边缘？底层？
徐百柯(以下简称“徐”)：《小武》拍出来10年了。11月23日在北京大学举行的纪念观影会上，许多人说自己是“小武”的老朋友，也有许多人是第一次见到“小武”。10年间，《小武》从一个“暗号”变成了一个坐标。而我另一个感觉是，贾樟柯也越来越成为一个符号，或者说一个代名词。
贾樟柯(以下简称“贾”)：这也是我今天特别想和你谈的一个问题。刚碰着件事，前几天在重庆搞了一个高校电影研讨会，然后出了一条新闻叫“贾樟柯老师狠批《赤壁》、《色，戒》等票房大片”。以为是说我，可我根本没看过《赤壁》，怎么评论人家呢。网上点开一看，哦，他没有讲清楚是“贾樟柯的老师”，北京电影学院一位教授的观点。本来和我没关系，不用提我，或者加一个“的”也行。但媒体做新闻的时候，就这么“含糊”了。
徐：在很多场合能见到一种表述，“像贾樟柯这种电影……”观众这样说，影评人这样说，制片方这样说，院线也这样说。在这个抬头后面，可以是各式各样的见解，截然相反甚至风马牛不相及。我想每个发言者心里都有各自的解读，都希望用“贾樟柯”这个符号来表达他自己的美学趣味和文化立场。所以我很好奇，你自己怎么定义自己的电影。“贾樟柯这种电影”，究竟是什么电影？
贾：像谁谁这种电影，那肯定是一批这样的电影。这可能意味着很多的标签，比如说“低成本”、“拒绝明星”、“广大观众不爱看”，或者应该说狠一点，“靠出卖中国的苦难赢得国际认同”，还有一种就是“自私自利、只顾表达自我、不顾大众感受”，甚至是“潜在的不安全”。那“不像贾樟柯”的有哪些呢？商业电影肯定不像，主旋律电影肯定不像，然后，我也不知道了。
我们认识一部电影或者一个导演的时候，千万不要符号化，一符号就简单化了。比如说我拍电影这10年的关键词，有人一直在找，找到了两个，一个就是边缘，一个就是底层。我非常不喜欢这两个词。很多没有看过我电影的人，都会说，哎呀你是贾樟柯，我没看过你的电影，但是我知道你，你是专门拍底层人的。或者看过的，会说，哎呀我特别喜欢你，你拍的边缘人群真好。
我觉得边缘这个概念，首先带有少数群体的意思，起码在中文里面是这样子的。但从《小武》开始，我内心的感受，我的努力，与此恰恰是非常相反的。我想拍大众，大多数中国人的生活状态。我翻看自己以前写的文章，大量的表述都是在讲中国城市化的过程。这个过程中，目前的城市人口还非常少。13亿人，当时的统计是8亿生活在农村，最起码有两三亿生活在中小城市，大城市可能就是一两亿左右。当时的银幕空间里边，普通中国人的形象太少了，普通中国人真实的生活呈现太少了。我是怀着这样一种心情拍摄普通人。那么，当这样的影片呈现出来之后，在银幕上就显得很“特殊”。
这种电影的遭遇，比如说被禁，比如说首先传出来这是部地下电影，因为体制不接纳所以它变成了地下。接下来就是海外得奖，再接下来就是秘密观看，还有就是盗版DVD销售。整个话语就这样被“包装”起来，也包括《小武》，于是给人形成一种“边缘”的印象，就认为这个电影拍的是边缘人群。我觉得这是非常大的误解。真正看过了就会知道，直到现在，我的电影里面都是主流人群——如果我们能从客观上理解这个国家，认为我们这个国家是13亿人的国家，而不是1亿人的国家的话；是960万平方公里，再贫瘠的山村也住着人，而不光是北京CBD这一块，不光是浦东这一块的一个国家的话。我觉得他们是主流人群，怎么是边缘呢？如果说边缘，那只是在中国主流电影状态的边缘，但这个电影里面讲述的事实、生活和人我觉得是主流的。
再就是底层的问题。事实上，社会一定是有一个结构的，如果我们不伪善的话，这个世界是不平等的。但当讨论电影的人谈到底层这个概念的时候，他把自身认同于权力，认同于非底层，他会说“这个电影是关于底层人民的什么什么”。这是一件很危险的事情。事实上，甚至我电影里面那样的人，他也会说“那些底层的人怎么怎么”。底层变成了一个虚的东西，所有人都不是底层，因为他总能找到“比我更惨的人”，所以这个社会文化中就变成了没有一个阶层是底层，也就不存在这个社会对于一个人群的不公正。因为实际上对那个人群是没有人去认同的。
徐：这种符号化会困扰到你吗？
贾：一方面作为导演来说，我构筑我的作品，我拍我熟悉、我喜欢、我感兴趣的世界的时候，不会有什么困扰。符号化有两种情况，一种来自批评和不理解，一种来自肯定。肯定也会产生符号化。比如说贾樟柯发现了县城，这是一个很好的评价，对我来说好像一个荣誉一样。但是你真的要永远拍县城吗，你的精神世界就没有其他部分了吗，就不拍那些部分了吗？显然一个导演不能被这种肯定所命名，当然更不能被怀疑和不理解所命名。
但是另一方面，作为从事文化工作的人，会觉得很困扰。这个困扰来自我们该怎样工作，才能够打开一种壁垒。就是在简单的命名和简单地对生活的归纳之外，给人们带来一个开放的心态，甚至仅仅是对他人和其他生活的一种好奇。我觉得现在连好奇都没有了。我们怎样用已知所有的媒介，来改变这样一个文化事实？
我最难过、感情上最不舒服的一次经历，是在2002年戛纳电影节的时候，那一届带去的是《任逍遥》。放映后的记者会上，电影频道当时的一位主持人，她先用英文讲了一通，我没太听明白。然后她自己翻成了中文：我要在这里说这部电影完全是一个谎言，这是一部撒谎的电影。因为我们中国人根本不是这样生活的，我们很多年轻人可以学电脑，用电脑，我们学英语，我们出国留学，到处都是中国留学生。我们的国门打开了，像我可以来采访戛纳电影节，为什么这个电影要把这样的生活拍出来，它是一个谎言。
这个主持人跟我没有关系，对我也没有成见，我相信也不是别人让她说这番话的，那是她真实的认识和感受。正因为是她真实的感受，对我来说就是一个很大的刺痛。因为我突然意识到，同样在一个国家里生活，我们已经到了不承认有别的现实，不承认有另外一种现实的地步。你至少应该是一个开放的心态，我们还承认有这样的人在这样地生活。就好像面对历史，我不是“右派”，我也没被打到过劳改营里边，但我们会承认这是历史，有一部分中国人这样生活过。对历史应该有一种开放性，我承认，我愿意去了解。对现实其实也需要有这样的心态，而不是很极端地把自己的现实变成整个国家唯一的现实，个人和他者之间没有任何关系。究竟是什么原因，造成了我们不认同、不相信有另外一种感受，另外一种生命经验，另外一种国家记忆？我觉得这是在工作中挺困扰我的一件事情。
不，是现实！
徐：你看到的现实是什么？
贾：总有一个巨大的时代表层的印象，它会限制我们。比如说这几年，从国际社会，到中国人自己，最大的意识就是中国经济发展很快，富起来了，富是中国当下的一个关键词。但是我觉得实际上贫穷是一个很大的问题，并且贫穷又给中国社会带来特别多其他的问题。比如说进入上世纪90年代以后，刹那间的经济大潮到来的时候，实用主义为什么马上占领了全社会，这就跟贫穷有关系。人的很多行为、处理人际关系的方法，金钱为什么变成整个社会的调节剂，这些都跟贫穷有关系，绝不单单是意识形态的问题。
如果总结中国这几年的关键词的话，贫穷会被开除掉。但事实上是这样吗？我到三峡地区，许多家庭让人触目惊心，那真的是家徒四壁啊。生命很随意、很简单地安置在一个地方，你就自己在那儿长就行了，生老病死。更广泛地说，贫富分化的问题，东部地区和西部地区的差异，城市和乡村的差异，发达地区的城市和落后地区的乡村，或者落后地区的城市和落后地区的乡村，差距实际上是拉大的。困扰这个国家的，贫穷仍然是一个大问题。有可能国家的能力提高了，但是个人的生活不一定有改善。个人生活得不到改善的时候，由贫穷产生的文化心态，还会伴随着所有的社会行为和意识。就好像命名一个个人一样，说贾樟柯的电影是边缘的，什么的，现在就命名我们这个国家是一个巨大的经济体，经济怎么样迅速地跨越，而遮蔽掉了另外的事实。
什么时候贫穷才能够再回到我们的视野成为一个关键词呢？认识到这件事并不难，但一说中国的情况，包括艺术，就把这个问题放在一边，我们的文化心理真是很奇怪。
徐：有没有这样一种心态，承认这个问题存在，也认为应该努力解决，但是不认为应该在表达的领域去处理它？包括任何表达。电影是一种表达手段，文学也是，甚至日常的话语，尤其是在国际上的表述。我总觉得，很多人不是没有意识到这个问题，只是认为电影不该拍这个问题，或者说大部分电影不该拍这个问题。
贾：会有这种潜在的心理。事实上，这里面有一个很大的信任问题。当我们身为这个国家的一分子，比如贾樟柯作为一个中国人、一个山西人、一个汾阳人，表达我所熟悉的生存环境带给我的表达愿望的时候，人们对你的表达本身有一种怀疑，不认为你是一种纯粹情感上的表达。因为事实上到了后来，比如说《小武》给我带来很大的成功，让我变成了一个职业导演，让我可以持续地拍电影，相应的荣誉，所有的东西都来了。那么，这个时候，人们会怀疑你曾经的东西。
很多人不理解为什么《小武》、《三峡好人》会在国外受到欢迎，于是一个标签来了：因为这些东西取悦了外国人。实际上我们需要了解一点，当一个文化面对另一个文化的时候，看到这样的电影，看到那个文化有能力面对自身的问题和苦难，有迅速的反映和准确的表达，人们会对那个文化和文化中的人肃然起敬。不是说“真好，中国人这么穷，啊，我们多幸福”，绝对不是这样的。这里面也有文化信心的问题，因为没有足够强大的文化自信，才会有内部的不信任。
徐：除了贫穷，是不是还能看到单调？或者套用那句著名的“富饶的贫困”，我们看到了“丰富的贫瘠”。我们总说人民的物质和文化生活得到了极大丰富，但恰恰是在许多县城和乡村，生活逐渐好起来的同时，既享受不到当代文化产品，连传统的精神生活也被破坏殆尽，难以恢复和延续。甚至有这样的新闻：一个闭塞的村子里面去了一个“文艺表演团”，全村人，包括老人带着几岁的小孩兴致勃勃地看演员跳脱衣舞。所谓的农村电影放映工程，号称让一个村一个月看上一场电影，每年中央财政投入数亿元，但却不时爆出猫儿腻。你怎么看这些问题？
贾：不要说农村，小城市、县城基本上也是没什么银幕的。弄一些放映队去，就像一把沙子扔到水里边，见都见不到在哪儿。放映的猫儿腻当然会存在，但这还不是根本的问题。农村文化生活之单调、枯燥、枯竭，那是很触目惊心的。除了电视之外，能称得上文化生活就只有打麻将、赌博。农村的赌博其实是一个特别严重的社会问题。赌博除了钱的刺激，还有聚众的快感。我在那样的环境里生活过，完全知道人们为什么喜欢赌博。兄弟十几个晚上怎么过啊，漫长的黑夜。老人家八九点就上炕睡了，年轻人不可能的，满身精力你说干吗，就赌呗。大家聚在一起是一个精神活动，还不光是贪钱，所以说赌博最初来自极大的孤独感。在这样的氛围里边，电影能发挥什么？首先有一个问题，电影怎么能够进入到他们的生活？
电影频道不能算一个途径。因为对年轻人来说，对聚众的兴趣远远大于观赏本身。村子里来了个马戏团或者人兽表演，他们马上过去了，不光是看，关键是能聚在一起。电影的乐趣不但是分享这个作品，还有分享这个作品的方法是聚众。你发现没有，新发明的媒体都是分众的。比如说家庭影院，它是分众的，从一个电影院里要坐500个人，变成了一家五口人看、四口人看。手机是分众的吧？电脑是分众的吧？所有这些新发明都是分众的，分众就带来了聚众活动的减少。
还有一个现象就是阅读的普遍减少。以前一个镇或者乡的中学，一定会固定订一些严肃期刊，比如《人民文学》、《当代》、《收获》，或者那会儿很流行的《新华文摘》，我们上中学时都会读《新华文摘》，或者经济学、政论方面的。那个时候普遍地在乡镇还能流传一些严肃读物，在上中学的孩子中间，或者说中学以上文化程度的干部、农民手里。我相信现在是没有了。阅读的减少，和上世纪90年代以来对严肃思考的排斥有关系。所以又回到之前的话题，我们因为贫穷变成了一个非常实用主义的社会，在这个实用主义的社会里面，当严肃思考遭到挫折、被矮化之后，人们就不再要它了。
所以，从这个角度说，资源的抢夺，惨烈的社会问题，煤矿、黑砖窑，心态的扭曲，分配的不公，贪污，所有这些社会问题，除了过去意识形态的影响之外，穷是一个因素。
像农村文化生活的问题，想起来真是无从入手，怎么去做呢？不知道怎么办，那么多的人口，那么有限的资源。起码从目前看，电影很难对农村文化生活的凋敝有比较直接的改善。
