对结构的重视是翟永明诗歌创作的一大特色。当代诗人，尤其是女诗人中能像她那样强有力地处理作品结构，特别是长诗结构的，确也为数不多。这不仅是指根据表现需要而灵活把握诸如虚实、疏密、浓淡、徐疾、冷热、轻重，以及主题与变奏、骨干与肌质、语势和笔触、发展与照应等整体和局部的关系，也包括一些突兀的、反常规的、“别出心裁”的手法。在《从死亡的方向看》一文中我曾说到，《静安庄》的“结构的考虑主要是通过使诗人内心的节奏和律动、诗的节奏和律动与自然的节奏和律动彼此呼应来实现的”，“十二个月份的设置既不是物理学意义上的时序划分，也不是一个供诗句凭附的外在框架，而是意味着一个心理上完整的来去入出过程”，最终使“一个莫须有的、‘鸦雀无声’的村庄变成了一个巨大的空间隐喻”；但重读此诗时我发现，《第九月》的开头四句实际上是一个插入部分：
去年我在大沙头，梦想这个村落/满脸雀斑焕发九月的强度/现在我用足够的挥霍破坏/把居心叵测的回忆戴在脸颊上
这里角色出人意料的转换很像小说中“叙事主体突然现身”的策略。类似的转换同样发生在全诗的结尾，虽然第一人称变作了第三人称：
最先看见魔术的孩子站在树下/他仍在思索：所有这一切是怎样变出来的，/在看不见的时刻
《第九月》的插入导致了回忆幻觉的中断；末尾这个从天而降的“孩子”则具有某种文本“自我解魅”的效果。这种效果是由双关性的“魔术”一词来体现的。它既可以指那种“使我强有力的脸上出现裂痕”的不可知的力量，但也可以指作品本身。因为诗在某种意义上正是一种“在看不见的时刻”使不可见成为可见的“魔术”。一般说来，诗人们不愿意看到自己的作品中出现“自我解魅”的现象而倾向于幻觉的完整性，这似乎也是诗这种主观性很强的文体自身的要求；考虑到《静安庄》事实上具有自传片断的性质，就更是如此。那么，翟永明干嘛要拆自己的台呢？
在我看来，这恰好是翟永明的不同寻常之处。正如《第九月》的插入引出了一个主题变奏，即“是我把有毒的声音送入这个地带吗”的追问，从而凸出了在“发育成一种疾病”的“我”和“此疫终年如一”的静安庄之间，“保持无边的缄默”的“我”和“鸦雀无声”的静安庄之间，既奇怪默契，又紧张对峙的复杂关联一样，全诗结尾处的“自我解魅”也有效地破除了（对那些足够细心的读者而言）把一首用第一人称写成的诗认作作者自传的“意图谬误”，从而使阅读的注意力回到（或在重读时集中到）诗本身的陈述方式，以及由这种陈述方式所构成的“巨大的空间隐喻”上来。
相对于《女人》那种激烈的、充满颠覆性和伸张欲望的自白方式，《静安庄》显然致力于另一种诗歌话语的可能性。“我”在诗中并不像前者那样，处于发话者的绝对中心位置，而更像一个集受话、对话（包括潜对话）和陈述者于一身的复合体；其语境也不像前者那样尖锐、白热、眩目，而是更为从容、隐曲、暧昧，并且由于更多叙事的成分（它们主要被用来营造某种神秘的、不可理喻的氛围）而大大扩展了客观的广延性。这两种话语方式对翟永明来说都是必须的；因为
她的目光无法同时贡献/个人和历史的幻想
——《人生在世》
换句话说，她需要这两种话语方式同时满足她对个人和历史的幻想。前者在经过削缩后主要被运用于组诗《人生在世》、长诗《死亡的图案》、《在一切玫瑰之上》等，后者则在另一首自传性的、令人惊讶地混合着成人和婴孩双重目光的长诗《称之为一切》中得到了更充分的发展，并预示了她九十年代的风格变化。当然二者的分别并不严格，在许多情况下不如说它们是互相渗透的；使二者更紧密地联系在一起的则是压抑和受伤害的经验，以及试图通过想象来疗治、矫正被扭曲的内心世界而发展出来的一种多变的、以极端求平衡的、常常充满自嘲和反讽的修辞风格：
漂亮、茁壮，一个女人的病例/内部不断蛀空，但又装满世界的秘密
——《人生在世•研究死亡》
当我们亲尝死亡/发现这可怕的知识：/诞生只是它恶意的摹仿
——《死亡的图案•第六夜》
现在当然有老年的风景/确保我们死去的感情
——《称之为一切•当年是历史名城》
这种修辞风格的一个副产品是可以在作品中“犯忌”，大量使用成语和习语而非但不令人生厌，反倒有一种意外的新鲜感，以至横生出种种妙趣：
没有靠山，不会哭哭啼啼/天幸也还强壮，不会早夭/那么，把自己变得有条有理，竖起旌旗/然后日月飞渡，大显身手。/但是——/无法达到公众的愿望/不能使家人称心如意/因而被一些眼光镇压/无法自得其乐，只好将计就计
——《人生在世•夏天的阴谋》
这或许算得上是翟永明的一项小小“专利”。仅仅将其视为某种诗歌才华是不够的；它还是诗的智慧晶体的一个剖面。尽管从一开始就被归入“先锋诗歌”的行列，但翟永明从来不追求表面的“先锋”效果，更不会将其视为某种特权而滥加使用。正像她总是凝神于静观和倾听一样，她也总是专注于语言本身：不仅从其固定陈规的鞭短莫及之处，而且从往往为那些一味“创新”的人们所忽视的、陈规自身的罅隙中发现新的可能性——对“只指涉自身”的写作来说，这几乎是一回事。
我不知道“只指涉自身”的写作是不是很容易被理解成“象牙塔”中的写作；如果有人这样责难，那是他自己的事。话说回来，“象牙塔”这一譬喻早就因其过于奢侈而失去意义了。在当代写作中我没有看到过“象牙塔”，充其量只见过一些“单身牢房”——除非我们把“象牙塔”同时认作心灵和语言的炼狱，或史蒂文斯所谓“俯瞰公共垃圾堆和广告牌”的地方（10）。但即便如此，把“只指涉自身”的写作与“象牙塔”中的写作混为一谈也仍然有点不伦不类；至少前者没有后者那种道德/美学洁癖的意味。“只指涉自身”的写作首先关注的当然是作品的内在性，却无意据此画地为牢。这种内在性与其自身无限敞开的外在性是一致的。在二者的互动过程中把握变化的活力甚至比关注某种风格的成熟更为重要。
同样，“只指涉自身”的写作“按其能指的特质建构而成”也不必然导致削弱作品指涉现实的力量，相反有助于强化这种力量。能指和所指总是同时出场的。突出“能指的特质”并没有改变这种关系，而只是取消了所指作为一种先入为主的“旨意”的特权（由于这种特权，所指不但规定了作品现实的内涵，而且成为意义阐释的边界和最终归宿），使能指－所指的关系始终处于不确定状态，从而为作品文本构建更丰富、更饱满，具有更多可能的感悟维度和更大阐释空间的语言－现实的“结缔组织”（梅洛－庞蒂语）开辟了道路。就翟永明而言，即便是在她那些最具有“纯诗”意味的作品中，例如在长诗《颜色中的颜色》中，也不难看出她对人们普遍的生存境遇，对这个充斥着“有劲的大厦”、“忧郁的白痴”和“公开的暴行”的时代的关顾和推拒、汲纳和反刺。我们甚至可以说诗中“白色”这个主题性的语词本身就是一颗从命运之火和骨血的余烬中提取出来的“舍利子”；它随着主题的展开和变奏缓缓转动，呈现内在的复杂光谱，其中凝聚着生命、艺术、时间和死亡的秘密。自然，只有具备“分裂的眼光才能看清/那些抽象的白色”；但是，只有既具备这种“分裂的眼光”，又懂得“虚弱的事物在等待”，懂得创造的“更为纯洁的要求”的“冬天的否定者”，才能体会“在白色中建造白色之塔”这“极端的风景”究竟意味着什么。
翟永明从不根据市场的“行情”，尤其是报刊的眼色制定写作日程。这种绝对自主的意志保证了她作品的内在连续性。她对长诗和组诗的特殊兴趣与其说表明了她写作的勃勃雄心，不如说体现了罗兰•巴尔特所说的“欲望的真理”。总是这样：“有多少欲望，就有多少语言”（11）；有什么样的欲望，就有什么样的语言。因此，无论翟永明阶段性探索的主题是什么，也无论她探索的方式发生了什么样的变化，都不会妨碍我们辨认其作品整体上的“史诗性”，不会妨碍它们从内部透露出巴尔特式的“文本的欢欣”。因为所谓“史诗性”，在当代无非是指个人对其精神和语言历险的叙述；而“文本的欢欣……产生于不仅仅是心灵的，而且是身体的节律”（12）。如果说“错位同裂断、撕裂、裂变”对二者同属题中应有之义的话，那么，把所有这一切不断转化成写作的新的可能性，就恰好是“欲望的真理”本身。
这一点在九十年代诗歌所面临的、某种程度上始料未及的新情境中甚至看得更加清楚。无论这种新情境是否如欧阳江河所说，具有“把我们的写作划分成以往的和以后的”（13）的严重性，它都构成了对诗人们的有力挑战。翟永明对此做出的最初应对看上去几乎是本能的刺激－反射式的。在《我策马扬鞭》一诗中，“来自遗忘之川”而又因绝望的驱策获得加速度的“内心的马”疾驰过令人沮丧的诗歌低谷和恐惧的深渊：
我策马扬鞭在有劲的黑夜里/雕花马鞍在我坐骑下/四只滚滚而来的白蹄//踏上羊肠小道落英缤纷/我是走在哪一个世纪？哪一种生命在斗争？//……/我策马扬鞭在揪心的月光里/形销骨立我的凛凛坐骑/不改谵狂的禀性
然而“我”并不是一个斗士，连堂吉诃德式的斗士都不是；倒不如说他是一个真正的梦幻骑士。他“在痉挛的冻原上”“纵横驰骋”，不是要寻找寇仇交锋，而只是在踏勘他梦境的疆域。正因为如此，那些无一不与战争、血腥和暴力有关的场景才显得格外触目惊心。它们在诗中如一连串电影镜头剪辑般次第掠过，直到最后隐入“一本过去时代的书”；而这本书上“记载着这样的诗句”：
在静静的河面上/看呵来了他们的长腿蚊
“长腿蚊”的意象借自叶芝的名作《长腿蚊》。它一方面在上下文中构成了对“我策马扬鞭”的反讽，从而有效地节制了诗中的浪漫激情；另一方面又保留了叶芝诗中关系创造心态的“踪迹”，从而显示了成熟的写作在任何时候都不会丧失的透彻眼光。在这种眼光的凝视下，正如伟大的歌德所言，一切都将归于“寂静”和“安息”，包括风波险恶的历史。
这首充满戏剧性的诗并没有结束或开始一个时代的写作；它只是预示了某种既与我们正在经历的时代相对称，又与个体经验（包括写作经验）和诗的想象类型相适应的方法转换。如果可以勉强称之为“戏剧化”的话，那么很显然，这种“戏剧化”和我们熟悉的例如英美“新批评”所推崇的“戏剧化”并不是一回事。在某种意义上毋宁说这是一种“反戏剧化的戏剧化”：它敏锐地捕捉并呈现矛盾和冲突，但既不展开，也不探究，同样不寻求“象征性的解决”（勃克语）。它的内在张力不是来自“各种成分在冲突之中发展，最后达到一个‘戏剧性整体’”（布鲁克斯语）的“一致性”，而是来自不但无法构成，相反不断消解其整体性的、各种成分彼此之间的漠不相干和连续错位。在最为显著地运用了这一方法的《咖啡馆之歌》中，作品的“一致性”仅仅维系于抽象的地点（域外某一咖啡馆）、时间（从下午到凌晨）和事件（阔别多年的朋友聚会）；而本应为此提供主要保证、从一开始就由一支歌曲暗示出来的怀旧主题，却因聚会者始终找不到相关的新鲜话题和恰当的交流方式，以及由此产生的、横亘在“我”和交谈者之间无可逾越的心理距离而变得支离破碎、软弱无质。正如“我”在诗中更像是一个心不在焉的旁观者和旁听者一样，这场聚会也更像是一幕角色的面目模糊不清、并因缺少导演和必要的情节而各行其是的皮影表演；结果令人印象深刻的反而是叙述者（一个不在场的“我”）冷静、克制而又细致入微的叙述，包括那些在旁白和独白、铭文和对话之间摇摆不定，像不明飞行物般孤立、突兀、来去无踪的引语。换句话说，叙述本身吸收了作品可能具有的戏剧性，它在把一次不成功的怀旧聚会成功地转述为一首诗的过程中扮演了惟一的主角。
翟永明自认“通过写作《咖啡馆之歌》，我完成了久已期待的语言的转换，它带走了我过去写作中受普拉斯影响而强调的自白语调，而带来一种新的细微而平淡的叙说风格”（14），可见她对这一转换是相当自觉的。进一步说，这一转换所带来的并不仅仅是某种新的风格，它还标志着翟永明真正形成了她的“个体诗学”。由于篇幅关系，这里不拟过多涉及；我只想指出一点，即尽管《重逢》、《莉莉和琼》、《祖母的时光》以及《乡村茶馆》、《小酒馆的现场主题》等作品不同程度上都运用了上述“戏剧化”的方法，但对这一方法的理解却不应只停留于现象的层面。在某种意义上，它不过是翟永明基于她始终深切关注、并事实上构成了其个体诗学核心的一个更为根本的问题，即本真的写作在当下语境中是否可能，以及怎样成为可能的问题所作的某一方面的尝试而已。显然，对翟永明来说，所谓“本真”既不是无条件的但又不带有任何附加条件。她以此区别于那些简单的虔信者，就像以此区别于那些独断的虚妄之徒一样。前者往往把海德格尔或荷尔德林当做一个跳板，指望借此一跃就可以飞越生存－语言的险境，径直切入一种被事先允诺的“本真状态”；后者则往往在适当地向拉康或德里达脱帽致敬后，转身就把问题一笔勾销。翟永明的态度更像是“试错”式的，介于狂放和谨慎、笃诚和怀疑、前瞻和后顾之间；并且她总是着眼于由写作行为所牵动的经验主体和语言现实之间既相互敞开又彼此隐匿、既相互澄清又彼此遮蔽、既相互诱导又彼此遏制、既相互同化又彼此异化的复杂关联展开其探索意向，以始终保持住问题及其难度。从这一角度去解读《道具和场景的述说》和《脸谱生涯》会是饶有兴味的。这两首诗直接涉及了不同的“戏剧化”因素，表面看来与当下语境毫无干系，并且在旨趣和语言上有一种奇怪的“退步”色彩，但依我看来其中恰好渗透着翟永明对上述问题的深切感悟。在某种意义上不妨将它们看作是对此借题发挥式的讨论，尽管它们并不提供任何有关的结论：
戏中距离不是真实的距离/体内的灵魂是否是惟一的灵魂
——《脸谱生涯》
万物与万物之间有一个名字/一卷书把这一切推向将来
——《道具和场景的述说》
为了不致使这篇业已过分冗长的文章更加冗长，我不得不放弃对翟永明新近写的《一首歌的三段咏唱》、《编织的三种行为》、《三首更轻的歌谣》和《十四首素歌——致母亲》作单独分析的最初计划。这几首集中处理女性主题的诗无疑体现了翟永明写作的另一重要策略。它们与《女人》（不止是《女人》）的遥遥呼应和对照不仅极大地加强了其作品整体上的互文性，而且表明，通过这种互文性，“个人和历史的幻像”可以怎样从一种“不变的变化”中，由于“缓慢地靠近时间的本质”被有力地创造或重新创造出来。说“策略”也许是不贴切的，因为“大脑中反复重叠的事物/比看得见的一切更长久”（《盲人按摩师的几种方式》）。这同时也修正了本文第二节开头说到的福柯的观点：正如这几首诗的标题中反复出现的“三”这个数字在中国文化传统中代表着万物无穷变化和再生的神秘力量一样，主体并没有、也不会“永远消失”在写作所创造的空间里。他（她）注定要以不断变化的面貌和其作品一起重新出现。在这个意义上，真正能回答“谁是翟永明”这一问题的，最终还是她的作品：
我所做的一切被称为谎言/与生命一道活下去
——《称之为一切》
一九九六岁末——九九七新年
注释
（1）米歇尔•福柯：《什么是作者》，见《后现代主义文化和美学》，第287页，北京大学出版社，1992。
（2）翟永明：《再谈“黑夜意识”和“女性诗歌”》，《诗探索》1995年第1辑。
（3）参见玛格丽特•阿特伍德《自相矛盾和进退两难：妇女作为作家》，《女权主义文学理论》，第133页，长沙，湖南文艺出版社，1989。
（4）参见翟永明《“女性诗歌”和诗歌中的“女性意识”》，《诗刊》1989年第6期。
（5）（6）米歇尔•福柯：《什么是作者》，《后现代主义文化和美学》，第288页。
（7）翟永明:《黑夜的意识》，《磁场与魔方》，第141页，北京，北京师范大学出版社，1993。
（8）（9）翟永明:《黑夜的意识》，《磁场与魔方》，第141页，北京，北京师范大学出版社，1993。
（10）参见《史蒂文斯诗集•后记》，第189页，北京，国际文化出版公司，1989。
（11）（12）转引自伊哈布•哈桑《后现代景观中的多元论》，《后现代主义文化和美学》，第142页。
（13）欧阳江河:《八九后国内的诗歌写作》，《今天》1993年第3期。
（14）翟永明:《〈咖啡馆之歌〉以及以后》，未见刊。
