潜伏在日常生活中的精灵……忽然醒过来，然后又睡过去
——与贺念一夕谈
问和整理：贺念
答和修订：于坚
时间：2006年5月17日晚
地点：武汉湖北美术学院青年旅馆
1， 贺乔：您是怎么理解唐诗宋词言体（身体）的？
于坚：唐诗宋词，它的语词的可能不直接涉及到身体，它和身体的关系，来自于诗本身的气势。比如李白的《将进酒》，诗里面有一个场，读者会完全被那个场控制，那首诗是喝了酒的。诗的内容不一定是直接与身体词汇有关，身体性要理解为一种气势，一个场。比如说外国的一些诗歌，像普希金的《致大海》，他没有直接写身体，但是你能够感觉到一种强大的生命力。还有惠特曼的诗也是。再比如你前面提到我写高山的那首诗（注：指于坚诗《作品57号》），其实它也是非常身体性的。身体性不仅仅是肉体性，身体我觉得它更强调生命性。生命性它能散发出一种气势，这种气势能够像闪电或地震一样抓住，如果一首诗能够像闪电一样抓住，它没有身体，那它怎么抓住？所以身体性不能理解为那种具体的，生理学上的，它不完全是这种东西，当然也包括这些东西。身体性就是场，道场，有的诗完全是用人体器官的词来写，但没有身体性，这里身体只是一具死尸而已。身体性也许可以说是某种语词的组合所创造的在场感，场中的活力。就像正在进行运动的足球场那样，一首诗是一个永远的场，永远的活力，任何时代的人进入，精神世界都会被它这个场激活。真正的好诗是无法被转述或评论的，你必须在那个场中才可以感觉到诗的存在。比如吴哥窟，通过照片、录像或某人的描述你根本感觉不到，只有到了现场，你才会被那种在场的宗教气氛所激活。但如果关于吴哥窟的诉诸文字的诗，创造了一个有效的场，那么诗人也就自己建造了一个吴哥。
2， 贺乔：这种“身体性”与您讲“写作的工作就是增加灵魂的厚度和深度”是否矛盾？
于坚：我曾经说，只有彻底的形而下才能抵达彻底的形而上。后来我看到克尔凯廓尔也说过“上帝就是行动”。灵魂的厚度和深度是在写作中呈现的，而不是阅读关于这方面的书获得的，不是在写作以外的某种思想配件，安装到作品里去。灵魂或思想如何在作品中出场，这是不知道的，是没有方向的，是个随物赋形的过程。
写作一方面是语言世界的创造活动，一方面是作家个人的自我修养，自己养自己的一个过程，灵魂的厚度和深度是经验和修养的结果，身体性或者说一个作家的天才，如果自己不养，是会萎缩的。作家写作就是表达自己对世界的感受，对世界的领悟的高低是取决于你心灵的厚度和深度。一个作家心灵的深度，它不是一开始就有的，它跟你生活的经验和对世界的感受有很大的关系。有可能一个心灵的出发点，它本身就具备了那种深度发展的可能性，也有可能他的心灵到最后还是很单薄的。我觉得这样的话题说起来是玄之又玄的东西，应该是属于那种不可言说的部分。如果这种话题说多了，听起来我们就好像在讲玄学一样。（二人相视而笑）你只能说你感悟到我说的那个话里头的意思，是吧。但是，如果从存在的方面，例如从作品的角度看，我们当然可以看出一个作品的浅薄或者深刻，这是“有”，而它是靠所谓玄之又玄的“无”的部分支持着的，就是所谓灵魂的厚度和深度。
3，贺乔：您刚说到惠特曼的诗，其实我书包里现在就有他和金斯堡的一些诗。当我最开始读到《嚎叫》这样的作品时，那也是相当的震惊啊！
于坚：你应该用你自己切身的生活感受去读这个诗，而不是说它是一个被文学史肯定的作品，所以它必然是好诗。如果你对世界的感受没有《嚎叫》所传达的那种感觉的话，你可以不喜欢它。金斯堡的《嚎叫》是在美国的60年代写的，那个时代有点儿像就今天的中国，现代化已经干得差不多了。美国最初是对现代化很憧憬的，觉得那是个美好的东西，是吧。但是当摩天大楼，水泥公路建起来的时候，诗人忽然感到绝望，所以金斯堡要嚎叫，为什么？因为他们发现，现代主义虽然创造了丰富的物质文明，但是它本身也是对历史的颠覆，对生命世界的丰富性和细节的全面摧毁。人们发现他们今天比过去任何时代都缺乏精神生活，世界空虚了，空心人满街都是。金的诗里面，包含着一种非常深刻的绝望。这是今日梦想着把子女送到哈佛大学的读书或者以开个小汽车为荣的人们永远无法理解的。据说卡夫卡的小说和塞林格的《麦田守望者》都被列入教育部的中学生必读书目，真是个讽刺，这些小说的主题都是反教育，反社会，反现代化的。再比如加谬的小说、贝克特的戏剧，讽刺的完全是我们今天津津乐道的幸福生活。这是文学的一个永恒悖论，文学根本改变不了什么，金斯堡死了，而现代化的美国继续前进。如果因此就指责金一方面在哥伦比亚大学支薪，一方面又“嚎叫”是非常弱智的。诗人对世界的立场和公众对世界的立场是不一样的。这里涉及到一个为什么要写诗。你不能说因为你的日子过得比一个农民好，你就应该为一个农民去写诗，我觉得这是一种非常庸俗的观点。福柯，他是一个大学教授，他的写作反抗的就是大学给他薪水的这个体系；卡夫卡，他是资产阶级物质文明最大的叛逆者，他表达了异化，但是他同时又是资本主义公司养活的，而且工作干得非常认真，当了保险公司办公室主任。艾略特，处在一个有美好前景的英国社会，银行的职员，薪水不少，但是他把这个世界说成是荒原。说到这个我很累，我不想说这种常识性的东西，说了一遍就不想说了。你不能说你在银行工作，你就得歌颂银行。
4，贺乔：对一个诗人而言，您谈谈理论与其诗歌文本之间应该是一个怎样的关系？
于坚：一个诗人应该先写出站得住的作品，再来谈别的。现在年轻一代人毛病就是，什么玩意都没写出来，才华平平，嚷得比谁都凶。一个作家不是靠你嚷嚷着要怎么写，写了什么惊天动地的大题材，而是你写出了什么，许多伟大的作品写的对象很小，乔伊斯的《尤利西斯》只写了都柏林的一天。写诗应该听从内心的召唤，而不是听从外来的观念或者理论的召唤。其实总是理论说理论的话，诗歌说诗歌的话，二者风马牛不相及。为学日益，为道日损，但是，你完全不看理论，好像也就失去了某种反面经验。影响你的话语世界的丰富，真正的理论其实是诗的延伸，比如论语、圣经，那是理论吗？但我觉得论文的话，完全可以不看。当代的论文完全可以不看，理论上必须只看经典。海德格尔的理论是很有价值的，但是他的写作方式恰恰不是存在的，相当隔的，而且累。而孔子是，道理和讲出来的形式都是在场的，而海德格尔讲的是如何在场，而他的写作方式是不在场，他在实验室里写论文，哈哈。李白看理论吗，我以为他看的，起码四书五经他是滚瓜烂熟的。现在说到李白，总给人感觉他好像不读书，错了，在那个时代，阅读古代经典是每个知识分子的基本功课，你看看李白的“上阳台帖”写的多好，没有十年寒窗，写不出来。我有时候喜欢写点“论语”那样的东西，那也是在90年代了，我已经写出《诗六十首》了。
5， 贺乔：一首诗好不好，不是看你披上了什么理论的外衣。
于坚：诗是一个征服人心的活动，你的诗能够征服多少人心，这个是最重要的。“诗”是有不同的层次的，有气场的“诗”就像个宝塔一样，塔的底层部分，它就是一个很大的基础，这一层，只要有一点文化修养的人，都可以明白你说的是什么，都可以进入，与日常语言的距离很近，只是有点陌生化而已。但是一首诗并没有到此为止，它还有上面几层，它最顶上的那一层，就是诗最核心最隐秘的部分，只有少数读者可以感悟。如果一首诗，它只表达最隐秘的那一部分，下面的基础部分没有，那么诗就飘在天上。它可以虚无飘渺的说是为少数人写的，齐白石说，不似则欺世，太似则媚俗。这就是欺世。如果它的基础部分完全沦陷于日常语言中，它就是媚俗。我觉得最好的诗是大多数读者都以为很容易进入，但是如果他的心灵有厚度，他就发现这个诗没有这么简单。比方说弗罗斯特的诗“树林里有两条小路”，你看着好像是很简单的在表达生活的客观事实，但是它还有另外的东西，我相信心灵的厚度不同的人，对那首诗会有不同的感受。
最好的诗表面上看上去只是表述平常的现象，但是这个现象当中会使你感悟到有很多超越于现象本身的东西，隐藏在这个现象周围的幽暗的东西，形而上的东西，当然是所谓理论无法分析的东西。离开这个场就不存在了。
6，贺乔：我想起您的一首诗《阳光只能停留在河流的表面》，其实也很符合您刚刚讲的这些。呵呵。您还记得这首吗，我觉得写得非常牛鼻，我以前还能背。
于坚：诗歌最核心的部分，我刚才说的，说的再多一点，其实是跟宗教，哲学接壤的那个部分。最牛鼻的诗人，他的那个最核心的部分，实际上越过了语言本身，诗从无（无言的感受）开始，到语言（有），再到无（感受的延伸）它处于宗教，哲学，包括人类学，政治学、时代精神等等之间的一个模糊地带，如果你的诗能够抵达那个地带，那么你的诗就是无止境的。从政治的角度，你觉得它是一首写政治的诗；从哲学的角度，你认为它表达的是哲学；从佛教的角度，你觉得有佛的东西在里面。这是最高意义上的诗，它的解在一切之上，它是无界，无解。比如《0档案》，你可以说是对中国文革时代社会现实的表现，也可以说是某个叫做0的小人物的个人历史，那个时代，个人史就是档案，就是公共历史。但是它不完全是这些，它表达了人性、历史、意识形态的东西，也暗示了语言的虚无，语言和人到底是什么关系？它为什么可以控制我们。基础的部分可以是很日常的，自然或现实的一个现象，但是它所抵达的那个地方，是一个模糊的幽暗地带，所谓意义丛生的沼泽地，而荒谬的是，它是通过突出能指而达到的。再说一点，许多人以为《0档案》的形式是所谓创新，其实在许多部分，它只是重复最基本的古代形式而已，例如枯藤老树昏鸦那样的组合，这种组合造成一个意境、一个噩梦般的场。对《0档案》用意境太雅，也太小，它是一个巨大的道场。你可以走进去的有着游戏风格的语言迷宫，而氛围是噩梦般的。
7，贺乔：恩。于老师，要不再说说您的《便条集》，因为我看到你朗诵会的时候朗诵的是其中的一些诗。我觉得那些诗从语言，从形式，从写作精神上看都有很多革命的地方。
于坚：其实《便条集》，从我写作初衷上看，我觉得诗不是一种圈子（诗坛）内的东西，圈子就是诗坛，就是说专业的东西。你可以专业的写，但不是只给某个诗歌圈子中的人士看的，一种什么身怀绝技的东西。我还是觉得诗虽然是一种很特殊的语言方式，但是它同时又是在日常生活中和这些杯子同等的东西，牙签，烟灰、酒瓶，茶杯……就是诗既是高于它们的，但同时又是可以摆在它们之间的。就像如果我认为这个便条是一首诗的话，那么这个烟灰缸也是一首诗。就是说，我想把诗放回到这个平面上来，而不是只给那些在诗坛上的人看的。我的那些诗确实达到了这个效果，我很多那些从来不读诗的朋友，他们有的说坐在马桶上读，笑得一塌糊涂。我几天前在拉萨的时候，西藏诗人贺松把我的便条给玛吉阿米餐馆的老板娘看，她当场就看，看了便马上向我致敬。她从来不读诗，但是她读了我的诗，她说觉得非常智慧。
我觉得这种诗也是中国古代诗的传统，中国古代的诗歌，它不是为了诗坛和诗歌刊物而写的，根本就没有那种东西。诗就有便条的意思。你像那个李贺，他腰上挂一筒宣纸，一路就唰唰唰地写，然后丢在诗筒里。回家去再组合起来。或者在路上给某人看看，大家一齐说好，就传抄开了。像袁枚在《随园诗话》里讲，一个秀才用个大瓢，诗写好就揉成一团丢在里面，最后房子被洪水淹了，把他家冲了，那个瓢就漂起来，漂到别处，被袁枚捡到，袁枚打开几团看，发现里面有些写得还不错嘛，就把它留下了，收进他的《随园诗话》。
我的意思是，诗不要故作正经，好像诗就是为了在刊物上发表，好像只能有少数修养很高的人才能阅读，我的意思是我不为少数写作，我也不为大众写作，我是为那些能够读懂我的诗，热爱我的诗的人写作。海子的诗是为青春期的青年写的，我的诗为所有人写。这个人有多少，我是不知道的，可能多，也可能少。
我在昆明曾经设计一场诗歌活动，我让那些读诗的人，不是站在舞台上，而是这个人躺在沙发上，那个人站在角落里，另外一个躺在浴缸里面，很随意，而且它们读诗也是突发的，这个人突然就在黑暗里面站出来，念出一首。你偶然听到一句也可以，两句也可以，很多也可以，这个不重要。也可能你听到这么几句就忘了，但是呢也可能你听到那句，你的内心有所触动，就像我把便条随意地丢在桌上，贴到门上、塞在一条缝里。比如有一句托马斯·特郎斯特罗姆的诗，“森林中有一条要迷路才能找到的小路”，我觉得非常好，这么一句。我让一个穿着黑衣服的女士，反复地念这一句。忽然，她走过来，自言自语己说出这一句，那个“说”不是朗诵，忽然她对着你说（凑着你的耳朵）——森林中有一条要迷路才能找到的小路！你也许不知道她对你说了什么。那天晚上，牛鼻的很！
他们不知道，这个诗歌活动的设计包含着我对诗的理解。我让朋友躺在那个浴缸里面，他念了我的一首，然后突然穿起衣服来走掉了。我觉得诗它就是这种东西。我理解最高的诗就是这种东西。它像潜伏在我们日常生活中的精灵一样，忽然醒过来，然后又睡过去。睡着了，又忽然像火柴一样的，唰地亮了一下，在黑暗中消失了。我理解的诗就是这样，那么我想通过便条的写作，在语言上达到这种随意的效果。这种随意性被很多人批判，说我写的太随意了，“越写越差”，我嘿嘿一笑。就是要随意，就是要诗歌不正确，而且要随意到你几乎就要断定不是诗的程度，但又不敢肯定。我又没说我的是诗对不对，我说我的是便条。（两人笑）
我说什么东西，你永远不要从为什么上去解释，没有为什么，就这么定了。那天，你们学校的人问我你不是反对朗诵吗？我说我不是朗诵，我是念。但是，这个对我来说是很严肃的！念就是念，念和朗诵对我来说完全是两回事。
