王洪义：文化艺术作为一种精神福利现象，如何使之能惠及更广大的人群？
刘悦笛：我赞同你的意见，将文化艺术当作一种福利，这无疑是正确的选择。由此出发，我觉得还需要进一步进行更细化的分析。文化与艺术尽管都是福利，但却不是一样的福利。换句话来说，公共艺术所提供给大众的福利，不是一般的“文化福利”，而更具体说，它应该是“审美福利”（aesthetic welfare）。所以说，我们不妨将公共艺术当作一种具有前沿性的“审美福利”，这无疑是一种崭新的观念——艺术不不仅是福利，而且更是“审美福利”。那究竟什么是“审美福利”呢？“审美”本身怎么就变成“福利”了？实际上，所谓的“审美福利”这个说法，它是美国分析美学家门罗•比尔兹利（Monroe C. Beardsley）最早提出的。他在《审美福利、审美公正与教育政策》（Aesthetic Welfare, Aesthetic Justice, and Educational Policy）一文当中指出，审美福利是由在特定社会里、由特定时期的社会成员所共同拥有的“全部审美体验水平”所组成的。比尔兹利的这篇文章收入到了《公共政策与审美兴趣》（Public Policy and the Aesthetic Interest）的文集当中，这部文集关注到了审美的公共性的政治问题。由此来看，公共艺术理应成为是“普遍福利”得以实现的艺术前沿方面，因为它会直接同时影响到公众的生活品质的提升抑或降低。所以从这个新的角度来看，公共艺术作为一种“审美福利”，就要一方面取决于公众的“审美体验”的水平，另一方面则取决于公共艺术品本身的“审美价值”，通过艺术品与公众之间的良性循环，由此公共艺术才能逐渐累积成为当代社会的“审美财富”（aesthetic wealth），从而能为广大的公众所共享与分享。
王洪义：传统的艺术创作活动及结果总是服务于少数人，推动公共艺术的发展意味着将艺术的接受群体扩大至一切人。您认为这样的事业有怎样的意义？
刘悦笛：你说的非常正确，传统的艺术是少数人的艺术，毕竟是“与少乐乐”的艺术，而公共艺术的服务则是为了公众来实现的，最终是“与众乐乐”的艺术。但是，似乎为一切人提供服务也是不太可能的，这是由于，尽管艺术能呈现某种普遍性价值，然而，毕竟每种艺术都是从本土当中生长出来的。这便是伟大的德国哲学家与美学家康德所论及的审美之“普遍宣称”的难题。在审美的“主观的普遍性”（subjective universality）的诉求里面，应该被区分出不同的层级，也就是从“个体性”、“公共性”到“普遍性”的不同层次，这才是更符合道理的。如果说，个体性判断是对“一”的单称判断、“公共性”判断则是对“一些”的特称判断，那么，普遍性判断则是对于“一切”的全称判断。审美的活动看似是单称判断，但其实更是期待“普遍赞同”的特称判断，康德所希望的那种审美成为全称判断是难以最终得以落实的，一种属于全人类的共通的审美标准与模式实际上不可能出现，也从来没有出现过。由此可见，公共艺术就是建基在一个又一个“文化共同体”的基础上的，这些共同体可能有大有小，大到某个民族的文化，小到某个街道的社区。这些“文化共同体”是既以普遍的审美判断作为宏观预设的，又以个体的审美判断作为微观根基的，但是主要指向了公共性的维度。但无论怎么说，任何成功的公共艺术都是需要具有“土着性”的，也就是需要从当地的文化的“风土”当中自然地生长出来，这就是所谓的“土着性”。这都需要将公共艺术与当地的文化得以融合与贯通起来。无论是外来移植还是篡改传统的公共艺术品，都会由于文化的异质性与变动性而难以成为更适合的艺术对象，这恐怕也是公共艺术的文化之争的某种历史来源。
王洪义：对中国现实而言，政府在公共艺术事业中应当担负怎样的角色？
刘悦笛：从政府职能的实施角度来看，公共艺术要成为一种“公共文化服务”。刚才谈到，从接受的角度来看，公共艺术要被视为一种“审美福利”，在这种审美福利的提供者那里，政府就应该充当重要的调控角色。过去我们的公共艺术建设，采取了“大政府、小社会”的基本模式，现在应该翻过来，采取“大社会、小政府”的崭新模式，这意味着，政府在公共艺术建设中，既要“出场”又要“退位”。首先，我呼吁政府为公共艺术立法，为公共艺术建设提供法律保障的服务。目前据我所知，世界上只有韩国与台湾地区设立了《公共艺术法》，就连那些公共艺术发达的欧美诸国也没有专门为公共艺术立法。亚洲艺术协会总干事潘幡先生曾向我介绍过台湾的情况，90年代颁布的公共艺术法首先要规定各地区建设比如建筑物的建设，需要将其中资金的至少1%用于公共艺术建设。相关的建设机构结构就需通过“公共艺术审议委员会”来进行公共艺术建设，如果没有相应的条件，就需要将这笔资金注入该城市县的公共艺术基金会，采取统筹的方式在该地区进行公共艺术建设。其次，我呼吁建设公共艺术委员会，公共艺术基金会的建设也迫在眉睫。还是以台湾地区的情况为例，在我访问台湾地区的时候，潘幡先生曾在现场向我介绍公共艺术委员会的运作情况。公共艺术委员会不仅要提供咨询与咨讯，而且，更要在公共艺术建设过程中做出审议工作。在海选公共艺术设计图之后，委员会会提供给初步入选的创作者以基本的模型制作费，同时征求相关地区的民众对于公共艺术的需求。当最终入选的作品提供给委员会的时候，相关建设机构的负责人就要向委员会陈述，委员会最后决定入选者并提出相关的修改意见，最后则是公示的阶段。台湾地区的每个县市都已设立文化委员会与公共艺术委员会两个部门，公共艺术的法律与法规需要在各个层面来加以建设。再次，公共艺术委员会的建设，还应该实现一种职能的转换。目前台湾地区的委员会主要是“公共艺术审议委员会”，这些委员都需要向社会聘请，但是不同的委员负责不同的智能：其中，既有善于理论与法规探讨的学者，也有致力于建筑与环境研究的建筑师与设计师。原来这个委员会被命名为“公共艺术审查委员会”，从审查到审议，尽管一字之别，但是功能却得以根本转变。审查具有更大的权能，甚至能直接决定公共艺术的创作者，但是，随着公共艺术建设的成熟，审议机制理应成为公共艺术建设的体制保障。中国大陆的公共艺术建设目前要充分发挥公共艺术委员会的职能，那就要从设立“公共艺术审查委员会”开始做起。最后，我还想追问的是，由政府提供的公共文化服务，到底是文化的“公共服务”，还是“公共文化”的服务？在当代中国文化建设当中，这二者仍是被混为一谈的。然而，以国家财政支撑的“公益性文化事业”一则在形式上不能覆盖文化公共性的全面领域，二则在内容上也无法满足广大民众的文化需求。在文化市场在大量填补低俗文化需求的地方，就出现了政府失灵的现象，而在市场失灵的地方，文化的公共服务则需要政府去加以支撑。可以肯定的是，文化的“公共服务”也是目前推进服务型政府的一个环节，与此同时，“公共艺术立法”、“公共艺术基金”、“公共艺术委员会”的建设都应该迎头赶上。
王洪义：作为一名美学家，您对公共艺术的创作者——艺术家有怎样的建议？
刘悦笛：我觉得，面对作为公共艺术的创作者，最重要的建议就是——融入你要建成的公共艺术品当地的文化之中，并与其中的文化共同体形成积极的互动！这就关系到公共艺术的“成功标准”究竟是什么？一件公共艺术品的成功，究竟是由公众所决定的，还是由艺术家自我决定的呢？答案显然在于，要在艺术家与公众之间形成良性的交互作用。与社区实现了全面交流的艺术，才是真正的公共交流艺术。目前，在欧美社会所谓的“社区艺术”（Community Art）方兴未艾并走在了前列，正如帕卡•吉伦（Pascal Gielen）在《为社区艺术绘图》（Mapping Community Art）一文当中所认为的那样，这种新的公共艺术形式已经超出“自我关联的美学”（auto-relational aesthetics），从而成为了另一种“变体关联的艺术”（allo-relational art）。所以，我还是要大声呼吁，公共艺术的创造者们，无论是艺术家还是设计师，回到你们所致力于创作的公共生活当中去吧！
我们还是举《倾斜的弧线》的例子，它最终被身处公共艺术的公共空间内的社群所拒绝了，因为它横亘在广场当中直接阻碍了上班族的出行路线，而且，那种极少主义的风格也偏离了大众的审美趣味。那么，这种公众的拒绝从美学的角度来看，这是否意味着这件艺术品本身就失败了呢？如果这就意味着艺术品的失败，《倾斜的弧线》毫无疑问就成为了所谓“坏的艺术”（bad art），那么，这种失败究竟是为谁所认同的失败了呢？艺术家本人绝不会认同这种失败，而大众所认定的“坏的艺术”真的就是坏的艺术吗？还是按照艺术家的眼光来看，这种最终拒绝的选择，体现的只是公众的“坏的趣味”（bad taste）？当这种论争真正得以出场的时候，唯一的解决途径，就是让艺术家与社区公众进行真正意义上的互动，而不是艺术家将自己的趣味强加给公众，抑或公众以大众的趣味的多数来压倒艺术家。这两种极端的情况都使得公共艺术失去了平衡，公共艺术最终仍要化为“公众生活”的艺术，目标就在于提升公众的“生活质量”（quality of life）。所以说，如果我们要解决这种至今仍愈演愈烈的“公共艺术悖论”，就需要一方面走出公共艺术的“现代美学”模式，另一方面走向“生活美学”的当代话语，由此来重新来追问——该如何定位“当代公共艺术”？当然以上只是我的个人观点而已，希望对于公共艺术界能有一点点参考价值，而你们《公共艺术》杂志在方面已经做了非常优秀的大量工作，真的可喜可贺！谢谢您的采访，希望今后中国美学界与公共艺术界通力合作，为公共艺术的发展继续献计献策！
（本文由《公共艺术》杂志王洪义副主编进行访谈，特此感谢）
