先锋文学：形式的狂欢
先锋作家的作品几乎无一例外地是叙述与语言的圈套、花招或曰“盛宴”，叫人目乱神迷，为语词的迷幛所倾倒，欣欣然地跟着绕圈子，钻在大泡沫里不出来，陶醉得大喝其彩。
蔡翔：不仅是“寻根文学”，包括当时的整个社会，克服的危机到底是什么？显得非常暧昧，到底是资本主义还是社会主义，集体还是个人，专制还是自由？什么都有。挑战的对象非常暧昧。或者说他要挑战的对象都包含在他的叙事中间。但我觉得“寻根文学”最重要的一个话题，仍然是独特性的问题。但是这个独特性逐渐被空洞化，空洞化造成寻根文学叙事上的“飘浮性”。
在“飘浮性”这一点上，寻根文学和先锋小说恰恰又是高度一致的。所以我们很难说“寻根文学”和“先锋文学”是截然对立的。当然有差异，“先锋小说”比“寻根文学”走得更远，试图从“寻根文学”所努力寻找的地方性，或者独特性里面，挣脱出来，然后还原成彻底独立的个人，但是这个个人又完全丧失了征服世界的欲望，或者创造世界的勇气，所以这个个人也是非常飘浮的。“寻根文学”的飘浮感是因为地方或者归属的不确定性；“先锋小说”的飘浮感是要求退出历史，退出地方，以便还原出某种自然状态。但是当它企图还原出这种自然状态的时候，突然又有各种力量的介入，因此他们的叙述永远是被中断的。
罗岗：即使他们当时有意识地借用历史叙述的外壳，但是最终酝酿出的还是某种恍惚感。譬如格非的《迷舟》。这里面的问题在于，1980年代中期的社会状态，是不是特别需要用“先锋文学”这样一种文学形态来表达，或者说“先锋文学”所对应的现实性是什么？它可以体现为某种恍惚感，但按照重要的不是话语讲述的时代，而是讲述话语的时代的说法，那么这种“恍惚感” 诞生、出现的现实前提是什么？与“寻根文学”相比，我们发现“寻根文学”的指向性很清楚，就是把稀薄化的个人重新放到个人的从属关系中——包括地方和地方性的概念——来讨论，而且地方性概念本身体现出某种批判性，这种批判性既有针对传统社会主义一面，又有迎接即将到来的全球化的一面，它对应的现实是非常清楚的。但到了“先锋文学”，无论是它想挑战或是它所对应的，都变得模糊起来。流行的同时未免有些简单化的解释是，认为“先锋文学”是象征性地挑战既定秩序，因为在现实的领域中不可能直接挑战某些秩序，那么就把这种能量转移到象征领域，转移到艺术、审美、形式和语言中。“先锋文学”在象征领域的挑战性，对应了变革现实秩序的某种意志和意识。因此，对“先锋文学”的讨论，总是强调它的两面性，一方面“先锋文学”由于转向“形式”而具有了“纯文学”的倾向，但另一方面这种“纯文学”倾向往往被“先锋文学”的辩护者当作一种“政治性”来解读。
不过，这种“政治性”也应该被理解为“去政治化的政治性”吧。我重读80年代文学，发现最容易跳过去的就是“先锋文学”这一段，这一段既不像80年代早期的文学——包括1970年代后三年的文学——包含了许多问题、危机和克服危机的多种可能性，也不像“寻根文学”，与1980年代前期文学相比，虽然“寻根文学”露出了“寓言化”的苗头，但它毕竟和“文化”问题建立了密切的联系，“寻根文学”对应的是“文化大讨论”以及相关的各种现代化方案。今天假设需要重读马原等人的小说，除了重复以前1980年代和1990年代先锋批评的那些话语之外，我们找不到更多、更新的方式和话语来讨论“先锋文学”，这恐怕也是一个值得深究的问题吧。
倪文尖：“先锋文学”的批评论文中，张旭东的那篇讨论格非的《自我意识的童话》，我迄今还觉得是一个比较好的读法，可惜其方法论的影响不够大，没有被贯彻和承继下去。张旭东作为先锋作家的同代人，是相当程度地读出了格非乃至先锋一代的经验的。不同于“右派作家”和“知青作家”——这两代作家有地方的底层的生活经验，有比较丰厚的个人情感记忆，这批基本上都生于1960年代前半期的先锋作家在经验和记忆的层面上是比较匮乏的，他们的优势是相对完整而规范的学习经历，尤其是1980年代前期的大学时代的广泛的阅读面。不妨说书本的间接的知识构成了他们经验的主要源泉，而那样一个时代气氛里，显然又是来自于西方的文化观念、文学思潮尤其当时风起云涌的现代主义流派，构成了他们创作的起点和潜文本。特别是他们还赶上了一个好时候：我们反复说到的1980年代中期开始，已经有一个比较独立的“文学”领域被创造出来了，而且这个新兴的文学领地也正期待着自己的创新成果；同时，形式主义也方兴未艾，技术和创新正被当作写作的核心竞争力。因而，先锋作家的长处大派了用处，以至于短处也被看成为长处。另外我还觉得，先锋作家的明智之处更在于，他们对于自己的长短是了然于心的，他们意识到个人经验本身是有一些稀薄，也意识到自己擅长叙述的繁复和氛围的营造。所以，他们的作品几乎无一例外地是叙述与语言的圈套、花招或曰“盛宴”，叫人目乱神迷，为语词的迷幛所倾倒，欣欣然地跟着绕圈子，钻在大泡沫里不出来，陶醉得大喝其彩。
事实上，这也就是影响甚巨的先锋评论的主要批评要点和话语方式。本来，虽然先锋的创作神乎其神，但是先锋的脚却还是踩着大地，先锋们的代际经验虽然稀薄，却还不失真切甚至犀利，是完全有可能捕捉到先锋以“神话”“传说”“童话”之类所包装的内里真身的——然而，先锋评论家们把重心放在先锋作家所讲的“故事”上了，却几乎没有触碰那些讲故事的“人”，更不必说“人”背后的“事”、“势”和社会历史。
当然换个角度说，陈晓明、张颐武他们也有自己的充分理由，他们从西方理论武库里盗来的最新火种，最新式的“解构主义”“后现代主义”之类的快刀正等着削铁如泥呢，遇到了如此上手的肥肉，岂有不大快朵颐之理！
所以，既然先锋文学和先锋批评同种同源，那么它们应该加在一起一同考虑，这也意味着在我看来，“先锋”现象还是不无其现实对应物的，这就是1980年代中后期国门打开更多之后的中国社会特别是文化的状况、年轻人的心理状态尤其是他们对于历史与未来的记忆或憧憬。
蔡翔：1980年代的批评家和陈晓明他们后来对“先锋文学”的解读不太一样，这个不一样很有意思，当时好像更个人主义一些，更接近启蒙现代性。像王蒙当年把刘索拉等人纳入现代派的谱系，说这些作家的个人性很明显，不深刻，但有决断，豪不含糊。挑战和反抗的对象非常明确，尽管没有很大创造力。这和“先锋文学”是有点不一样。“先锋文学”表达的是既对世界也对个人的一种绝望，它有一种绝望感，深刻性也在这里。事实上这个绝望，在“寻根文学”中也存在，只是更隐蔽，张承志当年有“深刻的悲观”一说。“伤痕文学”的价值在于，它提供了一个隐蔽的主题，这个主题我曾经借用过“离散”，但好像不确切。或者就叫“漂离”，原来的东西都已经毁灭掉了，“漂离”中又要抓住些什么。在“先锋文学”这一代人，还有一种知识的“漂离”。1980年代中期，集体政治和个人政治，双重失望的一种茫然，当时对年轻人的感召力很大，既对集体政治的失望，又是对个人政治的失望。集中表现在艺术领域里面，也就是我们所说的文学青年，主要在文学青年中间得到传播和生产，尤其进入大学。
叙事学里面有两个概念：一个是透视叙事，也就是怎么看（或看什么），还有一个声口叙事，是怎么说（或说什么）。这两种叙事，在先锋文学里面都是被质疑的。王蒙可以看到法兰克福的飞机，这个看的后面是现代化。通过这个概念来进行透视。而声口叙事再现的是口头讲述的语境，涉及到对集体性存在的再现。先锋作家都努力在看，结果他看不到；先锋作家也努力在听，结果也听不到。无法再现透视的关系也无法再现声口的关系。马原写传说，但是他并没有听到。背后是一种困境。
罗岗：形式上的困境同样也是内容上的困境。在“先锋文学”中，认同的问题基本上是处于缺席状态。大到民族国家，小到家庭，“先锋文学”把所有超越于“个人”之上的集体性概念和结合性概念，都视之为体制性的压迫力量，然后再去挑战这个体制，却从来不继续追问，在反抗了所有集体性归宿之后，个人还需不需要共同体？那时候，“先锋文学”只满足于表现出一种挑战性的姿态。
蔡翔：而且也看不到个人真实的存在。
罗岗：对，因为把个人界定在一种挑战性的关系中，实际上它只是展示出了个人某种单一的面向。只有把个人放到归属和认同的关系中，才可能把它各种各样复杂的面向呈现出来，把它各种各样的内在联系性呈现出来。离开了归属和认同，孤立的个体就失去了多样的内在联系性。
蔡翔：另外一个角度是主客体的关系，刘再复当年谈主体性，仍然表示了1980年代早期的某种创造性的欲望，主体产生在对客体的克服的过程中。从这个角度来说，在先锋文学里面，任何一个闯入者只是起到了中断或者割断历史关系的作用，但是并没有调动主体对客体的克服欲望。然后我们会看到，主体和客体永远处在一种分裂的状态。而且客体变成了一个不可知的东西，加深了主体和客体的疏离。在先锋文学里面我们的确很少看到一种强大的创造性。但是它的思考是深刻的，是对启蒙理性甚至浪漫主义的很好的质疑。我甚至认为它不是反思，而是一种沉思。
罗岗：换一个角度来看，“先锋文学”对于当代文学自有其重要的贡献。这里需要一种辩证思考，先锋文学的缺陷恰恰造就了它的优势：因为先锋文学切断了个体或主体与外部世界的密切联系，这使得它有可能专心致志地在语言和形式的层面上做各种各样的实验与探索。也许这些形式探索和语言实验放在一个更广大的文学与历史、文学与社会的联系中来看，它的价值没有想象得那么大。但就现代中国文学的演进而言，确实需要经过一个专注于语言和形式上探索的阶段。大约从1940年代开始，现代中国文学逐渐确立所谓“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”，由此生产出以现实主义为主导的创作方法。这一套创作方法的确立有其历史必然性，特别是在反对洋八股、土八股和学生腔方面有非常重要的作用，使中国文学开始学会了一套生动活泼的话语。但这样一套话语也有两面性：一方面来自民间，和现实联系密切，保留了鲜活的特性，另一方面又与现实政治纠缠，使得它逐渐固化。到了1980年代，有了将这套话语重新解放的必要，其中起了重要作用的作家有汪曾祺、张承志、阿城和莫言等，就拿汪曾祺来说吧，在他一个人的身上，就凝聚了来自不同时代的文学话语：既与所谓中国作风、中国气派有关，又能联系上中国现代文学所做的形式探索，再加上古典文学的修养……汪曾祺仅凭一人之力，就把复杂的语言记忆带入到1980年代，同时又在不同的方向上熔铸、发展出新的语言风格。
但这些在“先锋文学”之前的语言和形式上的探索，没有直接转化为当代文学的自觉意识，而是被看作是不同作家各自的探索或是风格的追求，没有意识到这是文学本身必须完成的一个转化过程。而对这个转化过程的自觉，是靠“先锋文学”来完成的。这种自觉性体现在一个切断了个体与外部世界关系的“理想环境”中，如何在一个语言和形式的实验室中进行探索、尝试和试验，在这一点上，马原、余华、格非和孙甘露他们都做了重要的工作，一种语言的炼金术。不过这只是文学转化所必须经过的阶段，经过语言和形式的淘洗后，文学需要再回到与历史、与现实的关系中，在这个过程中才能反衬出“先锋文学”的作用，它的作用也许不像“寻根文学”那样完全在自身中显现出来的，而是作为一个过程表现出来。今天回头来看，中国文学尤其是小说的叙述语言、技巧和手法，只有在经过“先锋文学”之后，才开始变得娴熟自如。
