鲁迅与艺术
发布: 2010-12-09 23:35 | 作者: 陈丹青
在知识的层面，鲁迅却不为意气所左右。早在日本时期，鲁迅就通读当时可能读到的西洋文艺史，在他早年的文言史论中，具备异常开阔的世界性眼界，并给出准确的见解，形之于美文，是迄今难以超越的一流文艺启蒙。二三十年代，直到去世，鲁迅每年购藏当时版本昂贵的西洋画册，期间，编译了《西洋美术史潮》。鲁迅做学问，向来谨严，晚年他应左翼的挑衅，认真研读唯物史，同样，鉴于上世纪初在西方展开的前卫艺术，自立体派、野兽派到超现实主义，均为他所瞩目。在三十年代，鲁迅的视野与当时欧洲的实验艺术，几乎是同步的，论讯息与理知的制高点，在绘画上，他比留学归来的徐悲鸿刘海粟一辈，更了解西方艺术正在发生什么，以及，为什么发生。在他后期的杂文中，但凡说及西方的当代艺术，他于法国德国的新绘画，居然不隔，而每有引述，都是平视的，客观的，抱持优美的，有所不知的业余姿态，并不过于褒扬，也未轻率贬斥：他所嘲笑的，都是本土文艺人的浅薄之谈。
而在这等宽广的视野中，鲁迅从不滥用自己的声誉和影响，发表喧哗艺坛的宏论。从介绍西洋绘画的开初，他就懂得在庞大的西洋美术全景观之中，选择个案。譬如德国的珂罗惠支，譬如波兰的梅菲尔德，譬如英国的比亚兹莱。他像真正精通艺术的老派文人那样，从来只谈艺术家，只谈个案。考察鲁迅瞩目的绘画个案，同时构成鲁迅自己这一个案：在文学与思想方面，历来总是强调、夸张鲁迅战斗的一面，决裂的一面，政治正确的一面，忽略他文学中闲适的一面，游戏的一面，颓废的一面。他所选择的绘画个案，正好映证鲁迅的阳性与阴性，映证鲁迅性格中丰富的基调：珂罗慧支是深沉的、悲剧的、浓黑色的、自觉归属无产阶级的；梅菲尔德是热烈的、神经质的、敏感于阴郁的力度，倾向自我毁灭；而比亚兹莱是情色的、戏谑的、没落的、颓废的、属于一战前后的欧洲资产阶级文明……在鲁迅偏爱的中国艺术中，秦汉的石像、瓦当、铜镜、拓片，质朴高古、凝练而大气，是鲁迅趣味的一面；他与郑振铎反复甄选重金刊印的《北京笺谱》，精雅而矫饰，格局之小，气息之弱，私淑气之重，无以复加，是明末清末文玩工艺趋于烂熟的产物，又可见鲁迅私人趣味的另一面。而在鲁迅所扶持的青年木刻家群，鲁迅从未主张一律，竭力怂恿各种题旨与风格，日后被称为革命战士的左翼木刻家，其实有许多可喜的作品被遮没遗忘了，同时被遮蔽、被抹杀的，是鲁迅无比细腻、往来无碍的品味与教养。
一位开中国现代文学的先驱，一位被尊为文化旗手的大将，一个被毛泽东举为圣人的形象，这是我们被告知的鲁迅。可是看看鲁迅私藏的画册，看看他临死前尚且挂在墙头的西洋女裸体版画，就知道比起那些吓人的高帽子，活的鲁迅多么可爱，丰富，多么懂得各种各样的艺术。
民国新文艺转型时期，鲁迅顶顶难得的态度，是他的现实感。这种现实感，基于他对自己的能量的把握，也基于他对民国时期整体文艺生态的清醒认识。他在盛名之际几乎放弃短篇小说，他看清长篇小说的内在规律，从未轻率染指。他始终主张新文学的首要的功课，是老老实实翻译经典，所以他身体力行，联合同好，以日文与德文译介外国的作品。虽然他从未去西欧亲眼瞻望文艺复兴以降的经典绘画，但以惊人的直觉，他知道，在当时落后纷乱的中国，在美学渊源完全相异的文化之间，富贵而庞杂的油画艺术，难以在当时的中国开花结果。他敏感到相对简易的木刻，能够直捷移取欧洲绘画的部分经验。这和他一开始就留心弱小民族的短篇，适合师法，言说本土的真实，是一个道理。和五四一代许多激进的、沉醉于宏大命题、宏伟计划、喜欢大肆声张的启蒙者不同，鲁迅向来姿态很低，动作审慎，对自己，对别人，都要求从小型的、简易的事情做起，一步一步来。他懂得那么多，可是每件事都是认真仔细弄好了，只拿出来一点点。
以我的揣度，鲁迅推崇木刻，除了品味、偏爱，除了前卫的激情，还有更深的，他未曾说出的理由，这理由，基于他对中国的深刻的观察：如同他对欧美议会式的宪政文化能否移植中国，自始抱有怀疑，他对西洋绘画，包括那些形制庞大的欧美文艺能否在中国生根，能否契合中国，也向来怀疑。他并未公开地，武断地表达这怀疑，在他某些偏于乐观的，五四式的，被后来的现实证明为虚妄的政治想象中，苏联曾经是他的参照与希望——没有人在鲁迅的年代超越这种希望，包括早期的胡适——可是在这些近于轻率的想象中，请注意，不包括鲁迅对未来中国的文艺想象。
出于非凡的文化自觉，鲁迅既不相信古代经典还能作为新时代文艺的资源，也从未以世界主义，以他一贯健康明朗的西化立场，乐观预言西洋艺术在中国的前景。我注意到，即便鲁迅的怀疑主义遍及不同的领域和问题，但他对文艺，对文艺的西化，十分审慎。他不忌讳政治判断，并曾经犯错，但在文艺问题上，他仅仅轻快地嘲讽，却从不使自己的判断离谱、失据。他太懂艺术了，他不愿自己犯错——除了文艺的大众性，我们没有机会听到鲁迅做出文艺方向的大叙述。不是因为他忙，不是因为他瞩目于更大的是非，而是，我以为，正是在他最熟稔，最能把握的文艺中，他深知什么是不可把握的。
在他大量写给画家的私信中，他偶尔提醒这种不可把握的文化感，譬如油画，他说中国连美术馆也没有，不见真迹，学油画，只是在“摸黑弄堂”。他欣喜于木刻青年的成绩，但从未真的满意过，始终悬着高的标准，时时指出其中的幼稚和浅薄。 他谈及自己的小说，青年的木刻，只是看做小把戏，假定是在试验的，过度的阶段，全过程没有半句狂妄的话，这不仅是谦虚，而是，他真懂艺术。
以鲁迅当年的声誉，各路人马谁不敬畏他，又想用他一用呢，可是只要涉及作品的质地，他就不肯苟且。我记得施蛰存回忆鲁迅请他刊印一位苏俄文艺家的铜版画肖像，单是校样，鲁迅挑剔又挑剔，以至反复四次，最后勉强同意，弄得年轻的施蛰存有点嫌烦。鲁迅自费印制的版画集，那是精美雅致，至今也没有哪个版本可以相比。而他为介绍与销售书写的广告文字，全是再平实不过的话，半点不肯吹牛。
七八十年过去了。西洋绘画、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、电影……在中国有了为数可观的专业学院和机构，培养好几代人才，出现无数长篇小说，无数油画，还有大量音乐、舞蹈、戏剧和电影创作。我们有无数理由说，西洋艺术的移植，远远超过民国初年的想象，不但在中国生根开花，而且大有成就。我无能质疑这份成绩单，评价这份成绩，是过于犯忌的事情。但我悬想鲁迅的标准，悬想他那些没有说出的话，悬想他对中国文艺异常冷静的不以为然，和他介于讥笑和宽厚之间的那种无所谓，我愿和鲁迅一样，保持沉默。
姿态放得很低，要求举得很高，做事的人他非常看得起，做成的事他总是不满意，这是鲁迅的一贯。他评论文学，尤其是绘画的文字，其实很有限，但我异常珍惜他四两千斤，随手撩拨的说法，非常江南，非常懂行，又刻薄，又厚道，又犀利，又很体贴。我不知道此后还有谁能像鲁迅那样书写文艺评论。好比他一开始就找到自己的小说语言，鲁迅留下了迄今最漂亮的批评语言，通俗，平实，高贵，富有见解，十二分精确，而且处处留有余地。在我们一代，朱光潜、宗白华，是高不可及的美学权威，我试图通读他们的著作，不幸一个字也不记得了，可是譬如关于朱光潜说陶渊明“静穆”，鲁迅在《提未定草》的某一段做了千把字的回应，我却读了不知多少遍，至今记得，而因此学会怎样审慎地判断，怎样看取艺术的各个面向。他给柔石《二月》写的小序，他给木刻展览写的前言，他评述陶元庆的短文，他给小朋友的大量书信，充满散装的观点和智慧，是艺术家顶顶需要的良言。在过去百年的文艺家中，鲁迅是罕见的一个人，从来不相信系统，却通达历史，从来不相信术语，却开口就咬住问题。他以一种伟大的业余感把握艺术，又像精通法术，却可爱地诚实地装糊涂的人。至少，我本人，在鲁迅的言说中所能学到的，远远多于五四迄今所有著名文艺家、文论家的教益。但凡有所问题，有所见，我不会希望听到朱光潜宗白华们怎样想，不会试图在如今的专业美学家史论家那里寻求解答。我总会想到鲁迅，并在他那些早已读过的散装的语言中，再次发现清晰的指点。
所以，最后，我想说，鲁迅死后，直到今天，中国的文艺界，文艺人，再也没有，也不可能遇到一位像鲁迅那样清醒的旁观者、热情的介入者、精彩的议论者，并且居然是自己掏钱、四处吆喝的赞助者。就我所知，一个文人和一群画家的关系，和一段艺术史的关系，如鲁迅和木刻家那样的交谊，那样的美谈，此前的中国，没有过，此后的中国，也没有了。我们知道，十九世纪的法国，波德莱尔和马奈、左拉与塞尚及印象派画家，都有过珍贵的关系；十九世纪的俄国，别林斯基、斯塔索夫，和文学家艺术家也有过珍贵的关系，托尔斯泰与列宾的关系，更是形同父兄；二十世纪上半，毕加索和阿波利奈尔的关系，和萨特的关系，和阿拉贡的关系，杜尚和超现实主义同仁的关系，也都是美谈。二战以后，资本主义文化市场逐渐冲淡了这种关系，而冷战之后的苏联和中国，则因为无所不在的政治毒药，傲慢无情的权力网络，销毁了艺术家之间真挚美好的关系：集体屈服、出卖、苟且，成为文艺家的常态；到现在，则是集体性的机会主义，犬儒主义，彼此嫉妒，彼此冷漠，彼此装，顶多，是彼此客客气气。
这时候，民国年间鲁迅和一群小家伙的关系，就成了新中国新艺术唯一的传奇。鲁迅太喜欢绘画了，他要是活转来，以他的热心肠，怎么跟大家来往呢？以他那点学历——我猜他连一份结业证书都没有——他来给艺术研究院看门的资格都没有，怎能结交我们这些共和国的文艺教授文艺学者，或者带着博士头衔的艺术家？我猜，在今日的中国，鲁迅只能走开去，和艺术没有关系。
以上就是我要说的话，请文化部的小老爷们仔细审查——题目应该改一改，不是“鲁迅和艺术”，而是“我们活在这样的时代。”
唯一的盲点，是不论中国古典音乐还是西洋音乐，鲁迅从未言及。