从树林里走出的木偶

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    相拥取暖的咸鱼，变成小鸟的问号，孤独的蜗牛王子，单眼皮的桥……这些形象令人想起安徒生笔下的世界，一些小人物的命运，带着凄凉的美感向我们走来，带着虚无主义的感伤。

这种感伤与消极的生活态度或人生的得意与否其实毫无关系，津渡在现实生活中，是个工作狂，或许这种工作狂的方式正是为了对抗内心的虚无主义冲动吧。他说，这种虚无主义是一个诗人的标记，诗人是患病的群体。我想任何一个真正投入地写作诗歌的人，都能领略这番话的苦涩与无奈滋味。

虚无主义，是一个人天生被判定做一个旁观者的命运；是一个人被打上烙印，和生活产生抵牾，且终生不能和解；是一个人，心灵仿佛生来缺失了一块，在后天努力去弥补，依然无济于事，只能任由它那么空着；是一个人，在浓雾中满怀期望地伸出手，再收回来，发现手中空空。虚无主义是一种宿命。

从启蒙时代以来，精神领域的行客热衷于与这种虚无主义斗争，卢梭似的，卡夫卡似的，海子似的，真真是罄竹难书。可是又如何呢？后启蒙时代，虚无主义的敌人忽然隐逸了，所谓意义、价值、理想等忽然间就崩溃了，虚无主义得胜，却无人庆祝这一胜利。说到底，连诗人的痛苦都已无足轻重，惟有默默承担，做一个患病者，拥抱自己的疾病。这种“无名”状态，才是一种大悲哀。

津渡在童话似的想象中，将这种大悲哀转换成一种隐忍的痛，有些丝丝抽茧的味道。这使他和安徒生有着遥远的同情。

        四、古典的意象与悠长的意味

津渡的诗对潮流有一种漠视，这是他个人的清高，也是他个人的修养。从他的阅读经历中，可以看到，他的少年和青年时代是在中国古典作品的浸润中度过的，这培养了他良好的古文功底和文字修养。更重要的是，培养了他的心性与情趣，培养了对古典似的意象感同身受的体贴。

废名先生在《新诗十讲》中曾说到古体诗与现代新诗的区别。他说古体诗在形式上是诗歌的，在内容上是散文的；新诗在形式上是散文的，在内容上反而是诗歌的。我以为这段话对古体诗与新诗的区别说得很对。虽然废名先生没有对诗歌的内容问题作详细周到的说明，但是接触过现代西方诗歌和诗歌理论之后，一般的写诗者大体能明白什么是诗歌的内容，不外乎诗情与诗意上的极度扩展。但是这里的诗情与诗意和传统诗歌相比仍然有实质区别。

中国传统所谓的诗情与诗意往往是一种士大夫的不遇之情或闲适之意，至多也是不平则鸣，针砭时事。中国人一向太关注于经营具体的人生，连诗歌也要做生活的点缀。但是伴随着西方现代精神长驱直入，带来的是西方文化中固有的分裂感以及现代化模式的异化与自我疏离，因此现代诗歌弘扬的所谓诗歌精神是反人生、反生活的。在战争年代，因为具体的国破家亡之恨，固然使中国新诗哀而有据，在和平时代，现代性精神在本土文化中的纵深生长，则必然使精神性的反省追问成为主流。因此，对中国现代诗歌而言，诗情和诗意要扩展的毋宁是一种形而上的思和抽象之情，或者说，要扩张的就是诗歌中的智性因素。

当代很多诗人促成叙述诗和口语诗成为主流，并且的确能够创造奇特跳跃的语言、新奇的观点，但是这些努力好像都只是增强了诗歌中物的因素，而无力于诗歌中的智性因素。物的因素当然也重要，对于象形文字而言，永远不可能脱离物，可是象形文字更需要弥补的还是“意”。况且，在消费时代，我们最当警惕的可能恰恰是“物”的因素，它太容易被消费主义所虏获，成为世俗狂欢的同谋者。

在津渡的诗歌中，可以明显看到他的形而上的努力。他在古典意象中极力拉深意象的内涵，让每一个意象如轻石击水一般能够荡漾开去。比如在《豆芽》一诗中：

        半夜里，他看到众多的水袖和水已连成一片

在这一首诗中，他以惯有的直截了当携带着想象切入主题——豆芽的形式之中，“半夜”这一特定的时刻更加深了一种悚然之气，这是万物安宁而鬼魅出没的时刻。果然，“水袖和水已连成一片”，物质与形式融合一体，空间与时间的界限也趋于漫漶。手腕托出的一片青灯，是一副多么美轮美奂的图画。青灯令人联想到出世的清冷、遗世的情怀，又是懵懂黑暗之中的一点光亮和温暖，所以才有“他分不清那是火焰，还是泪水”一说。紧接着，他荡开了钟摆的耳垂，这是进一步摆脱时间的镣铐和思想的制约，以彻底自在的方式，潜入水帘的洞府，潜入历史的深处、历史的背阴处，潜入他自己的想象和慈悲的心性中。他看见了更多的幻影，更多的美，更多凄怆而落空的情怀。一条河，或许正是一条泪河，是想索取，也是想等待。他义无返顾地回溯，憋着一口气，带动诗歌中的紧张和力，游过了半部历史，半部河山。从汉宫的后花园到晚清的玉带桥边，景象大抵相同，古典的悲凉与历史的沧桑感，使人窒息。终于抵达了，一群小脚女人解开缠脚布，在阳台上的黄铜火盆里濯足。这时，诗歌中的力忽然释放了，接着是紧张消失之后的舒展，手足挥展自如，很惬意的，如那群女人一样。可是，这种舒展也不是得意忘形的，仍然有着不得意的俯就与委屈。豆芽带动想象，想象带动人事，人事穿插时空，短小的形式容纳了惊人的内涵，又始终与脆弱渺小的豆芽相连。分不清究竟是以人写物，还是以物写事，在鲜明的画面中，有无限的意味。

        五、语言的清晰与无限

津渡自己说，最近几年大量阅读国外诗歌，这种阅读无疑扩展了他的精神境界。国外诗歌在翻译过程中带来很多问题，误读误译是一回事，关键是这种翻译体正在对当代中国诗人产生很大影响（这在学术界更严重一些）。这种影响有好有坏。好的是翻译体产生的很多外来词扩充了汉语词库，同时也深化了一些本土词汇的意味。坏的是翻译体的大量传播，破坏了本土汉语的逻辑性和圆融形式，使汉语诗歌变得生涩绕口、不忍猝读。但是，对于津渡而言，这其实不成一个问题，以他深厚的古文功底，翻译体对他倒是一个恰好的学习机会。因为深厚的古文功底能够帮助他消化翻译体，过滤掉翻译体生涩绕口的坏毛病，使他获取一些抽象的语词和绵长的意味，以抵御象形文字停留于象、难以深入意的缺陷。

        使一条小河饱涨的激情，转瞬

    这两首诗，有着明显的古典痕迹，我们甚至可以在古典诗词中找到相似的题材，比如“空山新雨后，天气晚来秋”，“月落乌嘀霜满天”……津渡在这两首诗中，创造的意象和明炼的语言形式与古典诗歌毫无二致，但我们不可忽略的是，在具象之外，他加入语言中的新东西。在《阵雨》中，“使一条小河饱涨的激情，转瞬/失去了。”这是描写一种步入松弛的心情，可是，“失去了”三个字又暗示出一种失落，这种失落与后文中的“我在窗前擦拭书卷上的湿汽，消失的东西重新回到眼前”相呼应，得与失之间形成一种微妙的平衡，这种微妙的平衡打破了这首诗过于平稳的进程，留下一丝晃动的轻盈。在《山月》中，“落在锁孔里的眼珠”，是一个怪异的想象，比喻石隙中的月光又是贴切的，正是这一比喻使这首定名为山月的诗顿时脱离了传统之月，具有了现代特有的尖锐之气。山月成为一个偷窥者，打破幻影，撕裂群山，甚至使星星都闪烁其词，这背后的原因同样耐人寻味。这的确是现代的意，突破、扩张了古典的语言形式。

我们总在叫嚷着要连接传统与现代、本土与外来，可是如何连接呢？很多人对传统表现出不屑，但是在津渡身上，我们可以看到一个方向，那就是真正深入传统之后，再做所谓的反叛或创新。

有趣的是，虽然津渡对语言的细节要求到了挑剔的程度，但是，在阅读他的诗歌时，我却常常忘记了他的语言，他的诗歌总是以其性情和内涵向我呈现，用老套的话说，就是诗歌的内涵以十足的霸气将自己突出出来，覆盖了语言的存在。这并不是在暗示津渡的写作已经到了炉火纯青的地步，语言与意象做到了完美交融。我想这一方面可能反映了津渡的一种意图，他从来不打算止步于语言，他其实一直在努力挖掘语言后面的东西。另一方面也反映了津渡写作中存在的一个问题。目前，他的诗歌仍然带有明显的小我色彩，情绪化写作的痕迹很重。这种忠实于自我的写作，不能算是一个缺点，但是对于诗歌的意境而言，毕竟是一种限制。津渡自己也意识到这个问题，在最近的写作中，他开始做一种宏大的努力。比如他的《咸鱼》、《蚱蜢》、《斑马的故事》等诗篇涉及到当代的社会现实，具有明显的社会批判意图，又不失悲天悯人的情怀，而《新来的代课老师》、《先人》等诗则达到了一种阔大的形而上的悲伤。