八
在我的理解中，写作状态和写作是两个概念，沉浸在回忆中，面对自己，不停止追问，便是进入了本质意义上的写作状态，而写作不过是把这一状态形式化、公开化的过程。一个写文章、写书的人必然要进入工作状态，未必能进入写作状态。《今天》的作者，在国内寥寥无几的人中，处于写作状态的更是屈指可数。田晓青是以一个文学青年的形象进人《今天》创作群体的，他曾以读者身分给编辑部写信，很快便在《今天》开始发表诗作。但他的辉煌不在《今天》时期， 1988年，晓青的系列长诗《闲暇》的圈内引起反响。“梦中动荡的省份！当一阵凉风刮过，所有的征伐之事，都在一部手抄的私家论文集上发出枯叶般恼人的喧嚣……”很少有能把自己放逐于文学之外的诗人，而晓青则表现出了这种特性，在《闲暇》中，诗人像一个在历史长河中流亡的智者，洞穿人世浮云，在广阔的背景下关照历史、概括历史。至于晓青的诗是否像有的人所说，是80年代汉语写作中的顶尖之作，对我来说并不重要，因为我与晓青的关系绝不仅仅是文学的关系。与晓青交往是《今天》停刊之后，那时他辞掉了北京电视设备厂的工作，周郿英把他介绍到一家公司。振开、江河、赵南都有过丢掉铁饭碗的处境，对于他们来说，这是困难的事，有时候还是滑稽的事。振开曾经跑到迈平家一本正经地讨论一笔贩卖带鱼的生意，赵南则实实在在地倒卖过一次香蕉，据说二车香蕉运到北京后，由于天气冷成了黑色的，搞得赵南焦头烂额，那年春节被戏称为“赵南的香蕉年”。晓青从那时起再没谋求过正式职业，他搞过印刷，做过皮货生意，到过广告公司，编过书，办过刊物，总之，他一直支撑着，挑着养家湖口的担子。到夜深人静的时候，他打开电脑，对着屏幕写下三五百七八百字。这时候，日常生活不存在了，物质不存在了，他进人回忆，在回忆中为自己再造一个人以及与之有关的世界。写作对于我，是现实生活向理想生活的逃避，我指望通过写作梳理自己，表达自己，提升自己，而晓青远没有我这样功利。他渴求的仅仅是一种状态，他之所以几年如一日，平和冷静地面对琐碎，就因为他能够保持这样一种状态。这不是他为写作设计的，而是他为自己的生命设计的，这是他自己和自己做的一笔交易。用他自己的话来说，写作是他的压仓物，他因而不会像顾城那样翻船，晓青一定从中领略到了别人所无从领略的境界，所以他知足常乐，他的别无所求常常使我感动。我与刘自立的关系有几分戏剧性。“文革”中他是北京二十四中老初三的学生，1968年我小学毕业就近入学成为他的校友。自立的父亲是原《大公报》的人，后来负责中宣部国际处，参加过“九评”的写作，周恩来出访十四国、参加日内瓦会议他都随行，“文革”开始后跳楼自杀。自立因张贴大字报对血统论提出质疑而被打成反革命。上中学时我是学校的笔杆子，常写大批判稿，在批斗自立的全校大会上，我曾站在台上慷慨激昂地发言。那时的风气是，台上发言的人一喊打倒，红卫兵就扯着被斗人的头发扬起脸来示众。自立被带上台时身上穿着囚徒的棉衣，脚上带着镣铐，刺了光头，没有头发可以扯，便抠着眼窝。当年充满了阶级义愤的我并没在意这个细节，可是当我们在《今天》真正相识时，我首先忆起的就是这个场面。以后，当年的阶级敌人成了默契的朋友，这种戏剧性的关系变化是中国独有的，是“文革”独有的，可能也是西方人无法理解的。自立是一个使人难以读懂的诗人，难以理想的小说家，难以亲近的人。他在骨子里，而不是表面上是个现代主义者，他在《今天》发表的小说《圆号》、《仇恨》（署名伊恕）已经表现出明显的实验色彩，近些年则走得更远。如果—篇小说可以分而知之的话，我愿意承认他的实验性小说我只能读懂五分之—，如果不能，只好承认我百分之百不懂。不管他的试验是否成功，但我认为，在《今天》的作者里，他是在绝对意义上从事文学，而不理想的、信仰的抑或社会的意义上从事文学。在他看来，中国现代诗与中国古典诗词相比是一种倒退，他为中国的诗人和作家，包括评论家不能从文字本身进行革命性的试验而感到焦虑和无奈。尽管如此，他一如既往地思考、读书和写作，而国内却很少有人能认同并欣赏他的作品，因而他的作品很少有机会发表。他写作的效率之高让我望尘莫及。在报社喧闹的办公室里，他能够做到视而不见，听而不闻，一个工作日下来，便可以完成一篇小说，而且都是一挥而就，一气呵成。他像一只蜗牛，幽闭在一个硬壳里，全身心地营造个人写作状态，与众多大陆作家毫无共同之处，并且安于这种毫不相干的现状。
九
我在这里见识了许多对我来说几乎是不可想象的人物。一些不明来历的外地画家是编辑部的常客，他们不修边幅，嗓音嘶哑而又滔滔不绝，四川的薛明德瘦小而活跃，看到他我会不由自主地想到跳来跳去的小松鼠，总也摆脱不掉滑稽的感觉。他们都是最初在京城闯荡的流浪艺术家，他们把自己的现代派作品挂在西单民主墙，引来无数好奇但不解的目光。我这个循规蹈矩的人从此知道了世界上还有这样一种人，可以过这样一种生活——没有稳定的经济来源，没有固定的住所，在简陋的房子里，喝最廉价的酒，做自己认为是天下第一重要的事。也许所有搞艺术的人都喜欢为自己设计一种独特而古怪的形象，就像顾城总戴一顶用牛仔裤的裤腿剪成的帽子一样，马德升则总穿一条黑色的裤子、一件草绿色的军装，戴草绿色的军帽，背军用挎包，这身打扮似乎成了马氏品牌标识。在80年代的中国颇有后现代的意味。他拄双拐靠一条腿走路，而速度快得我这个正常人几乎跟不上。据说，冬天，他常常在结冰的路上滑倒。除了画画，他也写小说，第一期上的短篇小说《瘦弱的人》（署名迪星）就出自他的手笔。除此之外，他还是一个极具煽动性的演说家，“星星美展”游行时，他走在队伍的最前面，挥舞着因拄了几十年双拐而硕大无比的手，边走边发表演说，吸引了众多围观的群众。因为艺术，我想还因为残疾，他过于敏感而脆弱。一次在圆明园聚会，他喝了过量的酒，任性地出口伤人，扔掉拐杖甚至把搀扶他的人咬伤。当时我并不在场，是事后听我弟弟徐勇讲的，深夜，徐勇骑两个小时自行车把他从圆明园一直带到市中心。马德升的情绪似乎永远是亢奋的，不管是高兴还是气愤，总爱使用最极端的言词，最夸张的表情，苍白的脸上深陷的眼睛又黑又大，专注地注视着谈话对手，他的神经质使人觉得他简直就是一只惊弓之鸟。80年代中他到了法国，听说在一次车祸中他的女朋友当场毙命，他本人也几乎丧生，这使他原本不寻常的经历更增加了传奇色彩。很难想象，这样一个马德升曾经是他原单位的团支部书记，是行业内的先进工作者。超出常规的行为都应该能找到变化的动因。比如我，上中学时，我是写大批判稿的能手，是活学活用毛主席著作积极分子，当小学教师时，曾经因为没发展我入党而委屈得直哭。如果不是两年无辜的牢狱之灾，可能如今我会是一个模范的小学教师。这不等于说现在我不可能成为一个好教师，事实上，这是我少年时代的职业理想，但我不知道，现在还允许不允许让我当一个好教师。我不了解马德升的早期经历，也没和他深谈过，不知道他的变化、他的反叛是由政治始，还是由艺术始；是由思想始，还是由性格始。想起他，我便会不由自主地问：使马德升超出常规的动因是什么呢？他在何时何处偏离了原来的轨迹，从北京柴棒胡同一个极其普通的小院里的一间兄弟三个合住的拥挤的平房里走出来，走向76号，走向西单墙，以至走向美国、法国，从架着双拐到坐上轮椅？与马德升的躁动与疯狂形成反差的，是钟阿城一向的不温不火。我在《今天》认识的艺术家中，阿城可以被称为智者，不只因为他的画好，更因为他人活得明白。他曾经对我说：“我这个人好色。”还没等我从尴尬中醒过味来，他解释：“色不光指女人，应该指一切好东西，比如好的音响，好的照相机镜头。’他是追求完美的，日常生活就是他的审美对象。在德胜门内那间破得屋顶几乎要塌下来的平房里，穿着中式小褂儿、面带菜色、弱不禁风的阿城，喝二锅头酒，抽劣质烟草，吃炸酱面，画画和摄影，还悄悄地写小说。80年代中，阿城爆出冷门，小说《棋王》引起轰动，他被评论界称作寻根派的代表人物，当“琼瑶热”在大陆方兴未艾的同时，“阿城热”在台湾风起云涌，阿城一夜之间成为公众人物。他在小说首页的作者简历中写道：“大家怎么活过，我就怎么活过。大家怎么活着，我也怎么活着。有一点不同的是，我写些字，投到能铅印出来的地方，换些钱贴补家用，但这与一个外出打零工的木匠一样，也是手艺人。” 这是典型的阿城式表达，一个不自信的人是不敢在公众面前这样讲话的，别人崇拜你，如果把自己太当回事，会被认为是狂妄，如果把自己太不当回事，会被认为是对别人的蔑视，只有阿城能这样说，他有实力这样说。
