内心隐秘的创伤性记忆，扩张到世界性和世代性的命题之中，尖锐，缠绵，幽深。同时在叙事上，它又声东击西，化繁为简，耐人寻味。”[ 洪治纲主编：《2011中国短篇小说年选》，花城出版社2011年版，第8页。]《谁是眉立》采用了互文的方式，将於梨华的小说《又见棕榈又见棕榈》中牟天磊和眉立的爱情悲剧，有效地融入《谁是眉立》中。不愿意成为“眉立”的可雯，竟诡异般地获得了与眉立相似的命运，离开了自己心爱的恋人。而定居香港之后的晓峰，由于太太长时间在外经商，只好承担起照顾三个孩子的任务，这与眉立的角色也极为相似。由是，“谁是眉立”这一问题变得甚是可疑。可雯不想成为“眉立”，晓峰更不愿意承他与眉立有关。可事实上，他们都是“眉立”，是眉立命运的同路人。《谁是眉立》与《又见棕榈又见棕榈》所形成的互文效果，主人公相似的命运，隐喻了命运的轮回，取得了熟悉而又陌生的审美效果。《繁枝》则用相当简洁的笔墨，把家庭、身份意识、寻根意识、爱情命运、女性悲剧等问题有效地融合在一起进行思考。故事从在美国读小学六年级的珑珑的一篇家庭作业——介绍自己的家庭组成和来历开始，牵出了立惠对自己的身份和家庭的追寻。在寻找的过程中，立惠联系上了三十多年没有音讯的同父异母的姐姐锦芯，从而得知了锦芯的爱情悲剧和生存困境，并不由自主地被卷入进去。在这篇小说中，叙事者不断地改变着故事的走向，把各种不同的主题，在旁逸斜出的叙事中，从容地将之纳入进来进行思考。正如它的题目“繁枝”所显示的一样，如一棵树不断分叉，生长出新的枝干，最后形成一棵枝繁叶茂的大树。
陈谦对小说结构形式的探索和处理，虽然不具备开创性，但她将这些叙事结构融会贯通之后，极大地丰富了小说文本的表现形式，也有效地避免了手法单一的叙事困境，表现出良好的叙事智慧。
从崇尚个体生命追求到打捞历史沉钩，正视“文革”给人们带来的心灵创伤，寻找灵魂的拯救之途，陈谦不但成功地开拓了创作视野，还给作品赋予了更为丰厚的内涵，显示了不断超越自我的优秀品质。而且，置身于不同文化冲突的场域中，不同文化杂交融合之后，有可能产生出一种新的文化形态，这一优势，对陈谦这些新移民作家来说，应该是一个远未开发出来的精神宝藏。
［欧阳光明，暨南大学文学院文艺学博士生］
