作为一个人的两个分身，学者陈智德和诗人陈灭之间的表面差异越来越泾渭分明。陈智德擅长史实钩沉、对香港新诗史如数家珍，同时也不忘关注香港以及大陆同代人的诗歌创作，他自己也书卷气十足，默默研究、不尚空言。但陈灭这个名字，近几年越来越多地出现在文化运动的最前线，以诗发言，冷峻绵密，时作狮子吼，让习惯他温文尔雅外表的人吓一惊。这时再看陈智德，原来已写《抗世诗话》，发鲁迅《摩罗诗力说》之旨于今日，与陈灭呼应。
单字一个“灭”，这样的笔名让人想起禅宗“见佛杀佛、见祖杀祖”之决绝，但从收录在第一本诗集《单声道》开始，陈灭的诗就不是大刀阔斧式的顿悟禅，而是细密繁复的藏传佛教式辨经。“陈灭”这个笔名启用于1997年《呼吸》诗刊第三期发表《最后一课》时，他的技术此时已经成熟，更突出的是，他开始有意识地成为“诗言志”这一诗歌理念的秉承人。他有很多话要说、很多理念要表达，但是他的性格决定了他不可能像惠特曼般放声直说，他沉醉于喃喃剖析内心最萦回不息的执念，但复杂的情感因为和自己的反复辩驳反而变得更为晦涩。他那个时期的诗在三重空间中走着自己的迷宫，不介意听者是否能明其志，这三重空间就是：重复出现的意象群和精心挑选的呼应文本，还有杂沓混合的时间层。
言志，就必然涉及“真实”、“真诚”的问题，正如我在论蔡炎培文中指出，向“真”的回溯，是当代反抗理论中的关键词，而此时的陈灭是通过呈现自己与自己的辩论来证明他对“真”的执着，也就是说如果他不把自己的理念或情感梳理清楚，他不会轻言对自身以外的“反抗”。但陈灭对“真”的阐释就异于常人：他的第一、二本诗集分别命名为《单声道》和《低保真》，这两个音响术语都是相对于高保真的录音技术而言的最简陋的录音技术，陈灭自己解释道：“它完全没有杜比立体声或其它先进音效，连‘立体声’也不是，它不会保留真实的所有，却是过去长久以来最熟悉的声音。”[1]“相对于‘立体声’的‘单声道’才更原始和粗糙，更接近‘本真’。”[2]这是就一种主观经验而言，在《单声道》的序言里，诗人小西则作了这样的理解：“这种‘本真’的失去，首先意味着声音背后的某种精神，在时间中的流失。”[3]
这种精神为何？首先我们要追问“失真”——也即陈灭在《低保真》中直接书写的“Lo-fi”意义为何？在音乐美学上，音乐评论家郝舫把它定义为在1993年被唤醒的“美学暗流”：“Lo-fi得名，首先是与公然背弃现有的力臻完善的制作原则有关，也不讲究公认或习惯的音乐‘美’……它偏爱廉价的吉他和怪叫的音箱安于最为‘低贱’的音质，它奉行不和谐与支离破碎的原则，而它用以践行这种原则的则是极尽古怪、殚精竭虑的标题和拼贴得毫无条理可言的歌词。”[4]
如果从文字形式上说，陈灭前两本诗集的诗并不符合上述定义，他修辞严谨，精致的文本并不Lo-fi——虽然也不讲究习惯的“美”。但其诗中情绪上、书写对象的选择上的确出现了“不和谐”，我们从中能看到一个孤介、甚至有些颓废的诗人形象，偏好一切消逝中或已经永不再的事物。这里面我们可以挑选出陈灭的两个关键词进行追溯：“少年”和“八十年代”（八十年代也就是诗人的少年时代）。“少年”意象和“学生”、“同学”意象在其诗中比比皆是，但多倾向悲哀、失落甚至死亡的场景，决非“同学少年多不贱”的意气。陈灭无限缅怀他的也许只存在于臆想中的同学，就像电影《牯岭街少年杀人事件》监狱外的“小猫王”想念狱中的小四一样，所能做的只能是“以爱以莫名的憎恨去歌颂/一个美丽却无法改变的世界”（《牯岭街少年杀人事件》）[5]，诗句里交叉出现的正负修辞传达出少年/作者巨大的彷徨。这种“正负修辞”是我的命名，日后反复出现在陈灭的诗中，成为其语言一大魅力，表面“毫无条理”，实则是一种无理的辩证，以反抗文字、事物之固定面目来发人深省。
陈灭对少年时代的迷恋源于八十年代对他的意义：一个火热年代刚刚过去，人们尚能追及理想主义的余波，但巨大的市场时代走向完全成熟。一代人所拥有的少年气质即将被替换成现实社会所需要的中年世故。陈灭那些书写八十年代少年的诗歌同时也是在反抗中年，反抗全球化泛滥的九十年代。八十年代作为一个过渡期出现在他的诗中，也具有正负修辞：“可以在轻快、振奋的声响中睡去/在暗沉、不安的歌声中醒过来/一切警世、震怒的言语在无望之中/隐没前倾听……歌手力竭地唱出激烈言词/谈论爱与大时代，但观众开始沉睡……回到过时的八十年代去睡一觉/回到震耳的、Gothic式的八十年代去醒觉过来”（《Gothic》）[6]，这里面还涉及关于语调与其作用之间的辩驳：如果我们声言反抗，光是激烈言词有用吗？还是Gothic式音乐的“暗沉、不安”更能让人冷静清醒？陈灭选择了后者。
清醒所带来的真相，并非每个理想主义者都能够直面。出自知识分子的怀疑精神，陈灭在面对巨大的黑暗真相时并不掩饰自己的绝望，例如在2001年创作的《看不见的生长》，题目寄予希望，内文亦以来自底层的诗人阿蓝数十年的坚持写作和窗外看不见的自然生长来论证、说服自己和读者，结尾却突然压抑灰暗，表露生自真实的绝望：“写实的凝结不动，看不见的兀自生长//改造世界的每刻。或者可以放下疑虑/尽管引擎的声音比一切低沉，并没有说出/它暗中的沮丧，抑制毁灭的愤怒/可以想象成巨大的摇滚”这里的力量来自阿蓝的创作行为本身，沮丧却来自这创作行为未能取得社会作用、改变阿蓝和他书写的底层人民的生活，使作为知识分子的陈灭最后心存犹豫：“我只是惊惶的鸟群/在转弯一刻，携带生自内心的阴暗/离开电线向着灰茫飞去”。回看陈灭1996年创作的《九巴士七》[7]也是犹豫的，结尾挣扎着唱出的国际歌几乎和日常生活的失败无涉，而且唱完“英特纳雄耐尔”之后嘎然而止，没有下一句“就一定会实现”了。
但唱出国际歌和把低沉的民谣“想象成巨大的摇滚”，这本身就是通过“Lo-fi”中的拒绝主流的精神重获70年代反抗精神的开始，“Lo-fi”音乐中无论民间的Daniel Johnson还是著名的R.E.M.都经历了从民谣走向摇滚的阶段，后者喃喃低语中无可辩驳的执着力量和陈灭后来的诗相似[8]。诗人清醒以后不是走进虚无的新犬儒主义闭门自哀自乐，而是把以前以抵御姿态存在的反抗[9]发展到主动出击、“发声的需要”终于变成发声本身。
这跟进入二十一世纪以来香港政经、社会风气等各方面的倒退紧密相关，言论ziyou的收缩、民主选举的遥遥无期、政府对民间力量的漠视和打压、全球化资本共恶、违反民间情感的清拆……这一切都发生在今日之香港，令诗人震怒，“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”。从2003年开始，陈灭书写了更多直接针对现实的诗篇，反抗，从一种姿态渐渐发展成特殊的战斗。[10]
第一首成熟的这类诗篇，是《强迫性购物症》[11]，诗人把对资本主义的批判直接切向对前者得以成立的依据消费行为的批判，但他并没有讽刺挖苦消费者，反复出现的“淘出所有的没有，却仍是有/亏空了世界还要向世界追讨”精彩之极，“淘”字既指向卖者的贪婪（如报章形容创业者“淘第一桶金”）也指向买者的贪婪（新消费时代，购物被形容为“淘宝”，而不是发自生存需要），陈灭擅长的正负修辞又发挥其魅力，“亏空”同时“追讨”这个世界的，是悬挂在买者和卖者双方上面的所谓“市场规律”，它加速买卖，以维持资本主义的疯狂运转。
陈灭的沉默气质仍然决定了他的语调和态度倾向悲观，即使是题目凶猛的《市场，去死吧！》中，他也能突然收住愤怒反省自身：“谁人忽然晓得了愤怒/转眼又被愤怒的对象驯服”，并且充分指出反抗对象的复杂性：“市场，去死吧！/但市场把去死又附送两倍优惠回赠给你”，一般意义的反抗（怒骂）在后现代社会中被反抗对象戏弄至荒谬，让我们意识到仅仅是愤怒是不够的。
他的悲观提供反抗者一份清醒剂，这清醒还来自对进行时的现实/历史的审视，陈灭前两年有三个系列的诗颇引人注目：“七一”系列、“回归十年纪念”系列、“垃圾”系列。前两者是相关的，批判指向城市时观念过重反不如指向自身更加直接有力：“时代不压迫是我们强迫自己平庸/如果七一像森林可以燃烧，我们却已湿透/烧不着”（《七一狂歌》）[12]，现实的七一youxing和回归十年不过是一个背景，重要的还是自身的决断。“垃圾”诗和他的“酒徒”、“赌徒”诗实为一体，前者是被弃后者是自弃，来自夜：“夜的意义原来不是美丽和反抗/而是叫人认清反抗的徒然、美的沦亡/叫成品用上班、归家、就范的方式/像垃圾以堆在路边的方式，来成为垃圾”（《垃圾的起源》）[13]，弃绝貌似一种反抗的形式，但本质上是被反抗对象的帮凶，所以也远远不够。
但作为一种直接抗争方式出现的保育运动给陈灭带来一种新的振奋，保育运动就是一种进行时的现实和历史之间的互动、互相帮助，运动也给这几年香港的文化界带来冲击和帮助——不少人从中找到抗争下去的理由，比如前文提到的诗人芜露。除了2007年写皇后码头的《废墟码头》，陈灭2004年写的“湾仔老街”系列直接和近年的湾仔民间保育运动有关，陈灭曾经以怀旧着称，但近年他如此反思怀旧：“怀旧有时作为针对当下现实的反抗，有时只是一种个人的沉溺，尤其当旧物的外壳剥落了壁烬，露出那已经锈蚀不堪的记忆”[14]，即使在那些不可避免和怀旧有关的保育诗里，他也出现了新的态度：“看见了蓝色的肖像/我们边走边绘画/包扎着耳朵的街道/一步一步自画出狷狂”（《湾仔老街之一》）[15]。《论语 · 子路》：“狂者进取，狷者有所不为也”[16]，“狷”乃指洁身自好，不肯同流合污。陈灭从湾仔蓝屋联想到梵高包扎着伤耳的自画像的蓝色，再想到梵高的特立独行乃至旁人不解的“疯狂”，最后他也选择了这样的反抗态度：“狷狂”——拒绝同时进取，这态度渐渐渗进其此后的写作中，虽然不是来得狂风骤雨，但却带来决定性的转变。
从沉默的抵御到带着悲观的狷狂，陈灭对诗歌反抗的思考从来不是单面的，陈灭的自我辩论一直继续着，带给我们一个苦苦思索的知识分子的答案，也许没有越辩越明，但这种思索行为本身就带给我们更多的启迪：关于反抗该如何在一个更深的层次持续。
[1] 陳滅：<紀念無形>，《單聲道》，香港：東岸書店，2002，後記xxxvii
[2] 小西：<<單聲道>的時間意識>轉述陳滅的話，《單聲道》，香港：東岸書店，2002，序言
[3] 小西：<<單聲道>的時間意識>，《單聲道》，香港：東岸書店，2002，序言x
[4] 郝舫：<在Lo-Fi的高速公路上>，《比零還少：探訪歐美先鋒音樂的異端禁地》，北京：外文出版社，2001，頁141
[5] 陳滅：《低保真》，香港：麥穗出版社，2004，頁19
[6] 同上，頁38
[7] 陳滅：《單聲道》，香港：東岸書店，2002，頁65
[8] 參看袁越：《來自民間的叛逆》，北京：現代出版社，2003，頁795；王曉峰、章雷主編《歐美流行音樂指南》第658頁，北京：世界圖書出版公司，2000，頁658
[9] 鄧小樺認為陳滅詩中的沈默氣質指向發聲的需要，是抵禦而不是隔絕，見鄧小樺：<恐龍的沈默抵禦>，《咖啡還未喝完——香港新詩論》香港：現代詩研讀社，頁143。
[10] 陳滅曾論反戰詩歌：“即使大多數事物都不會因為事後的反對聲音而扭轉，反對作為一種姿態當然仍有其必要，在反戰詩歌而言，我認為尚有語言上的作用。”這裏的“反戰詩歌”完全可以理解為“反抗詩歌”之特例，陳智德：〈反戰詩歌及其藝術形式〉香港：成報，2006年8月24日
[11] 陳滅：《低保真》，香港：麥穗出版社，2004，頁112
[12] 香港：明報世紀版2007年7月1日
[13] 香港：明報世紀版，2006年11月12日
[14] 陳智德《書蟲的形狀》，香港：成報文化版，2006年9月4日
[15] 香港：明報世紀版2005年5月15日
[16] 《論語譯注》，香港：中華書局，1980，頁141
