小说笔记七则
一、我们有了生活，为何还需要小说？
也许事实是：我们处于有史以来最丰富的时代之一。现实正以超越人类虚构能力的速度分裂繁殖。在观赏动漫、浏览互联网、翻阅坊间奇谈时，很容易产生认知的饱和感：对于这个世界的过去、现在和将来，我们似已了如指掌。
因而在任何时候，“生活比小说精彩”都是一个完美的理由，足以将前读图时代的文学形式贴上“遗产”的标签，送进历史陈列室。
是的，我们有了生活，为何还需要小说？即使最优秀的小说，也不过提供了另一个与现实同构的世界，这个世界，往往处理着现实中最卑微、低下、阴暗、扭曲的东西。这些东西，是人们不愿看到甚至刻意忽略的。而小说，恰恰照亮了它们。
正是在此意义上，小说拥有并将继续拥有存在的价值。人类凭借小说，照进自己的内心。在那一览无余的光亮中，我们看清一个事实：人人都是哈姆雷特（请允许我将莎士比亚归入最伟大的小说家之列）。
只为这或许是唯一的理由，在速朽的生活之外，小说不朽。
二、使小说趋近极限
小说凭借什么建构另一个世界？我认为是记忆。所有的体验、感悟、表现、洞视……都是记忆的衍生。《追忆似水年华》的写作，正是为了揭示这种真相。这本关于一个人一生记忆的书，它的琐碎、它的迂回、它的不厌其烦，仅仅是要让昔日重现。对于时光的追忆，在我们的生命里发出回响。在临终之时，一个人会回忆到怎样的细节？也许是一块经茶水浸过的玛德莱娜小甜饼吧——相比宇宙洪荒的大问题，它更贴近存在的真实。
在小说构建的世界中，一切“揭露”、“批判”、“弘扬”……以及这些词所加诸的宾语皆为累赘，因为它们外在——甚至凌驾于——我们的生活。小说的终极目标，是包容生活本身，是“追忆似水年华”。小说不是“来于生活，高于生活”，它永远只能无限趋近“生活”这个极限。
伟大的加西亚?马尔克斯，构建了史上最光怪陆离的文学世界之一，然而他本人始终自视为现实主义作家，他认为“一切的现实，实际上都比我们想象的神奇得多”。他拒绝理性主义者对待世界的方式，后者把“现实”加工删略，根据因果律重新排列组合，而加西亚?马尔克斯从不将生活客体化、抽象化，而是用直觉、感受，用非理性的观察方式，打消“我”和“我”之外世界的隔膜，使得外在的，同时也可以是内在的。加西亚?马尔克斯的世界，就是尼采所说的“无限流动的生成”：这个世界无法定格，不存在阶段性，拒绝被真理语言所表述。流动使他避免了因为命名和概念而造成的疏漏，从而对生活、对世界保持原始的惊奇，这种惊奇不为日常化的陈辞滥调所迷惑或者消磨，相反，与身体休戚相关的细节，反而更能激发作者的敏锐。
由此，加西亚?马尔克斯给出了启示：使小说趋近极限的秘密之一，就是对自我与现实保持同样的忠诚。
三、小说的复活术
《伙计》里的伙计，在阅读陀斯妥耶夫斯基的作品时，“突然间毫无来由地产生一种古怪的感觉，他不是在念手里的书本，而是在念自己的身世”。与此同时，我阅读马拉默德的《伙计》，竟然也在那些远居美国的犹太人身上，念到了自己的身世。这种难以言传的认同，不正是喜欢一部作品的最充分理由吗？
认同的形成大抵如此：作者在小说中掩埋进一些东西，然后等待一个日子，它们终于被来自另外时空的读者发掘。重见天日的刹那，小说在他人的生命体验中被唤醒。它不再仅仅是一堆文字。
只有有灵魂的小说，才能使复活的魔咒灵验。这个灵魂，就是小说家的“自我”。在此我不得不穿插对于所谓斯威夫特传统的看法：他们在进行脸谱化的讽刺时，流露了怎样的轻慢与自以为是。缺乏自省的人，何来资格省视他人？拥有了洞察自己的勇气，才可具备洞察他人的能力。真诚是最佳的防腐剂。
有灵魂的小说藏不住伪善者，也容纳不下“聪明人”（他们往往以投机家的面目出现在文学史中）。在伟大小说家的诸种品质里，真诚有着与智慧相当的地位，并且在不少时候，真诚以愚拙的形式出现。
当然，自我省视的意义不止于讽刺。有一种比讽刺更为终极的文学品质，叫做悲悯。正是宽广的悲悯之心，成就了索尔?贝娄、布尔加科夫、陀斯妥耶夫斯基，以及其他一些光芒四射的名字。
四、身体与头脑
“身体”不等同于“肉体”。好的小说必然是有身体性的，我愿意把身体性看作是个人经验、情感体验等等，它是一个比肉体宽广得多的概念。
写作是一种身体和头脑的辩证。完备的写作，通常会同时包容这两个方面。当然，文学史中确实有完全身体的写作，比如萨德，或者完全头脑的写作，比如博尔赫斯，但更多时候，文学总是游走在个人经验和公共知识的两极之间，倚借虚构能力、写作技巧等或重或轻的砝码，维持着天平的微妙平衡。
因此，必须对“学院”和“反智”同时保持警惕。在我看来，两者都是有缺憾的写作。这也是为什么，我虽佩服安伯托?埃科，但并不十分喜欢他。作为一名高明的玩家，这位意大利学院派将知识和技术在小说写作中发挥到极致。但在他眼里，它们只是随意摆弄、炫耀智商的工具，埃科并未真正深入写作的内部，他的小说是外在于自我的，因而也没有生命力。在那片冰冷的文字平原里，作者和读者的关系，不过是智力角斗的敌我双方。
五、长篇与短篇
这是两种筑造世界的方式。在长篇中，作者是创造整个世界的上帝，说要有光，于是有了光；而在短篇中，作者只是一个观照魔镜的人，总在等待一股神奇的聚光，击中世界的某一点真相。
六、谁需要寓言
我在努力远离寓言。曾经迷恋它，是因为野心过大，心情过急，巴不得马上将诸多道理、想法、甚至哲学命题塞给大家。然而，最终答案是我赋予小说的吗？不，是小说告诉我的。在某种意义上，小说并不是作者的“制品”，它更像一件有生命的东西：富含偶然性，模糊性，具备自己的品质和逻辑。
所以渐渐的，我开始偏爱含意“模糊”的小说。优秀的文学作品必然昭示人类的普遍性，这种普遍性越是上升，就越是模糊。作者需要站在不同的立场上，看一件事情的不同侧面，也需要对创造出的每个人物，给予相等的同情和理解。意义不是作者施予作品的，而是作品自身呈现出来的。
因此一部好的小说——也许特指长篇，不能只有作者自己的声音，它应该是复调的，让“罗生门”的多个叙述者在一个时间里同时发声，各种叙述元素会碰撞出一种复杂、甚至混乱的美。所以，我是那么喜爱《罪与罚》，尤其是它泥沙俱下的风格。
七、小说的美德
那往往是些被人忽视的陈词滥调，比如语言要简洁准确，比如文学是人学。它们曾被误以为庸俗，是因为承受了太多庸俗的诠释。
在一番眼花缭乱之后，发现小说的美德是朴素的；越朴素，越能包容大智慧。
写于2005-6-20
巴黎的私密描述和英雄悲喜剧
一、
人穿行于象征之林
那些熟悉的眼光注视着他
——波德莱尔
煤气灯亮起来了。司灯人穿过拱门街挤满建筑物的通道和夜游症的人群，把幽暗隐晦的街灯点亮。玻璃顶、大理石地面的通道，豪华的商品陈列、赌场、玻璃橱窗……人群的面孔幽灵般显现，他们焦灼、茫然、彼此雷同，拥挤得连梦幻都没有了间隙。
这就是波德莱尔笔下的巴黎，也是爱伦?坡、雨果、巴尔扎克、恩格斯笔下的巴黎。第二帝国的巴黎，人群、橱窗、赌场……一切在跳动而混乱的煤气灯光下，被绘出点彩派般光怪陆离的平面效果；错综的身份和标签，不同文本间的相互交错和撞击，拼贴出一个立体的、超现实主义的、奇特而又矛盾的巴黎描述。
这是本亚明另类诡谲的文风挥扫之下的巴黎描述。当然，我指的是《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》。这是篇比《论波德莱尔的几个主题》更具本氏色彩的文章，尽管两者运用了几乎一模一样的素材。（《主题》一文是本亚明为得到法兰克福研究所认可而对前《第二帝国》所做的修改，本亚明本人认为它显示了“弯到最大限度的哲学之弓”而他“痛苦地使之适应一种平庸的、甚至是土气的哲学阐述方法。”）本亚明的一生是在困顿、拒绝、孤立、不自信中渡过的。虽然为了世俗的认可，他做了很大程度的让步和迁就，但他自己清楚地意识到，是《第二帝国的巴黎》而非《主题》，能使他成为“最出色的文学评论家”。
“他是极其博学的，但他不是一个学者；他的研究对象包括文本及其解释，但他不是语言学家；他不是对宗教而是对神学以及把文本神圣化的神学式解释所吸引，但他不是神学家……；他是一个天生的作家，但他的最大雄心是创作一部完全由引文构成的著作……等等。我想把他说成是诗意地思考的人，但他既不是诗人，也不是哲学家。”（汉娜?阿伦特：《启迪》）
在题为《夏尔?波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》未完成著作里（《夏尔?波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》是由本亚明原本构想的鸿篇巨制《巴黎拱门街》的第五章膨胀扩充而成的，但这篇据他自己声称是“微型的《巴黎拱门街》”的作品也同样未完成，我们看到的《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》是《发达资本主义时代的抒情诗人》的第二部分），在对波德莱尔及其同时代文学文本的转引堆砌背后，一个真正的抒情诗人形象凸现出来了，那就是本亚明自己。
