美籍华裔作家哈金近期推出长篇小说《南京安魂曲》，这是他在国内出版的第二部作品。小说以1937年南京大屠杀为背景，主人公魏特林创办的金陵女校难民营拯救了一万多名妇女和儿童。除了面对来自日军的危险，魏特林还要应对很多无组织难民的索求，以及各种道德上的两难选择。在南京的三年经历，严重伤害了她的心理健康。1940年，她在返美休养期间开煤气自杀。在与本报记者所做的独家访谈中，哈金叙述了创作这部小说的理念，他表示，《南京安魂曲》的故事好像有一个“场”，一旦进入其中不敢不庄重。他阐释了自己的文学观。他认为，小说家的功力往往在于创造细节的次序，并能让故事在这个次序中自然地展开；老故事可以用不同的方式来讲，如果运气好，可能会讲出新意；在形式上强调西方或中国是没有意义的，关键是要做得好，做得比别人好。他相信，自己的作品对中国读者的意义更大。
小说家的功力往往在于创造细节的次序，并能让故事在这个次序中自然地展开
傅小平：新作《南京安魂曲》让人惊叹的，还是您那如推土机般轰然掘进的写实功力。因此，我很难想象余华能连夜读完这部书，因为太多的细节，让人在字里行间流连。从这个意义上，在流行轻阅读的当下，您的作品实实在在锻炼了读者的耐性。让我感兴趣的是，是什么奥秘吸引读者读下去？是因为您笔下近乎复制，或被很多人提及的纪录片般的真实？很显然，如果说真实，历史史料或纪录片里有更多的真实；要不就是您把众多细节攒在一起形成有机整体的能力？
哈金：的确，小说中的主要细节基本都在历史资料中出现，但我不是写历史，而是要讲一个完整的故事，要把许多原生细节融入这个故事中。这就有很多小说技艺上的要求，比如什么该写进去，什么不必写进去，在什么地方加入，写多少，怎么写，等等。例如中国人的抵抗我写得很少，就让一位张姓的图书馆员一人代表了：日本兵刺了他一刺刀，但他的大衣太厚没刺透，他就脱下大衣面对日本兵，接着被刺死了。对我来说，这一个细节比千军万马的激战更有意义、更生动、更感人，因为不同于那些逃跑的长官和投降的士兵，张先生体现出一种不屈的精神，他的死也显示了日军的凶残野蛮。还有，我也没对日军祸害女人下很多笔墨，基本上用一个绰号叫“妇科大夫”的日本兵的所作所为给代表了，因为我不想落入战争色情的俗套，因为在日军眼里女人是战利品，战败了就得把自己的女人交出来。过多的写这种细节就等于在国人伤口上抹盐。
傅小平：我总感觉，在您的笔下，细节本身是沉重的，但细节与细节之间，有一种充满想象力的轻盈的连接，所以即使是这么一部承载沉重历史的小说，读来让人并不感觉抑郁。从这个角度，我特别想了解，体现在小说整体或细部，您怎样处理真实与想象之间的关系？
哈金：对，在重要的细节之间要有戏剧的联系，这种联系往往是由一些更小的细节构成的。比如，张先生被刺死之前，高安玲得跟魏特林护送女难民去南京大学的难民营，路上要遇见一些日本兵押送战利品回营等等。就是说，小说家的功力往往在于创造细节的次序，并能让故事在这个次序中自然地展开。这就需要运用想象力。原生细节本身根本构不成故事，只是事件。
傅小平：刚开始读《南京安魂曲》，没有抹去探寻历史真相的冲动，读到在那个特殊时期，南京人见面问候说，阴霾的天气比阳光灿烂更让人欢乐。这里，想象与现实迅疾拉开了距离，小说的气息扑面而来。这细节是否同样由史料生发出来，还是纯粹源于您的想象？
哈金：所谓真实只是一种感觉，小说中用很多历史的原生细节会增加这种真实感，但细节要用得恰到好处，给人是戏剧的有机部分的印象，否则就会生硬别扭。您提到的那个细节完全是想象的，但是从戏剧的逻辑延伸出来的。小说家必须有这种随手就拿出符合故事逻辑的细节的能力，因为写作过程中随时随地都会需要大量的这种想象的微小细节来使故事丰满，使文字富有质感。当然还有一个比例的问题，不能光罗列细节，那样会破坏故事的流动感。一般来说，凡是能够展示人物内心和生活质量的细节都应该设法融入到故事中。特别是长篇小说，要给人经验充沛的感觉。
傅小平：谈到想象，特别想到您说过，相比《红楼梦》，您更喜欢《西游记》。的确，《西游记》中天马行空的想象，超越现实逻辑结构，实际上也部分超越了文化的阻隔，更容易让读者产生共鸣。但您自己的写作，是始终遵从坚实的现实逻辑的。因此，作品的真实感让人无可置疑。换言之，在写作中，您希望读者进入阅读后能感觉到，这是一个真实的故事。开头一句，“本顺总算开口说话了。我们聚在饭厅里，听那孩子讲了整整一晚上”一下子就把读者拉入真实可信的情境中。其实在您的写作实践，和您向往的写作境界之间，有一种内在的矛盾。
哈金：我哪有吴承恩那种才华？喜欢并不等于也要那样写，很多作家都喜欢福克纳，但没人像他那样写小说。我喜欢《西游记》是因为跟它有亲密的感情，小时候读了它之后，一天到晚光想自己怎样才能分身变形，跟着小女孩们又不被她们发现。据我所知，《西游记》几百年来确实影响了许多亚洲人的想象。记得在东北乡下，每到春节扭秧歌的人群中总有孙悟空、猪八戒、唐僧、沙和尚。相比之下，《红楼梦》中的人物离普通人的经验要远些，它更像是文人们把玩的作品，当然它在语言上成就要大些。但文学不只是语言，最高的成就是深入人心。
老故事可以用不同的方式来讲，如果运气好，可能会讲出新意
傅小平：从结构框架上看，您的写作更接近《红楼梦》的范式。在极度写实的文字后面，指向的无疑是一个更开阔的意义空间，其中体现了形而上的思考。过去一些评论家和读者指责《等待》这部小说的题材，尤其是淑玉这个小脚女人的形象，刻意迎合西方读者窥视欲，我是不以为然的。一部作品能引起大多数读者的共鸣，该是触及了一些普世性和永恒性的命题。有意思的是，此类命题通常由极简的形式来承载，比如，塞缪尔·贝克特的《等待戈多》，比如海明威的《老人与海》。原因或许在于，很多时候简单更能触及本质。
哈金：写《等待》时的确常问自己这个故事对中国和西方读者有什么共同意义。有一段时间找不到答案，就放弃了。后来读到一个访谈，其中一位美国女性说她丈夫不爱她，她甚至希望丈夫能跟别的女人有个艳遇，那样会证明他能够爱女人。这段话像一扇窗户，让我看到美国男人中也有像孔林那样的人，哪方面都挺好，但不会，也不能投入感情。书出来后常收到印度男人们的电子信，说他们理解并同情孔林。我问印度朋友为什么他们会有这种反应，他说印度男人在感情上往往受压抑，更容易产生孔林那种心态。我对文学的认识深受托马斯·艾略特的影响，他的文学理论一再强调普世性和永恒性是文学的两个基本标准。其实，这是从古至今的说法，但这种普世性和永恒性是相对的，并不是绝对的。普世性强调广度，永恒强调久远。在中国文学里也有类似的说法，比如“天下谁人不识君”和“不废长江万古流”。世界上并没有什么新故事，但老故事可以用不同的方式来讲，如果运气好，可能会讲出新意。
傅小平：中国文人骨子里，都喜好夸张修饰，即使学得了海明威那样大肆砍伐形容词的真言，也很难克服技痒。其实，形容词本身并没有与生俱来的原罪，又确有可能带来与真相的阻隔，滥用也会滋生作家触摸真实的惰性。某种情况下，简单、平实尤显可贵。我想知道，您是怎么做到的，是您天性中有这种因子？还是受了西方语境的影响？或是从英语写作中受益？
哈金：一开始用汉语写东西也喜欢拽词儿，显示自己有学问。但在英语中这是大忌讳，绝对不准拾人牙慧，一定要词必达意。每一句话要有信息，有质地感。华丽的词藻往往用来掩饰内容的虚潜，只能给人空洞和虚假的感觉。我教了好多年诗歌写作，英诗写作的一个准则是凡是人们不说的词，不写进诗里，就是说一定要接近口语。此外，英语跟汉语的美感也有些不同，英语强调硬朗刚健的美，您看圣经的语言根本不华丽，但有一种骨子里的美。其实，英语行文的一些标准已经被台湾作家们接受，他们很少直接用成语。此外，每一本书有其对语言风格的要求。有一篇评论提到《南京安魂曲》的语言时说：“此书文词的力量不在于任性的华美，而在于其深远的回响。”那正是我力求的风格。
