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《时间的背景》是苏绍连这只「诗骥」奋蹄再次宕拓诗域的印记；在他伏枥内敛、刻苦经营的「意象轰趴密室」中，笔者是一枚悄悄潜入的惊叹号！
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《时间的背景》诗集按照创作时间的先后踏蹄编排，共收录32 枚脚印。其中用数字分段的篇章有十三首，约近二分之一，除了《童话游行》 之外，这可能是苏绍连诗作结构特色的一次显眼展现──用意象、情思切片缀连成篇，像拼图、乐高；若以水彩画作技法比喻当属「缝合法」。为了配合、彰显这本诗集的分段形式，序文取巧，化用循之。
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经过「隐形」「变形」之后，这一次，苏绍连不再「惊心」闪躲，超现实的步伐也不再蹎踬，直面时间的催逼（虽然其曾自言：「人的生命有限，迟早会从时间的舞台退出，但我从未忧虑……」 但笔者主观不信，现实生活、教师职业退休之后，「诗」如果不是苏绍连「对时间的抵抗、不朽立言」，为何还苦心孤诣坚守诗的阵地？或者其所「从未忧虑」者，乃是指其在诗中的高度完成，慎用文字按下时间的快门，必然会在诗路上留下影像写真！) 「一世人生」或「一世人身」可以在时空中留下什么？在苏绍连连株拓生的诗作中不言可喻；坚决以天地生活为坛，孤独而寂静地孕酿；继《时间的影像》出版之后，一个在差不多时期共伴成熟的时间的赤子──《时间的背景》果不期然就要爬出苏绍连的母胎，而后学如我有幸目睹他的阵痛，甚至还拿着断脐的利剪，望着发光的意象词藻，呆立在一旁，迟迟无法落刀。
或者更自私狡诈地说：就是为了多听一下他的哭声。
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所有的诗作，广义而言都是「时间的残片」，苏绍连切割打磨「文字」 ，使之成形、光滑透亮，复在文字的背面铺敷一层情感或思想的水银，使我们看到生活的镜像。而镜像虽然不等于实像；但它毕竟是实像的挛生。
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台湾的现代诗路诸多坎坷已被前行者踏平，踵继的第二梯次庞大的驼队亦扬起千里沙尘，笔者在文字的风沙之后亦牵着一匹灰马茫茫地跟随，从前驱者的脚踪步趋观察，当然也会偶尔捡拾到他们遗留在诗路上被流沙掩埋的羊皮水袋。羊皮水袋上有「左脚」与「右脚」的烧烙图腾者，大概就是向阳﹙1955-﹚不小心遗留下来的；如果是「头颅」与「脚印」的图腾，十之八九是白灵﹙1951-﹚好心留给后之履者解渴的；那么苏绍连留下的又是什么呢？好几次，我打开那些变形的水袋，倒出来的是「眼泪」，还有两颗可以映照出观者影像的「眼瞳」。
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在运转文字的幽暗小宇宙中，苏绍连是揉捏意象使之发光的「北方水系 不爱理政的精神主教 」；这句概括浓缩的话，有进一步自圆其说的必要：诗人是文字的魔术师，拥有运转意象的巧手；笔者觉得苏绍连其诗其人颇符合北方玄水属性。在中国的五行学说中，东青木、西白金、中黄土、南红火、北黑水；苏绍连个性内敛，不喜也不善张扬，而其诗作笔调沉郁又擅用「水系」、「黑色」 意象：「眼睛、泪水、哭泣」等字词时而汹涌泛滥；笔者心里尝戏称苏绍连是「现代诗坛最『爱哭』的诗人」 ，开玩笑地说：苏诗中「泪影婆娑、哭声不断」真是有目共睹又难以堵塞，似乎可以集中出一大册诗集叫做《泪崩》或《泪奔》了，而细分苏绍连诗中的「泪」缘何而发？应该也可以写出长篇论文。
万事万物很难拨动世故之人泪腺；哭，我们知道是孩童的专利，而长大成人后的苏绍连却还是那么爱哭，笔者所能找出的最好解释就是：「诗人者，常保其赤子之心也！」
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简单来说，诗句、篇章结构得「对偶」映衬之长者向阳，得意象「对比」映衬之长者白灵，而苏绍连的诗作则多得互文「镜与像」映衬之长。就台湾诗坛前中生代的诗艺、诗学展现，概括来说，如果推动白灵诗学核心的两大齿轮是「阴、阳」互动融核的太极，那么苏绍连诗艺的两大齿轮，窃以为应该就是「孪生、镜象」；这两位长年躬耕诗亩、年度诗选收入最多次数 的诗坛大家──白灵擅用对比映衬又相互交融的力量，袭夺了「日月相推」的混沌大气；苏绍连则具有相互旋舞的双星孪生「共伴效应」。
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我们所认知的「时间」必须依附「空间」而存在，「一天」是地球的自转所造成，「一年」则是因为地球的公转，这些认知计算都必须在「空间」的大前提下才能成立；笔者很好奇宇宙中是否有一颗星「不自转、不公转」？在这颗 (假设它存在，而我给它命名叫) 「死星」的母星上，一颗石头将会如何感知「时间」？并且为它下定义？「时间」必须依附「空间」而存在，这个立论如果正确：我们应该也可以承认：时间是空间的一个维度，像存在镜子里的一个转折，一个符合逻辑的奇妙维度。打破镜子呢？每一个散碎的不规则镜面中是否还有无法穷尽的转折使我们更茫然！
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《时间的影像》如果是「图」、是「实」，那么《时间的背景》就是「地」、是「虚」，画面要被完整地感知，不可忽略「图与地」、「虚与实」的孪生、双生。就一个人的内在质地与职业 或思维惯性来说，米罗．卡索 在画完了《时间的影像》之后，继而推出《时间的背景》并不令人意外；一张图画要完整，必然要有影像与背景。根据我们一般的认知「绘画」是纪录「空间」的艺术；时间可以被画出来吗？又要如何被画出来？立体派在画面中呈现影像的多面共时性；杜象(1887-1968)的〈下楼梯的女人〉尝试捕捉时间或者空间的动态，乃至更后来的电影工业动画……皆是空间对时间的渗透，时间被空间俘虏，进而成为空间的一个维度或向度。时间必然是哲学家(如海德格(1889-1976)《时间与存有》)与诗人(如苏绍连者流)无法回避的切身课题。而《时间的背景》正是苏绍连在镜子的背面用文字涂抹而欲彰显《时间的影像》的那一层水银。笔者相信，此书一出，苏绍连对时间与生命的思考才会更形完整。
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可以相互对照的「互文」是苏绍连诗兴的惯常发端点。
《双胞胎月亮》与《穿过老树林》两册童诗集，诗题之后大都附有一首古诗引文，新诗、古诗交相辉映；而收录于《大雾》诗集辑一中的十首「古诗变奏曲」亦然，稍后的《挛生小丑的吶喊》 更是其诗作反射互涉的极致；这次《时间的背景》诗集中诸多诗作亦具有互文映照的镜像关系。宽泛来说：〈移动海洋〉虽从其超文本作品衍生而出，但语调节奏的回旋反复，颇有商禽〈遥远的催眠〉意趣，甚至还有些许意象的追摹；〈我的弟弟去游行〉内文包容齐豫主唱的民歌〈橄榄树〉﹔〈红豆〉一诗内嵌曹雪芹〈红豆词〉旁及王维〈相思〉；〈茉莉妺妺〉则有台语民谣〈六月茉莉〉与中国民歌〈茉莉花〉的「双声」；〈童年密码〉亦可自体映照其散文诗〈童年最后的野餐〉；而〈朋党〉则让人想到欧阳修的〈朋党论〉。
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拉康(1901-1981)的镜像心理分析理论能否完全包覆达利画作与苏绍连的诗作？
西班牙画家达利(1904-1989)的著名画作〈记忆的永恒〉透过软钟让时间变形，苏绍连在《时间的背景》这本诗集中用来抗拒时间的工具与方法就是把文字提凝成诗，他透过融化意象的硅酸盐 ，再利用其液态与固态共构的「液晶镜面」来凹凸、扭曲、反射、折射物象，以之达到意象的隐形与变形；达利与「米罗．卡索」两者皆以「超现实主义」的形式来追摹逼现我们凡人不容易察觉的现实。对于「超现实」，笔者理解是：抽离现实之「象」，婉转达致心中之「意」，玩弄一下名词就是：「出象」、「入意」。
为了「出象入意」，以惊骇为手段，引发人类自身深度思考，达利以直接的视觉绘画符码：线条、颜色、造型、光影……；苏绍连则以间接的心觉文学符码：意符(能指、表义、狭义、客观确定性) 、意指(所指、深义、泛义、主观不确定性)、意象……来表现「超现实技艺」，两者具有共同的精神趋归。
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苏绍连深知在文字的曲面，映照真实；运用灵巧的老手任意揉捏、延展、抚平或扭转文字，有时是凸透镜，有时是凹透镜，甚至是凹凸不规则的哈哈镜──这样还不满「意」；甚至还在民国一百年《台湾诗学论坛13号》鼓吹论写「无意象诗」。笔者写诗长久依赖意象亦深知其操作技巧法则，但仍没有勇气提出或者也没这个能力写出「无意象诗」，祇知一昧遵守「意象是诗的钥匙」；无「意」之诗，无思想、无情感也，这或许容易办到；而无「象」之诗怎么可能？几乎所有名词都是可以感知的「象」，「无意」加「无象」，那究竟要传达什么？而又可以破碎成什么样子？真是难以「想象」；笔者很怕现代诗又走回晦涩的呓语；所以只能狡诘地辩说，「无意象诗」就是不用写诗或不想写诗；诗写久了，理想与现实的拉拔常现无力感，前不久甚至还写出一首吊诡矛盾的诗，结尾句竟然就是「有时我们对诗歌最大的奉献就是/不再写诗。」而苏绍连是一个多产的诗的老母亲；健壮的孩子一个个蹦出意象的产道；孩子生多了，应该也会感到无力松弛；「无意象诗」或许就是为了挣脱诗的惯性，歧出或期待发现诗的全新产道，增加诗创造产出的快感，而其开拓立说实践更是一种颠覆的勇气！
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骑着白马的少年(绍连)，在诗路行旅了约莫半世纪，时间风霜也骑上了他的白发；《时间的背景》更是压在胪顶的一根沉重芦苇，必须尽快把它卸下──这应该是苏绍连相当重视的一部诗集吧？
不到半年前，方由台中市文化局出版过《时间的影像》，再多产的诗人也不必一定要在同一年出版另一本诗集吧？究竟是什么让苏绍连那么迫不及待？旁证其重视程度！《时间的背景》收入的三十二首诗作，从作品系年得知收入八年中的创作，其中收入年度诗选就有六首 ，可见其「重」；而辑三的〈高铁车厢中之事件〉 组诗12首亦曾收入《大雾》诗集之中，可见其重视中之重视。
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底下，我们就来实际探询苏绍连以时间为背景疆域而在诗中驰骋留下的几枚脚印：
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开篇诗作〈一片小小的阳光〉，用文字挣脱黑暗之外，更难得的是仍然保存着对于光明的警醒。
〈我的手掌〉，诗人想要将其「隐形或者变形」的手掌，彷佛有一种独立的意志；掌纹里满布着不知驶向何方的时间隐形的轨道，明明掌在手中，却又无法掌握；一会儿是拍翅翱翔的鸟，一会儿又是枯黄裂解的叶片，这双对于意象(或歧义理解为政治亦无不可的)「翻云覆雨」的手掌，最后变成插在虚无风中的两面旗帜，招展着儒者想要淑世却又不可得之的悲凉，所有的作为在命运的面前毕竟都是徒劳，全诗弥漫着末日的荒寒、悚栗的超现实感。
