这些殷实富足的画商为什么偏要钻到这种狼藉的地方来开画廊，可不是疯了？我拿这个问题向一家画廊的主人——一个短小精悍的女人——问去：你们把画廊搬到这地方来……怎么样？她问：什么怎么样？我说：你们干得怎么样？她声音立刻尖锐起来：你是在问我的生意吗？我说，不是这个意思，我只是想知道你觉得怎么样？这里，实在说，可不象是开画廊的地方。她弄明白我的意思，很快地说：我们在这里很幸福，我们和苏荷区的画廊们不同，我们在这里，是为艺术而存在的，不是为生意而存在的。离开那里我们很高兴，我们要的就是这种没有商业气的地方，我们搬来这里，就是要把艺术从商业的地方带出来。
我一听就懂了，便笑着对她说：听上去，现在开画廊也和做艺术家一样了，要有一个先锋的姿态，让自己和流俗区别开来。你们画廊也必须先做成了先锋派，你才会有前途，是不是？她不理会我的讽刺声调，只管骄傲地回答：正是。
我谢了她，从她的办公室退出来，把这家画廊里的展品看了一遍。这家标榜为艺术不为商业的先锋画廊里，挂的是一组小幅的写实油画风景，技巧非常简单，不及当年我在美术系做学生时的习作。每幅画下面照例有标价，两千到三千不等。除了外面的环境不同，我看不出那位女士为“把艺术从那里带出来”做了些什么。他们把画廊——就说艺术吧——从南浩斯特街（苏荷）带到这里来，还是一式一样地拉主顾做生意。要说有什么不同，他们只不过是往招牌上加进了一个“新画廊区”的“新”字。显而易见，这个新画廊区不是因为画商们穷得挤不进苏荷，才屈就到这种鬼地方来的。他们来这里，只不过是做出姿态来标新立异，以此引诱唯新是尚的美国顾客上钩——美国人就吃这一口，只要是新的，管它是什么，总归是好的。美国人的天真体现在这里，美国人的俗气也体现在这里。实际上这里的画廊经销的东西和苏荷一样，有规规矩矩的画，有异想天开的装置，苏荷有什么，这里有什么，苏荷没有什么，这里也没有什么。那位女士标榜的先锋姿态实在只是一个噱头。
在快要离开前，我走进一家画廊，见里面放了一屋子石头，从野外原封不动搬来的大石头。我一看马上有几分心虚，悄悄在心里指责自己对新画廊区画商们的嘲笑是出于偏见。看看这一家，硬是先锋，能把石头搬到画廊里来，果然不象为做生意的样子——这些石头难道还能拿来卖钱？看了一圈出门，见有一份展品目录单，拿起来一看，“第一展室：石头三十四块，价格：四万美元（不零售）。建议：这些石头可以有不同的组合方式放在室外，也能和树丛或别的什么东西放在一起。”
除去博物馆、画廊、街道给我的这些印象，在纽约，我依然想深究一个实质性的问题：美国的当代艺术究竟是怎么回事？这是一个难题，因为以纽约为代表的美国艺术实在是面貌繁多，千变万化。可巧这次在纽约，我见到两位中国艺术家，一个是陈丹青，一个是徐冰。这两个人的经历和处境却意外地帮助我对美国当代艺术获得了一点比较可靠的感觉。
我先去见的是陈丹青。他的画室在纽约的心脏地带——时代广场附近。出来应门的陈丹青剪一个利索的平头，穿一身黑，脚上虽是一双皮鞋，上衣却是一件对襟中装，三四十粒盘扣齐崭崭地从下巴一直扣到衣襟下摆。我寻思，这么一大排扣子，扣全了，只怕要花十来分钟吧——亏他有这份耐心。便笑了问他：既穿了这衣服，为什么不干脆穿一双圆口布鞋——纯粹彻底。他答得很妙：那不行，让人从头一路看到脚，眼光停在脚上，受不了。
陈丹青在国内很有名，早在二十来年前，我从中学刚毕业，正四处求师学画，认识一位上海的朋友，他把陈丹青画的人像素描照片带给我看。我看了，大吃一惊：没有想到素描人像可以被画得这么好，于是把他的素描临摹了又临摹。９５年我回国，在家里理旧物，还看到一叠当年临摹的陈丹青的画稿。然而那时临摹陈丹青，没有使我做成画家，却反而慢慢知道，自己绝对做不了画家了，有一个陈丹青在那里，自己在这方面的努力全成为徒劳的挣扎。
二十来年后，在他的纽约画室里再看他的画，发现他还是本色，还是对人有兴趣，对人的音容笑貌有兴趣，善于“抓拍”。只可惜这样的艺术现在竟不被看重了。这些年来陈丹青也有过画展，也出过画册，但基本上并没有在所谓主流里，没有专门经销他作品的画廊，也没有被四处请了办展览。我便问他，怎么办？他回我说：不怎么办，我该做什么做什么，画画。我说，那你就这样没完没了地画，没完没了地堆着？他说：是啊。说的时候从容镇静，面不改色。
接着，陈丹青让我看了看他近年来画的三联画，他的这些画无论是什么主题的，形式上都是不同的历史或现实画面的拼接，通常他三幅并列画面的组合方式是：一张西方古典油画作品，一张来自西方现实的照片，一张来自中国现实的照片。有的具有同样的主题，比如醉酒，他把西方古典油画里表现的醉酒，与西方现代人醉酒的照片及中国人的醉酒照片并列地画在一起。让我们看到，同一种人类行为，却因为文化背景、历史时期的不同而有不同的形态。这些图象被放在一起会有一种时空错置的奇异效果。也有的作品，他并不用这样明显的主题来统领，看上去只是不同图象的拼贴和连接，粗一看似乎各不相干。我认为他这种把不同时期，不同内涵，不同手法的图象组合到一起的手法是后现代主义绘画的流行手法，比如美国后现代画家塞勒（Ｄａｖｉｄ Ｓａｌｌｅ）的画，用的正是这种手法。
陈丹青对我说，“是不是后现代主义我并不知道，这要由你来告诉我，我只是觉得想这么画才这么画的。老实说，我的这批画，很多人不理解，包括我太太。他们觉得，我这样抄照片或原作，实在反映的是我现在已经画不出东西了，只好这么做。”没等我开口，陈丹青就接着说：“其实，他们都不肯接受这一点：我是没有东西可以画了，只好抄现成的图象。我却很能面对这一点。我的这些画正是要告诉人们这个状态。我看不出为什么不可以？”
他的这句话一出，我激灵了一下，马上问他：“可不可以这样理解：那些不理解你的人会认为，当一个画家在觉得没有东西可画的时候，就应该不画了，一直要等到自己感到有东西可画的时候再上场，一般说来人们都是这样期待画家的；而你却是认可这种状态，照直把这种无路可走的状态画出来，把这种好像是非价值的东西作为价值拿出来。”陈丹青说：“对，就是这样，我的这些问题，这种状态本身就可以拿来做主题：现在我在美国能画的就是这样一些视觉经验，那么美国是什么？我又是什么？这样一直问下去，就可以一直画下去，路就走通了。”
我听了心里亮了一下，一下子明白眼下杂学旁收、东拼西抄的后现代主义艺术的基本心态是什么了：把非价值作为价值来肯定。请记住这一点，因为这个立场也正是后现代主义艺术的基本立场。
前几年，我在写一本《美国现代艺术史》，写到八十年代的后现代主义的部份，开始有些被动起来。虽然读了不少书，却一直吃不透。我把许多从书上得来的定义拼凑在一起，虽然在文字上被我润色得通顺流畅——这是自己的一点职业狡猾，但自己的毛病自己知道，内心里总感到对后现代就是少一点“一语道破”的力量。
这点“不足”在心里留了好几年，总得不到补偿。不料在陈丹青身上突然瞥见，后现代主义绘画的状态被他活生生地解释透了。正和他的情况一样，后现代主义就是大胆地把非价值作为价值拿出来，把自己的困境大大方方地亮出来：我们画不出来了，前人把所有的手段都用过了，所有的风格都创造出来了，我们现在只能抄袭，照搬，拿来。因此，我们看后现代主义的绘画，不是要看它的新，看它贡献了什么新手法，新风格，却是要看它的诚实，无忌。后现代主义的艺术虽然从表面看上去东拼西凑，抄袭成风，但从心态上说却相当难得，这是一种坦诚，一种勇敢，一种大气。
说它坦诚和勇敢是因为后现代的艺术家们不再勉强自己，不再用外来的要求束缚自己了。对于这一点，我们仍然可以从陈丹青身上看。陈丹青告诉我，他在美国这些年，最大的收获就是“知道怎么跟自己相处了”。知道怎么和自己相处其实便是对自己能够做到“坦诚相待”的水平。说来让人难以相信的是，对别人坦诚相待固然是不易，对自己坦诚相待其实更加不易。我们活着，阅人无数，历事桩桩，我们却未见得知道如何与自己相处。我们常常不肯面对那个实在的真我，因为我们或者是由于贪婪妄想而对自己期待太高，或者是由于盲目轻信而对自己估计不足，这些杂念时时地干扰我们，日日地跟随我们，让我们脑子镇日不闲，心思成天活动，却反而把自己的本色忽略了。我们大部份的人，根本不知道自己是谁，该怎么活着。陈丹青一句话，点出了他的处世为人之道。这个人经历过成功，也经历过沉寂，他在生命流程的这种起伏中，在高低的两极中一定体会到了一点东西，一点与生命的外在效果不同的东西。
我敢说，一个知道怎么跟自己相处的人，一定不会跟自己过不去，不会用贪婪妄想来自苦，不会用盲目轻信来自误。这样一来，对陈丹青个人来说，生活因此就单纯了。用他自己的话说，现在对于他只剩下一件具体的事：你还喜欢画画吗？喜欢。那么，你就画吧。能把生活归纳得这么简单，是了悟。
我对陈丹青望望，发现这个在一边待着，自己埋头画画的画家毫不潦倒，甚至也不见一丝挣扎的痕迹。我在纽约见到一些其他的中国画家便有相当明显的挣扎的痕迹，似乎和现实摩擦得很利害，但陈丹青没有。他告诉我说，他现在是“看什么都没意见了”。说的时候，他坐在一只褚红色丝绒高背沙发里，通身整齐干净，看上去活得相当滋润。
和陈丹青的情形相同，后现代主义阶段正是当代艺术家知道怎么跟自己相处的时期，是一个思想包袱最轻的时期。艺术家们不再为什么而画，或为什么而活了，他们是他们自己了，他们是什么就是什么，不必让自己去合适什么，服从什么，塑造什么。人活到这份上就自在多了；艺术变到这份上就“标准丧失”，随你做什么了；时代走到这份上也宽松多了。知道吗？陈丹青的这批三联画是他在美国观看，思索，困惑了近十年才有的结果。西方后现代这个状态是他们经历了六十、七十年代的艺术全面放开后才有的结果。为了这个状态，这份通脱，陈丹青的十年，后现代主义的二十年，付得实在是值得的。
我这么说是因为，当代艺术的侧重点已经和过去大不相同了：当今艺术家要表现的不再只是艺术美，或者说感官美了，却是境界的美，生存感觉的美。艺术不是愉悦我们的感官，而是来提升我们的境界，改善我们做人的状态——让我们活得更自由，更放松，更真实。艺术发展到这一步，其实是现代人对艺术功能的一个大突破，是一步“感人至深”的突破。基于这一突破，对我而言，无论眼下流行什么困惑、危机的说法，担心艺术消失的顾虑，都不能动摇我对后现代艺术的全心欣赏。我真是喜欢这种气氛，这种心态，这种境界。
西方人达到的这个进步是了不起的，因为他们和我们东方人不同，他们的文化从来都是以建立意义为动力，为轴心的。在后现代时期之前，他们太热衷建立意义了。现代主义的艺术便是彻头彻尾的“凛然大意”，是人对自身的一次突然拔高：自然算得了什么，我们不必再模仿自然了，我们是我们自己，艺术应该表现我们自己，表现我们的情绪，我们的内心状态，表现我们所有一切不可名状的只属于人的精神。艺术上的这种心态就是现代工业文明让人类在物质方面明显的占了便宜之后，给人带来的自满自大的心理效应。直要到近阶段，人们看出工业社会的弊病：环境污染、生态失控、人口膨胀、性病流行，西方人的头脑才开始冷静下来，甚至检讨说，“工业革命是我们这个行星中发生的一件最糟糕的事”。在这种警告下，他们才动手进行文化上的反省，这种普遍反省的状态就是后现代主义文化阶段的开始。
就哲学上来说，西方人反省的第一步就是拿他们一向所重的意义开刀。人们开始认识到，任何事物的意义都不过是人赋予的，而且是以人的利益为立场赋予的，放下意义便是放下人类的狭隘，对自己来一个超越。法国哲学家Ｊｅａｎ Ｂａｕｄｒｉｌｌａｒｄ认为，后现代主义的革命就是一次巨大的对意义的解构过程。解构主义理论就代表了这方面观点的说词。解构主义认为，事物从来都是处在流动的变化状态里，它们不断地在旧的意义关系链中解脱，被结合到新的关系链中。当每一种意义在过时的时候，事物就从某种责任中解放出来。因此意义对事物是束缚。文艺复兴时期人们不是给宇宙规定过秩序（意义）吗？结果，那只是人的幻觉而已。所以，所谓意义只不过是人要自我满足的幻觉。其实，越是不带意义地去看世界，倒是更能接近这个世界的真相。
西方人的这个认识其实就是中国老子在五千年前就提出的“无为”的思想。西方人自己也承认说，在后现代主义中，“非西方的文化力量上升了”。且不论西方人的“无为”能达到怎样一个程度，单看今日艺术世界里已经没有众望所归的大师，也没有统帅风气的流派，你就能知道西方艺术家真的是从放弃意义中得益了。
