如果不是真的耳塞目盲，我们会发现当下的汉语写作正处身于一种十分奇妙的境况，一方面是现代社会中急剧的话语膨胀而形成的聒噪，尤其是互联网、报纸、电视等现代传媒的发展，正以复制、仿写的方式将这种聒噪不断放大，渗透到我们每个人的日常生活中，言说或书写似乎拥有了前所未有的繁荣与自由；而另外一方面是，权力话语并没有放弃意识形态的设限功能，话语禁区仍然存在，而人们对此已心知肚明，趋利避害的本能似乎也符合人性，因而一种普遍存在的现象是，从权力中心发射的探照灯已内化为言说者对言说进行自我审查的发生器，甚至有时候不惜以平庸来贴合权力话语的逻辑和审美，诗歌越来越像一张张制作精致的唱盘，那些掀动灵魂的、异质的、尖锐的声音，已在言说者的内心被打磨得光滑流畅，便于传播，有利于众多顺服的耳朵。
物质的狂欢消融了盔甲，甚至脸上的泪痕。这是有人乐见的和谐画面。但是，悲剧与死亡仍然频繁上演，令人触目惊心，它们并没有因为诗歌柔软的抒情而减少；与此同时，关注社会现实的公民意识也在普遍觉醒，一种更加明晰有力的理性交流话语正以时评、杂文、随笔等形式赢得了强势话语的地位，那种与现实贴身肉搏的直接性、现场感、杀伤力，是虚构性的文学作品所无法相比的，在现实问题如此紧迫的当下，读者对文学（诗歌）的疏离与冷漠就不可避免。在对文学现状的种种批评当中，对诗歌的指责一直没有停息过。上个世纪那场人类浩劫中，阿多诺发出的严厉之声仍然令人心颤：“奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”然而，野蛮的难道不该是奥斯维辛？诗歌何罪之有？如今，当我们面对那些抛向诗歌的臭鸡蛋，不能完全无视，但也应看到这种不满其实从根本上来自于人们对现实生存压力的普遍焦虑。
诗人由于天性的敏感，几乎无可避免地成为这焦虑中心的一员。这种焦虑落实在诗歌写作中，则凸显出它的表达困境，诗歌的务虚、不确指、多义性等等特征，似乎成了一种镣铐似的限制，它必然地要与现实拉开距离，欲说又止。这是一个比较复杂的话题，这根基于诗歌话语所不同于社会话语的特殊的表现形式和作用功能。那么，诗人在道德承担与审美愉悦之间应如何取舍，如何平衡，对此一直存在着争议。诗歌是否应像萨特所说的享有不“介入”的特权？或者说，诗歌是否可以疏离社会现实、专注于不及物的词语操练，而又能享有免于道德指控的权力？如果说，在上世纪八十年代，诗歌的语言革命和形式革命，对当时的文学体制还具有拓辟性的先锋作用，那么这种先锋性和语言革新的冲击力，已经在随后的历史进程中逐渐耗尽了它的热能。今天，我们所面对的恐怕不是如何给诗歌“减负”的问题，而是如何将一个激变而又暧昧的时代消化在一首诗中，并呈现出精神搏斗的深刻痕迹，同时，在美学旨趣上又不降格以求。道德的庄严、精神的深度、技艺的圆熟精湛，这样的要求也许真是一种不堪负荷的“非人的诗学”。但毕竟有人勇于尝试，这个方向的写作也从未因质疑而停下探索的脚步。
由此来审视第十九届柔刚诗歌奖的四位获奖者也许是有意义的。四位诗人从年龄上正好构成了老中青三代，他们的人生阅历不同，对诗歌的理解不同，关注的焦点不同，诗写风格也不一样，将四位诗人的作品同时放置于视野中，则呈现出可资分析的丰富意味。罗兰·巴特曾在《明室》中将那些在照片上让他震撼和难忘的细节命名为“刺点”，这些刺点存在而又隐微，需要观者去发现。在白桦、沈苇、叶辉和唐不遇的诗歌中，都不约而同地书写了死亡。有像秋瑾、林昭那样的富于象征性的死，有在群体性事件中流血冲突的惊心动魄的死，有抽离了现实背景的臆想中的逝者，也有涌动在历史暗河中的无名的亡灵。这些死亡成为诗人挥之不去的内心阴影，迫使他们必须以诗歌的形式释放出来，或者说，用词语把它们擦亮。诗人能否以书写解除这横亘在心灵的重轭？他们又是以怎样的言说为亡灵发声？
言说就是发声，人只有在言说中才真正拥有其本质，正如海德格尔所说：“惟有言说使人成为作为人的生命存在。”因而，“诗是存在的歌唱”。在中国古代，诗不是“写”出来的，而是吟出来、唱出来的，必须遵循严格的音律标准。相较而言，新诗的音乐性大大降低了，但一首好诗仍然有其内在的节奏，在词组与句法的组合、意象的拼贴以及情感的表达中，诗人俯身，调校，拨动琴弦，像史蒂文斯笔下“弹蓝色吉他的人”，只是未必都能像他那样超然，尤其在我们这个社会转型的时代。在四位诗人的诗作中，那乐音时而峻急、时而搅动、时而零落、时而无声，他们在为亡灵弹奏。
然而死亡是可以言说的吗？作为有限性的个体生命，死亡像一枚无法拔除的毒刺，即使有再多生的欢愉、梦幻、尘世的慰藉，也无法根本解决这生命的深渊处境问题，死亡凸显出生存的虚无性。在西方文化中，对于死亡的探查与追问，始终有着形而上的高度，而在儒家文化占主导地位的中国，对于死亡问题是基本回避的，一句“未知生，焉知死”就把人生的悲苦、无常、荒唐，以及历史现实的残酷血腥，一笔勾销了。在神性之光照耀不到的地方，对死亡的言说愈加破碎。因此，在汉语书写中，死亡的本质始终暧昧不明，死亡的真相无法彰显，于是，那死亡背后的具有本土特色的“利维坦”，则一再占据了死亡的空位而显露出它庞然的身影。
长诗《从秋瑾到林昭》是白桦先生的力作，出自他的笔下，也许是必然的。作为历史的见证人，80岁高龄的白桦曾亲历过抗日战争中父亲被日军活埋的惨剧，目睹过饿殍四野的景象，见识过战争的残酷，有过“武装斗争四个字要流多少血”的亲身感受，在1949年后又被打成右派，文革中被批判，1981年剧本《苦恋》又遭到全国性的大规模的严厉批判，一生经历了许多沉重的磨难。照他自己的话说，他想纠正生活，但结果却是被生活一再地纠正。可是虽然历经磨难，白桦先生始终未泯的信念却是“直面人生，面对真实”，追求人的尊严、活着的尊严。《从秋瑾到林昭》正是这样一首直面严酷历史的诗歌。如果说秋瑾的侠义烈举早已被赋予了正义的象征，那么关于林昭的话题却至今仍是禁忌。尽管林昭冤案已被平反（因“精神分裂症”而免罪），但她在狱中写下的几十万字的血书仍不得公布，有关她的书不能正常出版，关于她的纪录片不能公映，当年迫害她的人还没有一个站出来忏悔的，在她坟墓旁边的树上还长期高悬着探头。因而，诗写林昭就不是一个简单的写作行为了，它更像是一种冒犯，是以拒绝遗忘的姿态来为一个弱女子的抗暴传奇立传。这样的写作秉承了中国诗歌传统中最初的诗学理念：诗言志。诗，从言，从志，“在心为志，发言为诗”。也就是说，真正意义上的诗，乃是志士之心声。古典时代的志士，即类似于我们现代语境里的知识分子。
“除非是让我死，/不，即使是死，我也不会忘记你。”诗歌一开篇，就以这样决绝的口吻触及到死亡。在中国，缺乏对生命的尊重与关怀，生如蝼蚁，死如草芥，从古到今，有无数生命在种种假以神圣和崇高的名义下化为炮灰。而林昭是一个“可怕的异端”，敢于怀疑那颗“超自然的太阳”，并“认真地去探究它那黑洞似的内核”，在思想一致众口同声的时代，林昭几乎是以一人之力挑战一个时代，这样的举动必然为其招来杀身之祸。镣铐、炼狱、呼啸的警车、恣肆的施虐、斑斑血迹，甚至还有卑劣的“钓饵”和告密。随着叙事主人公命运的推进，排比式的诗行变得愈发急切，诗的音调不断调高，以至于发出喊叫，这喊叫是质疑、批判也是控诉，粘连着诗人苦难一生的血肉和伤痕。
然而，那徘徊在诗中的身份不明的凶手，是谁？起先是“他们”，继而又是“我们”，始终都是一个复数。当我们把所有过去的罪责都加到一个集体、一个集团、一个阶级的时候，那单个的“我”是不是就可以轻松地得到解脱了？今天的我们是不是就可以心安理得地喝茶读诗，而把这控诉仅仅视为一个过往年代的疯狂史？当诗人控诉时，那些施暴者、那些“平庸的恶”是否也被裹挟在愤怒的人群中举起了象征“正义”的拳头？
这并不是对白桦先生的质疑，他凭借自身的受难史几乎有理由站在道德高地发出正义的审判。但是一种思想进入到诗中，必然会以它的话语方式隐现出其背后的思维逻辑。众所周知，1949年后的政治式写作，在审美形式上表现为两大现象：以政治话语取代文学话语；以集体经验语言取代个性经验语言。语言的丧失意味着文学的基本点的丧失，诗人没有自己的语言，作为主体的“我们”代表的是集体、集团或阶级，但独独没有“我”。“吾丧我”，刘再复先生曾以庄子这句话指代这种现象，即文学自性的丧失。没有“我”的根由，正是极权体制从语言上对人的独立思考主权的剥夺。在奥威尔的《1984》中，极权社会正是通过不断制造“新词”来取代日常生活中的旧词，缩小思想可表达的范围，以达到消灭异端思想的目的。虽然那个年代过去了，但极权主义的遗产仍渗透在我们的话语表达和修辞逻辑中，大多数人却习焉不察，至今没有清除。当我们倾听一首诗，试图从语义和声音两个层面上来辨析其风格面貌，我们以为听到了那个独特的“我”，可往往遇见的却是一个似曾相识的“他者”，而有时那声音与诗人所反抗的“他们”在表达方式上甚至具有同构的效果，事情就是这么吊诡，它提醒写作者应对脚下的语言陷阱保持警惕。
如何在重大的公共事件中发出独立的声音，同时又能谨守诗歌的内在律令而不至毁于美学与伦理的失衡？诗人沈苇无疑正站在这个巨大的裂隙上，我们在组诗《安魂曲》中看到了他奋力挣扎的身影。沈苇曾是一位热情的歌者，在他早期的诗篇中充满了对西域的高颂，对那个神秘而光明的世界的迷醉，以及对已逝文明的怀念与想往，他的吟唱虔诚、温暖、充满激情。但一场暴力事件彻底打破了宁静，改变了他的书写面貌。这是一场痛苦的嬗变，组诗《安魂曲》被诗人视为“从语言尸骸上站立起来的新语言”。评论家耿占春认为，《安魂曲》的诞生“意味着关于新疆或西域的叙述话语和抒情话语发生了悲怆而深刻的改变。”是新旧语言的混杂，“是诗人在一种双重语言机制下的言说，或者说，旧的语言仍然滞留在尸骸中，而新语言正在站起来，像它的灵魂。”
耿占春高度评价了沈苇的写作，认为《安魂曲》的写作几乎是没有先例的事件。因为在社会领域发生的重大事件除了官方报道和陈旧的新闻话语，文学常常缺席，总是失语。沈苇的诗如此直接地处理了发生在身边的敏感经验与问题。“他的勇气在于不回避如此触目惊心的、难以言说的事态。”这首先意味着诗人的道义与担当，从自然抒情的话语转向一种道德话语，并非一件简单的事情，事实上，它做的是一个反熵的过程。我们今日的世界似乎正以熵的胜利在大步前进，话语中的高热高能，那些曾经的血与铁正化为点点灰烬，思想与生命的能量耗散了，日益趋向废热、废话、闲话。沈苇的写作像突然燃起的微弱的火光，改变了汉语诗歌的面貌。这些从死亡中站起的词充满令人惊惧的形象：“一百九十多具尸体之上的一百九十多种灾难/像一百九十多个幽灵，飘荡在冒烟的天空”。诗人的书写带我们一同目睹了那些触目惊心的血：“失去头颅的老人的血/烧焦了的打工仔的血/扔下天桥的妇女的血/割掉乳房的姑娘的血/被一脚踩死的婴儿的血……”够了！这再也不是十年前诗人所热情歌咏的城了！诗人热爱的“混血之城”已被暴力改写，被改写的又不仅仅是一座城，还有爱的权利、生存的理由，以及“一种与他者相关的自我”。我们从诗中能听到这个自我的破碎声，自我扎根又被痛苦拔起的断裂声。
