凌越：你在国外待了十几年，2004年回到国内，我也第一时间到海口给你做了一个采访，我还清晰得记得你回国之后的那种兴奋。中国这些年的变化非常大，在回国之初的兴奋劲过了之后，不知你如何看待这种变化？你在出国之前和文学圈是好像是一种疏离状态，但是你回国之后——
多多：现在也是疏离状态，绝不是热点，从未成为热点。不要说我愿不愿意成为热点，从来就没有，这是绝对的现实。第二点我想说我回国以后至少有五年，我想要真正慢慢的明白过来是怎么回事？（指国内的现实和气氛）是07年底才开始苏醒。为什么会这样，很多出过国，待过十年二十年的人都一样，他们就是说需要十年才能缓过来，才能进入现在这个节奏。因为中间这十五年空当啊，你根本没有看到过程。再一个你的角度，你的位置是在西方看中国，不是在中国看中国，所以这个视角的调整绝对需要时间。因此我刚回来的时候就是失忆状态，而且我对国内的什么都是一种不能反应的状态。我现在也不能说我完全明白了，绝对不敢这样说，因为人家说十年嘛，这不是一个个人的事情。所以我想怎样看中国怎样看今天怎样看我们的存在，这都是大话语。那么我觉得我就是在我的观察中，还有我的向外看向里看，绝不要把自己置于任何道德制高点去批判什么东西，一定要把自己搭进去，首先从自己开始，那是最为重要的，因为那样的批判（站在道德制高点上）便宜，说的容易，但是无助于任何东西，包括社会性的一部分。人们一看就会觉得，你说这个容易，如果你剖析自己让大家来看，你里面也有这个社会啊，也有人啊，那可能就不太一样。我想我还是，现在没有什么很成熟的话语可以说出来，点点滴滴随时记入写作中，尽量在诗歌当中书写这样内外的关系。
凌越：回国，回到母语环境中，对你的写作有什么影响？
多多：流畅。还有一个就是……很难把它整理清楚。我出国以后，他们就问我，你离开自己的母语，写作中发生了什么变化。回来以后又是相反的问题——你回来以后有什么变化。我基本都是说没有什么变化。诗歌最骨子里的东西不应该有什么变化、重大变化。可是回国以后，生活在汉语的语流之中，并不只是写作上的，你与人的交往等等，这些东西就和在国外不同。在国外我就得使劲想，经常是听得模模糊糊，所以信息的截取就大打折扣，经常听不完整，同时还有误解。简单的说，回来以后我们有好的朋友，我们可以谈得很深。潜移默化，一下七年了，我也说不清了。反正我记得你上一次和我做采访的时候，我说的都是语无伦次的，话语都不通。回来以后还是有活力了。
凌越：这个活力反过来对诗歌创作有什么影响？
多多：那肯定是有影响的。在国外一个最大的问题就是缺少活力。这还并不是指我个人的写作这一方面。一个非常合理的社会可能也有问题吧——我们这里充满了荒诞的故事、情节、戏剧性。但这本身也可以说是一种活力，每天都在变化。要回欧洲，十年你不回，它还那样。这样的情况就是缺少一种外在的刺激。
凌越：尽管这种外在刺激，在你的诗中实际是显得比较隐晦的。
多多：所谓的外在的刺激，并不是说我立即进行反应，而是说它会形成我写作的深层原因，这个深层原因，远比你直接写它重要。你写的可能是另外的东西，可能完全和你所经历的事件没有直接关系，可是它的原因非常重要。我觉得在中国这种刺激还是蛮多的。
凌越：这就引入了我非常想仔细谈的一个问题，就是现实、个人经验和诗歌的关系，你对此怎么看？
多多：我不大爱用现实（这个词），更不爱用“经验”。我刚才讲了，我是出于一种原因而写作，而且一定要重视深层的原因——自己未曾觉察的那种东西，也就是说出于潜意识和意识之间的一种东西。我感觉诗歌所处理的不是现实，是真实的问题。另外我更爱用“存在”。我感觉这个词的力量远比“经验”要有力量，要有更大的内涵。
凌越：波德莱尔曾经说过：“我对现实感到恶心。”这大概也是一个现代主义者对“现实”这个概念的普遍看法和态度。
多多：对的，我也不例外。现实就是一种忍受。写作按照一般的情况说，是一种逃避。
凌越：你在回国前的诗中间就开始出现一些“词”，词语的“词”。这个“词”在你回国后的写作中出现的频率就更高了。比如说 “我信被生活粉碎的词”，以及《诗的创造力》中的“从等待那功夫，被动者得其词”等等。词与物的关系，这其实是现代主义非常核心的一个问题。你似乎更看重词语的觉醒，就是词对现实的引导作用而不是对现实的一种简单反应。
多多：至少词要从现实中挣脱出来。要从被现实的有限性所禁锢的内部出来。其实“出来”就是言说。诗人的任务就是把它“言说出来”。我们经常停留在“言说”中，但是并没有“言说出来”。什么叫“出来”？就是对存在对词语存在的发掘。可能我从很年轻时就开始在干这个了。每天像农民一样在这里发掘、耕种。大概就是干这种工作。
凌越：谢阁兰的《出征》最近出了中文版，我觉得写得很好。里面有一句话是这样的：“想像与现实轮流将唯一的存在据为己有”。它其实是在说存在就是在词与物之外的，人们非常难以掌握的一个东西，是不是这样的？
多多：在诗学中“存在”这个词和哲学中的还不太一样。这个里面就结合了你的个人行为，它当然要触及经验。存在比经验要大。如果我们肯定了存在以后，面向了存在了以后，经验就存在了。否则我们一上来就是经验，把经验当成一切，到词语为止，（那就成问题了）。我想对于一个诗人，还是要争取当一个自觉的解放者，而不是一个被动的接受者。
凌越：有些人会讲，我写的东西都是从生活中来，我们都觉得这是一种比较简单的论述。经验的东西并不一定产生诗歌，只是诗歌要处理的材料。
多多：这个问题要说起来其实也蛮绕的——谁从谁来。我还是这个意思。如果我们能够把一些最隐秘的和词语的关系处理好以后，你说诗歌是从生活中来，也不错。可是如果不建立这样一个比较完善的、自觉的内在体系，那么你就是一个被生活役使的记录者，甚至连记录可能都算不上。新闻媒体这么发达的一个时代，诗人何为。用得着你去讲生活中的小故事么？它也负载信息，我们都一样活在同一块土地上，我们谁都不比谁拥有更多的所谓的“生活经验”，并不是竞赛这个。可以这样简单地说：所谓内里的这一块，心灵的这一块，思想的这一块，所谓精神领域的东西，如果出于解放状态，它就不会受制于所谓的现实。
凌越：如果词语在诗人敏锐的工作下，处在一种开放式的状态之后，它自己有吸纳意义的自主性，而不是说人的理性赋予它相对狭隘的意义，我们诗人就是在设置一种意义吸纳的装置一样，它会有更多的可能性存在。
多多：我是不太爱用这么多科技性的词汇。像“装置”都是我很反对的一个词。按我的话说，它寻求一种契合，你的内与你的外要有一种契合。再有就是，词与你的心灵要有一种契合。这种契合不是说你想做就能做的东西。还是有一种，我的老词——被动式的倾听，它会自动到来，但是这个自动到来，又要和你的主动迎接，你对词语的驾驭能力相匹配、相契合。这个时候就有可能出现佳句。
凌越：就像你诗里讲的“被动者得其词”。
多多：那我完全直言我的诗歌观点了。
凌越：我记得我们上次访谈的时候，提到你的第一句诗：“窗户像眼睛一样睁开。”你一向对意象十分重视。而且你早期的诗歌中间，意象的经营是非常自觉的。但是你以前的意象系统，总的来讲，是比较传统的、比较诗性的。比如说：麦田、墓地、钟声等等，因为它有过去诗歌的痕迹，一说出来马上就进入那样的一种氛围。这些词语意象实际上是前现代主义意象。不论是波德莱尔还是兰波，他们都是在意象置换上有非常自觉的一个的意识。我知道你对波德莱尔、兰波是非常推崇的。除了意象之外，你对现代主义最核心的考虑是什么？他们是在哪些方面特别吸引你？显然你在意象置换这一块不是太在意。
多多：第一我不是按照任何主义去进行写作。包括我早期的写作，是受到诸种影响以后开始的。现在回想起来，根本就不知道什么主义主导我早期的写作，我当时更是不可能很清晰地知道。很多自我命名实际上都不准确的。还是回到我刚才所说的话——不是从一种主义一种流派开始写作，而是一直要从你的存在所给予你的开始（写作）。就是说读书与我的关系、阅读与我的关系、他者与我的关系、伟大诗人经典作品与我个人写作的关系，我觉得这中间还是有距离的。你不可能完全按照他的道理他所提供的道路走，因为根本就不可能，我们差了一百年，你想这么做都不可能。另外我回到另一点，这不是读书读来的，这些伟大的诗人给予我的还是激发、共鸣，他并不限制你的场所，比方说“麦田”，对于他们很可能并不只是古典主义与现代主义的关系。我们是一个农业国家，我们对土地，我去农村插队，那是我的经验，那是我的记忆。用经验不如用记忆，有一些终生的记忆才是创作之源，永远不能忘怀的东西，由它来生发一些东西。还有就是写作不能太自觉，写作太自觉就有硬性的，理性的痕迹。我说的是契合，也不是说完全在陶然之中不知所云地写作，也不是那样的。
凌越：你刚才说不能太“自觉”，可是写作中间的自觉意识和某些时候的放纵思绪，这两者之间其实是非常微妙的。因为现代主义和浪漫主义一个很大的区别即在于，现代主义者对自己的诗作多了一层审视的目光。可能在写作的某些瞬间是不是还是需要某种自觉的东西？
多多：诗歌写作也不在于自觉与非自觉中间，这都不是要点。它肯定两者都需要。第一，创作过程的时候需要一种盲目地、被动地接受，需要一种自发性。可是在你审视自己写成的东西的时候，这个时候搏斗就开始了。因为你开始不同意你自然到来、得来的东西。而你又不能命令它给予新的东西，这个时候你的心智就要参与了。因此这个过程是非常缓慢痛苦、非常漫长的过程。这也是我的写作时间为什么相对比较长。我就不可能说“哗”一气呵成式的（写作）。早期有过，现在根本就不可能，因为你经常是不满意自己写的东西。
凌越：你这样的写作方式本身，实际上就是自觉的一个东西，你在写诗的过程中间就是不断去考量它的效果吧，是吗？
多多：它仍然是一种存在于感觉之中的一种观念，不能离开感觉。有时候也说不清它为什么自己就觉得不行，但是它肯定是有问题的，因此就要搁下来。随着你的阅读，我并不是说你阅读以后马上就要转化为创作，这是不可能的，二者没有任何必然性的联系。或者说这个过程是非常神秘的，你自己说不清的，能说清的话那可能就坏了，因为那就是人家的东西。
凌越：你刚才说“感觉中的观念”，这个说得特别好，如果说我们写诗的人需要有观念，这个观念本身仍是必须要有弹性的，而不是一个教条的东西。你回国以后写的诗还是出现了一些和以前迥然不同的意象，比如说“教务处的窗台”这样的意象，我当时就觉得很新鲜。这个也是基于你的生活，而不是对意象置换的考虑吗？
多多：现在我先说两件事。一个是意象这个问题是不太好说的。因为意象它基本是形象和你的思维轨道之间的关系，不知道怎么就能出现这样的东西，它不是纯词语的，它一定有它所指的。第二点，像“教务处的窗台”这些意象，这个是我回国以后，我增加了写作的层次。在这一点上比较注意审视了。以往就是在写一种没有时间和地点的东西，完全就是上来就在那里歌唱，因为它满足歌唱性的，这点。而现在我在言说的时候注意几个层次，同时并用。我并非一定要反对现实，而要生活在一个所谓的私人空间，心灵空间，并不完全这样。但是我要让它来去自由。这个就是说和写作年龄、阅读都有关系，慢慢你会不满足于比较单线条的写作，所以我想这些东西我其实还不并只运用了一次。越来越多。
凌越：像矿区啊像这样的意象多次出现，从单一的意象这个角度来讲，是一个比较明显的变化吧。另外讲到记忆，你刚才说到麦田，我们年轻时候的时候那些在脑中挥之不去的形象。但是也有一个所谓的文学记忆。我想文学记忆和现实记忆同时在左右着一个诗人的写作。什么叫文学记忆？就是阅读的书还有文学史的观点。是不是这两者也都在发挥作用？
多多：这些都说不清楚，那是肯定的，绝对不可能是单一一方面的，而且一个好的诗人他应该尽量地汲取各个方面所能够给予的营养。就是这样。只不过有一点，我并非想要一定要创造出什么样的形式和流派，我从未有此野心，想当一个开创者，因为这个，随着你阅读就知道了，几乎不再存在这样的，这种革命性的诗歌，革命性的时代早已经过去了。再一点，我诗歌写作的初衷也并不是要成为一个文辞家，而是——还是那一句话，我从来不为了什么东西而写作，从来没有。谁让你投生到世界上来，这个不是你的选择，就是一种被迫承受吧。
凌越：不为某一个具体的原因，但是我想你的写作可能还是会有一个简单的的共同点，比如说创作的愉悦。
多多：对，审美愉悦，这是肯定的。但是这种愉悦随着年龄也在发生变化。何为愉悦？苦，更是愉悦。
凌越：你早期的诗，基本上每一首诗有一些非常炫目的意象，甚至这些意象是非现实的，比如说船只满载黄金般沉稳，没有这样的一种存在，但它仍然是非常炫目的意象。
多多：这也未必，经常有运金子的船，沉船之类。
