徐冰的情形和陈丹青大不相同，他基本上以搞装置艺术为主，他这一路的创作手法正在西方艺术的主流里，所以他到美国以后，很快登上美国的艺术舞台，而且很叫得响，四处被邀请办展览，忙得分身乏术。
有意味的是，这样一个被西方艺术界“看好”并且被认同的人，对西方当代艺术却并不赞扬有加，反而批它，还批得相当不留情面。关于这一点，徐冰在国内发表过一个访谈录，其中对西方当代艺术有这样几点看法：
１“我曾经对当代艺术极有兴趣，并虔诚地接受这个系统的洗礼，积极地参与到其中，但参与完了才知道这个系统实际相当于一个困境，我开始对这个系统感到厌烦，无聊了，累了。”
２当代艺术系统的困境在于，一方面它想取消艺术，到头来其实是取消不了，反把艺术弄成一种难看的“被看品”。另一方面艺术家想摆脱工匠的身份，获得哲学家资格，实际上他们又没有那么深刻，反把自己弄成是些什么也说不清楚的哲学家。他们不但不为这种不清楚羞愧，反而用来做掩护，放肆地胡言乱语或装疯卖傻。
３他们的装疯卖傻不但不能被揭穿，却还被整个艺术系统保护着，结果使一部份搞当代艺术的人可以胡作非为，被愚弄的观众还背上一个不懂的罪名。
４当代西方艺术系统已经是病入膏肓，这病根从杜尚就开始落下了，而到现在已经成为难以治愈的综合症。
在徐冰的采访之后，陈丹青亦被采访，也在国内发了访谈录。陈丹青的意思和徐冰不同，陈丹青并不骂西方当代，只说：“我想，我没有权利说西方当代艺术是错了，还是对，是在困境，还是顺境。在我看来，西方的现代、当代艺术是一片生态，生态有对错吗？仅我在纽约长年观察的西方当代艺术，实在脉络太多，总起来说，那是一个不断自我反省，自我批判的体系。各派、各支、各路人马，以及上下几代人，从来是在互相批判、影响，互相否定、超越，互相斗争、共存的状态中，从来没有定论、从来没有涵盖一切、评判全体的价值观。说它好、不好、错了、还是没错，都不见得说清楚了它的模样。所以我说它是一片生态。”
这两个人对西方当代艺术的不同态度使问题变的着实有趣了。从常情常理来看，徐冰是西方当代艺术界的“座上客”，不该对主人“恶语相向”。而陈丹青不是西方眼下的主流艺术家，他着实被西方当代冷落着，他才更应该站出来对西方当代艺术好好地发几声骂——出出心头的恶气难道不该？可事实偏偏是反着的。
为了解开这个疙瘩，我刻意要找到徐冰。徐冰果然太忙，找他，根本不在，人在伦敦，而且紧接着要去加拿大。算我有运气，我在纽约的最后两天里，正赶上他从伦敦回纽约小栖再转道去加拿大。我很有耐心地给他拨了一天电话，终于在傍晚的时候“逮”着了他，和他到东村街头的一家咖啡馆坐了说话。咖啡馆在街角上，街面上涌动的人流被一片玻璃隔开，我们两个端坐着的人正镶在这片流动背景上，动静自在，各不相干。徐冰头发长长的，略有些疲惫，令我觉得这样给他添忙很过意不去。也就不兜圈子，张口就问他如何自处，如何看待当代西方艺术。
徐冰对我说，作为在这里的一个外国艺术家，倒是不必对西方艺术界太诚惶诚恐。如今西方当代艺术，正需要异域的文化因素来丰富他们。时到如今，他们需要新刺激。所以，一个外国艺术家在这里，不在于你运用什么手法创作，而在于你能否找到用自己的文化参与方式。（他说了“文化参与”这个词之后，对我有意味地一笑补充说，“这词儿，说起来很好听的。”我会心一笑，觉得徐冰这人聪明。）不消说得，徐冰显然是找到了这种切入点的。许多在这里的中国艺术家却找不到这种切入点，他们便不能像他那样进入到美国当代艺术的运作系统中去。所谓进入系统，就是被西方艺术“当局”接受，这不仅对这里的外国艺术家是个难题，对美国本国艺术家也一样是一个难题。这一关却被徐冰跃过去了。这里我不敢说“轻巧跃过”，轻巧不轻巧只有本人知道，外人如何能道。但徐冰跃得很快，他现在完全在西方当代艺术的主流里，而且到处被邀请展览。这个“到处”还是全球性的，瑞士，加拿大，西班牙，英国，把他忙得团团转。
然而，徐冰非但没有为此沾沾自喜，反倒厌倦。在咖啡店里，徐冰再次对我表示了他的厌倦。他告诉我的理由是，由于他的展览活动过于繁忙了，他很难坐下来潜心发掘自己，他在很大程度上只好做同样的东西，而且，“我的生活和行动被展览所安排，等于被别人所安排……我开始感到活着的被动，象是被别人拖着走和被利用，边干边觉得没意思。”事做到了这份上，当然要生厌，尤其对一个不肯流于浅薄的人来说。在这一点上徐冰虽然没有说得更多，我却知道，他的厌倦，还不只是因为生活日程的被限制，更糟糕的是——让我们用与他的“文化参与”同样份量的词来说——他的厌是对他身处系统之“文化品质”的厌，这一厌，就厌得深刻了。
在这里请读者注意，徐冰嘴里说出的西方当代，和陈丹青说的西方当代虽是一个事物，却在两个层面。一个层面是知道怎么跟自己相处了，就是陈丹青参与的那种：我们爱怎么画就怎么画，我们是什么就是什么，你拿我们怎么着吧？另一个层面是：艺术必须被推动，艺术必须往前走，在这个层面上，艺术家是那种有使命感的人，他们认为自己是本世纪艺术界中最大造反派杜尚的继承者。徐冰参与的是这个层面。这两个层面是不能混为一谈的。因为的的确确一个层面是“病得太重”，这病还是“难以治愈的综合症”（徐冰语）；另一个层面是不可以，也不应该评对错的“生态”（陈丹青语）。两位艺术家给这两个不同层面所下的定语都很确切，因为他们都身处其中，深得个中滋味。我们很幸运，这两位在纽约的中国艺术家正可以把我们带进西方当代艺术的两个不同层面。不夸张地说，看清这两个层面，我们对西方当代艺术就会有一个比较完整的认识了。
陈丹青所处的那一部份是一种更大的生态，是西方艺术界的总体气候，我在前面已经说过了。徐冰身处的这部份，则是西方当代艺术的前卫部份，而问题正出在这部份。我们知道，每个时代，总有一批不满现状的人，刻意锐进的人，要和现实唱反调，要来改造现实，推动现实。对这批当代以先锋派自诩的西方艺术家们来说，他们对现实要做和能做的是什么呢？首先要知道——他们自己也知道——他们已经无法拿出新风格来替代旧风格了，因为从杜尚开始，改革艺术的着眼点已经不是转换风格的问题。杜尚一出，一下子就把艺术改革的标准拔得非常高，他把艺术的革命变成了人重新认识自己，重新面对世界的革命。
杜尚早在１９１７年就用一个尿壶向整个西方艺术界诘问：艺术为什么不能等于生活，艺术有什么理由必须和生活是两样的？这个人敏锐地看出：我们人类有分别心，把我们生命应该有的完整状态割裂了。我们的生命活动一经割裂就产生等级，有等级就有权威，有权威就有服从，有服从就有因袭。所有这些因素都会腐蚀我们原本是活泼泼的生命。所以，杜尚拿艺术等于生活来做题目，实际是向人的因袭状态开刀，他要人通过他这种耳目一新的艺术方式来恢复人生命状态里鲜活的自由——一种无分别心的自由。由于杜尚艺术展示的境界实在高超，因此他的思想在本世纪极大地影响了西方艺术，尤其在五十年代以后。
从五十年代末波普艺术开始直到现在，杜尚一直是西方先锋艺术家的精神领袖，至今没有人能够替代他。在这些年里，美国艺术家在杜尚榜样的带领下的确也是做了许多惊世骇俗的举动，衍生出许多新名堂的艺术种类。比如专以俗物为对象的波普艺术，然后又有大地艺术，行为艺术，偶发艺术，表演艺术，概念艺术……所有这些新名堂全都是杜尚精神的诠释：艺术可以是艺术以外的一切。在这近半个世纪中，美国艺术家几乎把这个思想发挥到了淋漓尽致的地步，他们天上地下，湿的干的，软的硬的，丑的怪的，能做的，能想的，都做了，都想了。
等到了这一步，事情明显开始变的困难了。杜尚给了西方艺术家生路却也给了他们死路。生路是，艺术等于生活这个题目给西方艺术家开辟了一块新地盘，让他们在上面恣意所为了几十年，让美国做成了世界艺术的领导者。死路是，杜尚把艺术带离了艺术，却没有留下遗嘱说，当艺术不再是艺术了，艺术家们该怎么办。在这里，分化开始了。一些人是：妈妈的，不理杜尚了，我这一辈子，就是爱画个画儿，我还是得画，我碍着谁的事啦。因此只管“回到绘画”。另一些人是：杜尚死了，可我们还活着，我们是他反艺术的嫡系子孙。现在杜尚已经把我们这些子孙从艺术的视觉水平上“拎”上来了，我们怎么能再“掉”下去。所以还得照了他的样儿继续琢磨下去：艺术到底是什么？艺术在社会里到底该做什么？艺术是值得保留的吗？这批人一而再，再而三地把艺术质疑了又质疑，踩翻了又踩翻，没完没了，延续至今——这，就是当代先锋艺术家们要做和能做的事。
可是问题在于，一个思想，即使是再高明，也经不住几十年的反复宣扬，更何况这么多的艺术家，用了那么多别出心裁的方法，实在也是把“艺术等于生活”的思想说透了。这也就是为什么徐冰说“他们现在倒是需要异域的文化因素来丰富他们”。显然，他们得找些外国花头，来使这个老话题改改样。但无论怎样，话题还是老话题，连徐冰这个后来的新加入者都烦了——这还只不过是问题的一个方面。而另一个方面说起来简直就更要命了，那真正是西方当代先锋艺术家的一个“死症”。徐冰在他的访谈录里已经大概地表达了，我在这里试着再说得详细些。这个方面是需要我们不厌其烦地多说几遍的。
