2006年翟永明在纽约涂鸦墙前
这当然不是在明知故问。我质疑的并非是现实中的某位女性，而是某位诗人；尽管二者使用了同样的符号，却不应混为一谈。可是，作为诗人的翟永明难道不是和现实的翟永明一样确凿吗？由于与之对应的是一系列作品，她难道不是更不容置疑，更具有独一无二性吗？未必。在涉及对具体诗人的评价时，往往会发生某种类似诗歌修辞中的“借喻”或“转喻”现象；换句话说，喻体成了主角，而喻本却退隐其后。事实上，一九八三年最早介绍我和翟永明认识的朋友就是这样说的：“这是我们四川的小舒婷。”他热情地向我推荐当年《星星》诗刊隆重推出的翟永明的一个大组诗：“你好好读一读，就会知道此言不虚。”
没有人会怀疑这位朋友的善意。然而，正是这样的善意使一个诗人成了另一个的“副本”，而这个“副本”的最大价值就是为强化或放大其“正本”聊尽义务。自然，那时翟永明还没有写出《女人》和《黑夜的意识》，还没有成为“女性诗歌”的“头羊”和“重镇”，因此尽一尽义务也无妨；但此后的情况又如何呢？
一九八六年我写了《女性诗歌：从黑夜到白昼》一文。据我所知，这篇首先评论《女人》的文章也最早涉及了“女性诗歌”的话题。这么说倒不是要标榜自己有“为风气先”之功，而是意在将它当做一个案例，以揭示有关“女性诗歌”的讨论从一开始就存在的问题。这篇文章有一个黑格尔逻辑学式的开头：“当我想就这部长达二十首的组诗说些什么的时候，我意识到我正在试图谈论所谓'女性诗歌”；接下来我描述了“在一个远非公正而又更多地由男性主宰的世界上，女性诗人似乎更不容易找到自我，或者说，更容易丧失自我”的种种现象，然后试图给“女性诗歌”下一个可能的定义：“追求个性解放以打破传统的女性道德规范，摈弃社会所长期分派的某种既定角色，只是其初步的意识形态；回到和深入女性自身，基于独特的生命体验所获具的人性深度而建立起全面的自主自立意识，才是其充分实现。真正的‘女性诗歌’不仅意味着对被男性成见所长期遮蔽的别一世界的揭示，而且意味着已成的世界秩序被重新阐释和重新创造的可能”；在文章的结束，我如此概括《女人》的意义：“如果说翟永明是通过‘创造黑夜’而参与了‘女性诗歌’的话，那么可以期待，‘女性诗歌’将通过她而进一步从黑夜走向白昼。”
整整十年后，在“女性诗歌”似乎早已成为一个不争的事实，而“女性诗歌”的队伍也早已蔚为大观的背景下重读这篇文章，我发现我犯了和那位朋友相似的错误：无论当时是否意识到，也无论可以指望在具体论述中得到什么样的补偿，当我试图把所谓“女性诗歌”表述成一个孤立存在的、高高在上的运动主体时，我实际上也使它变成了一个新的“喻体”；在这个新的“喻体”面前，不仅翟永明，几乎所有适合讨论的对象都有可能成为另一意义上的“副本”或“注脚”。这个错误由于在试图给出关于“女性诗歌”的定义时缺少更有效、更充分的诗学考虑，并且仅仅以“男性成见”为惟一参照而显得格外不可原谅。现在问题已变得足够清楚：正如在反观并重构任何思想、文学流派或哲学思潮的发展历史时会发现的，当我们反观并重构“女性诗歌”迄今的历程时也会发现，“与作者和作品那种坚实而根本的单元相比，这些思想、流派、潮流反而变得相对脆弱、次要并成为附属的了”（1）。在读到翟永明以下的一段话时，我庆幸我后来没有再就“女性诗歌”发表更多的看法，因而不致在错误的道路上走得太远：
我不是女权主义者，因此才谈到一种可能的“女性”的文学。然而女性文学的尴尬地位在于事实上存在着性别区分的等级观点。“女性诗歌”的批评仍然难逃政治意义上的同一指认。就我本人的经验而言，与美国女作家欧茨所感到的一样：“惟一受到分析的只是那些明确讨论女性问题的作品。”尽管在组诗《女人》和《黑夜的意识》中全面地关注女性自身的命运，但我却已倦于被批评家塑造成反抗男权统治争取女性解放的斗争形象，仿佛除《女人》之外我的其余大部分作品都失去了意义。事实上“过于关注内心”的女性文学一直被限定在文学的边缘地带，这也是“女性诗歌”冲破自身束缚而陷入的新的束缚。什么时候我们才能摆脱“女性诗歌”即“女权宣言”的简单粗暴的和带政治含义的批评模式，而真正进入一种严肃公正的文本含义上的批评呢？事实上，这亦是女诗人再度面临的“自己的深渊”。（2）
在某种程度上翟永明恐怕言重了。就我视野所及，似乎并没有哪篇文章“简单粗暴”到把“女性诗歌”直接等同于“女权宣言”的地步，更谈不上这样的“批评模式”了。事实上，正如引进女权主义理论并没有导致一场当代的女权主义运动，而几乎所有的女诗人都否认（或不承认）自己是女权主义者一样，也不存在什么像模像样的当代女权主义诗歌批评。或许是不得已，或许是缺乏相应的兴趣，或许是出于更复杂的历史原因，诗人和批评家们几乎是合谋式地悬置了，至多是曲折表达了“女性诗歌”作为一个批评概念本身具有的女权内涵。这是一个有趣的、尚待研究的现象。当代对“女性诗歌”的批评大多还停留在玛格丽特•阿特伍德所指出的“奎勒－库奇症状”阶段（3），充其量可以看到一些西方女性主义文学的片断主张，或女性社会学、人类学、文化人类学、神话学研究片断成果的临床应用。这种批评的软弱涣散对“女性诗歌”的发展未必不是一件好事。
但是翟永明仍然有充分的理由表示她的不满和焦虑。因为无论有关“女性诗歌”的批评有多么软弱涣散，在“惟一受到分析的只是那些明确讨论女性问题的作品”这一点上，却表现出了惊人的一致（女权主义者们立刻就能从中发现即便是变形和升华了的“窥视癖”）；而只要“女性诗歌”一天不能进入“一种严肃公正的文本含义上的批评”，女诗人们就一天不能摆脱被形形色色的“喻体”所遮蔽，成为其不同程度上的“副本”或“注脚”的命运。显然，隐藏在这种命运中的、“事实上存在”的“性别区分的等级观念”，本质上并不比那种赤裸裸的性别歧视（比如我们一再看到的、指认某些女诗人由于使用了“身体语言”而“有伤风化”的道德批判）来得更公正，它所造成的伤害较之后者也毫不逊色。具有讽刺意义的是，这种伤害往往采取对“女性诗歌”不分青红皂白一律肯定，并通过一套几乎对所有的女诗人都统统适用的赞词而恭维不暇的方式，以致相比之下，倒是女诗人们自己，尤其是翟永明，显得更加冷静（4）。然而这并不能保证她免受伤害。说“仿佛除《女人》之外我的其余大部分作品都失去了意义”也许有点“牢骚太盛”；但若把《女人》改为“女人”，把“其余大部分作品”改为“作品中的大部分意义”，则所去不远。在这种情况下，“谁是翟永明”难道还不足以成为一个问题吗？
可是，当我把“女性诗歌”推为背景，重新阅读翟永明迄今的作品，认真追问“谁是翟永明”时，却发现这实际上是个无法回答的问题。我不仅不可能复原一个本真的、完整的、金瓯无缺的翟永明，相反，随着阅读的深入，那最初看来极为鲜明的翟永明的形象（无论她自我分裂到什么程度）也慢慢变得模糊，难以分辨，以至不时从作品中消失。这似乎证实了米歇尔•福柯关于作者和写作关系的一个观点：“写作就像一场游戏一样，不断超越自己的规则又违反它的界限并展示自身。在书写中，关键不是表现和抬高书写的行为，也不是使一个主体固定在语言之中，而是创造一个可供书写主体永远消失的空间。”（5）
福柯所言的“写作”是“只指涉自身”的写作；即“符号的相互作用与其说是按其所指的旨意还不如说是按其能指的特质建构而成”的写作（6）。如果这确实可以成为解读翟永明迄今作品的某一角度，以回答“谁是翟永明”这一无法回答而又必须回答的问题的话，那么，它显然还需要叶芝的一个著名观点来予以平衡。在《在学童们中间》一诗中叶芝写道：“栗树啊，根子粗壮的花朵开放者，/你就是叶子，花朵，或树身？/随乐曲晃动的躯体，明亮的眼神，/怎叫人把舞者和舞蹈分清”。
这一平衡对像《女人》这样的作品来说尤其必要。它使得这部作品即便是在不考虑其摆脱权力美学控制的阴影，于主题和题材方面有重大突破的豁目优势时，也仍然保持着在诗歌史上无可动摇、无可替代的地位。尽管有时在表达上过于夸张、粗放和咄咄逼人，并且有明显的借鉴痕迹（不仅仅来自美国“自白派”女诗人普拉斯，也不仅仅是像她那样，从灵魂/肉体的双重施虐－受虐体验，或生/死的边缘和裂隙中提炼尖新奇诡的意象，尤其是那些无所不在的黑色象喻），但作品本身呈现的天、地、人、神错综交织的内在结构；体现着这一内在结构、在不同的层面和向度上充分展开、彼此冲突而又彼此容涵的复杂生命/审美经验；不可遏止地从这种经验的深处源源涌出，又反过来贯通、滋养着种种经验的巨大激情；以及节制这种具有不择而流倾向的巨大激情，把作品综合、凝聚成一个有机整体的结构能力，所有这一切都表明，《女人》的轰动一时并成为人们长久关注的语言事件，自有其超越历史语境的原因。多年后重读这部作品，我依然震惊于它变化无端的活力、难以言说的神秘和浑然自在的实体性。作为一种基于生命个体和大化宇宙内在同构的意识，即所谓“黑夜意识”的产物，它就像那些由宇宙所孕生的恒星一样，什么时候你把目光朝向它，什么时候你就会感到在它虚无的内部那受控聚变式的猛烈燃烧，感到那在抛射和收缩、转折和回旋之间奇幻莫测的光和影的运动。这种运动犹如印度教中的湿婆之舞，不仅“周身体现出整个世界的女性美”（7），而且在生命－语言的临界点上，使我们同时看到了诗歌之树的叶子、花朵、树身和它粗壮的根。
把这样一种形象归之为翟永明本人的形象，正如把舞蹈归之于舞者一样，是一种常见的视觉思维“短路”。我相信没有人在读到这样的诗句时不会产生类似的“短路”：
我来了我靠近我侵入/怀着从不开敞的脾气/活得像一个灰瓮
——《荒屋》
我，一个狂想，充满深渊的魅力/偶然被你诞生……//我是软得像水的白色羽毛体/你把我捧在手上，我就容纳这个世界……//以最仇恨的柔情蜜意贯注你全身/从脚至顶，我有我的方式
——《独白》
我微笑像一座废墟，被光穿透
——《秋天》
我是诱惑者。显示虚构的光/与尘土这般完美地结合
——《人生》
就作品本身而言，由于通篇使用第一人称和穿透打击力极为直接而强烈的自白语气，很容易使“我”如同磁铁般把周围的形象吸向自己，构成其丰满性的一部分。除此之外，出现频率甚高的疑问和反诘句也有助于在看似间离主体与话语关系的同时强化主体自身的形象。这当然是一个诗歌史上前所未有的超级女性－女诗人的形象。
《女人》中这一形象的塑造是如此成功，以致诗还没写完，诗人已经意识到，这一形象将和这首诗一起，成为她继续写作所亟待逾越的障碍和新的焦虑根源。在组诗的末篇《结束》中，“我”如同完成了创世行为的上帝（自己的上帝！），“又回到/最初的中心点”，在那里她“睁开崭新的眼睛”“并莫测地微笑”；她一遍又一遍小声而固执地问：“完成之后又怎样？”
以此作为“我”形象塑造的最后一笔是意味深长的。其结果是在这个创世神话将圆（从《预感》到《结束》，确实像是在呈现一个圆）未圆之时留下了一个可供诗人“倾心注视黑夜的方向”的缺口；而这首采用一咏三叹、复沓回环方式写成的诗，也就成了嵌在这个缺口中的一个小小的、关于写作自身的寓言——正如Ｔ.Ｓ.艾略特在《四个四重奏》中所说的，这里“我们称为开始的经常是结束，/作一次结束就是作一次开始。/结束是我们的出发之处”。
有一点翟永明当时或许没有意识到，或许比谁都清楚，那就是：尽管她可以写出更成熟、更优秀的作品，但像《女人》这样充满神性的诗将难以复得。《女人》产生于这样一个特定的时刻：这里被偶然的创作契机所触发的，是一种同样受到致命压抑、并具有典型的女性（不限于性别意义上的女性）受虐性质的个体经验和人类经验、个体幻觉和集体幻觉、个体激情和历史激情的奇妙混合。犹如在地底奔突的岩浆，它巨大的能量积蓄已久；犹如宿命，它早晚会由于“既对抗自身命运的暴戾，又服从内心召唤的真实”（8）的矛盾冲突而被写上天空，成为黑暗和苦难的想象奇观。在这一过程中命名者不仅“注定成为女性思想、信念和情感的承担者”（9），而且被允许扮演先知和造物的角色。扮演这样的角色当然有赖于卓越的个人诗歌才能，却又为即便拥有最卓越诗歌才能的个人所不可及。在这个意义上，命名者又只不过是一个签名者而已。
“被允许扮演”和“乐于扮演”在任何时候都不是一回事。这不是说存在着一个更高的仲裁者，而是说存在着某种写作过程中主体置换的现象。很可能，正是这一点区分开了“只指涉自身”的写作和把诗视为“成功之道”或“反抗之道”的写作——尽管渴望成功和立意反抗是两种无可厚非的写作原始驱动力。“媚俗”和“愤世嫉俗”是当代写作中最常见的模式；奇怪的是，并非仅仅由于语境的变化，二者之间的界限有时显得非常模糊，甚至可以互相转化。对于那些不惜被形形色色的思潮、流派和理论搞昏了头的写作者来说，就更是这样。当热衷此道的人们“在应当沉默的地方坚持一片喧嚣”（这句话本身在特定的上下文中无疑是一个应予高度评价的局部真理）时，诗的真实领域实际上遭到了忽视，而写作的本义也因此被弃置一旁。写作在或许有违写作者初衷的情况下重新落入了意识形态化的窠臼。
与此相反，“只指涉自身”的写作始终是打探、叩问沉默，并向沉默敞开的写作。它惟一能保持长久兴趣的，是使那些隐身于沉默中的——那些尚未被人们觉察和认识，或被人们忽略和遗忘（包括故意遗忘和被迫遗忘）的——东西显形，发出自己的声音。它对所有“来自时代的指令”一无例外地保持着距离，而宁愿倾心于更古老、更原始、更朴素的艺术态度，即静观和倾听。不难想象，长诗《静安庄》出现在诗坛鼎沸的一九八五年需要怎样的定力。在某种意义上，这首先是一部“倾听”的诗。起手《第一月》中有关“听”的意象比比皆是：
我来到这里，听见双鱼星的嗥叫/又听见敏感的夜抖动不已
昨夜巨大的风声似乎了解一切
已婚夫妇梦中听见卯时雨水的声音/黑驴们靠着石磨商量明天
我听见公鸡打鸣/又听见轱辘打水的声音
在《第二月》中，我们看到了一个更大的、被动式的主题性听觉意象：
从早到午，走遍整个村庄/我的脚听从地下的声音/让我到达沉默的深度
《第四月》以强调语气再次重复了这一意象：
我的脚只能听从地下的声音。/以一向不抵抗的方式迟迟到达沉默的深度
“静安庄”本是诗人多年前插队劳动的所在；但这肯定不是它来到诗人笔下的主要动机。从诗歌写作的角度看，不如说它在更大程度上是翟永明所谓“黑夜本体”的一部分。很显然，诗人着意的并非是那个她曾于彼度过一段青春岁月的、在成都市郊确切存在着的静安庄，而是一个介乎确切存在和子虚乌有之间、只可能在诗歌地图上找到其坐标的“静安庄”；她所要做的也不是通过追忆将那些曾经经历过的再经历一遍，而是为记忆中那些令人不安而又喑哑失语的声音找到一个象征性的结构，通过重新命名“静安庄”显示她所抵达的“沉默的深度”，亦即命运的深度。由此，“怎样才能进入/这时鸦雀无声的村庄”被同时赋予了过去和当下、经验和文本的双重意味：
仿佛早已存在，仿佛已经就序/我走来，声音概不由己
