如果从1978年算起，中国的“新时期文学”已有30年的历史，而以1978年年底创办的民刊《今天》为标志，“朦胧诗”的历史同样是30年。当我们回顾政治年代结束之后中国的文学进程，时至今日，仍有重要的诗学问题尚待重新评价和确认。时下，关于朦胧诗的重新认识问题重又引起了诗歌界和批评界的广泛关注与争议。2007年年底，当年极力鼓吹“朦胧诗”，为“朦胧诗”的崛起做出汗马功劳的谢冕先生，在海口召开的“21世纪中国现代诗第四届研讨会”期间接受《南国都市报》记者王亦晴的采访时认为“朦胧诗是永远都不可能超越的”（具体参见《南国都市报》2007年12月3日记者王亦晴对谢冕先生的访谈文章《诗歌：应该是高贵的》），从而重新引起人们对朦胧诗问题的关注。
一
在诗歌越来越遭受冷遇的视觉时代和后工业时代的今天，对于大多数读者而言，作为新时期文坛最为热闹的景观，“朦胧诗”早已成为一个远非新鲜的话题。朦胧诗作为30年前的一场诗歌事件已经逐渐烟消云散，但是当年那种罕见的诗歌热度却仍使人频频后顾，因为，在那个文学成为风潮的年代，文学就是自由和解放的代名词。实际上，关于“朦胧诗”的命名仍然是以讹传讹，当年扣上的这顶尴尬的帽子仍然存在，“朦胧诗”的说法是多么的蹩脚而又通用啊！“今天诗派”这个概念要远比“朦胧诗”要更准确、更客观，但是历史的后遗症居然是如此强大。即使已经有文学史和研究者开始关注民刊《今天》的历史意义和诗学价值并且试图以“今天诗派”这个概念来取代“朦胧诗”这个畸形的命名，但似乎总是于事无补。“今天诗派”时至今日仍然处于模糊、暧昧的“朦胧诗”的笼罩与遮蔽之中。
毋庸讳言，在20世纪的汉语诗歌写作的历程中，尤其是在文革后期和文革结束后的特殊历史语境下，朦胧诗人对集团话语的反叛和“向内转”的话语方式的坚持，对诗歌的本体性和个体主体性的双重关注，都体现了一种可贵的话语良知，完成了由意识形态话语向个人话语的转换。在新时期文学的艰难嬗变与转型过程中，朦胧诗确实以其精英立场和启蒙者的姿态闪烁出长久激动人心的光辉，起到过照耀蒙昧、解放思想、呼唤民主的重要作用。这都使得在朦胧诗论争过后，在时代语境、文学史、教材和各种诗选的合力作用下朦胧诗不断被经典化。20世纪中国文学和文学史写作中的新诗经典化问题是一个相当复杂的动态工程。这不仅与中国当代复杂的文化和政治语境有关，而且在经典的流动过程中如何协调历史性标准与艺术性标准，恒定性标准与普通性标准，如何认识文化语境、政治和意识形态，大众文化，主流的批评倾向等都是长期的工作。当代新诗史上包括朦胧诗在内不断被经典化、权威化以及解经典化的过程，实际上体现了不同时期的文学史构造过程。对于当代新诗史写作中所体现的经典化叙述和相关问题就会涉及到当代新诗和文学体制的建立与特点，相应的新诗批评、诗人的体制性、文本的流通和接受、评奖、新诗选本、教育体制和教材的编写与审定等诸多方面。由于众所周知的原因，当代新诗的发展与复杂的政治文化极其密切的关系，使相关的新诗研究和评价体系处于频繁而剧烈的变动之中，相应的当代新诗史写作就会呈现出经典的变动和不稳定性，这在政治转换的过渡时期尤为明显。2007年2月8日，朦胧诗人梁小斌在《南方都市报》发表文章《我为写出<中国，我的钥匙丢了>而忏悔》，此后该文被网络等媒体大面积引用并引发相当广泛的反响和讨论。实际上，梁小斌的自我忏悔和批判会引起相当重要的文学史问题，尤其是朦胧诗的再评价问题。因为不管梁小斌自己承认与否，他都被各种教科书和文学史指认为“朦胧诗”的成员，而梁小斌和同时代的其它“朦胧诗”北岛、舒婷等人一起充当了“反思者”和批判者的角色。那么，如何重新认识在文革结束的新旧转折的时代语境下诗人的写作心态？实际上这也涉及到“朦胧诗”由最初的争论到最后的“经典化”的问题。尽管长达数年之久的朦胧诗论争作为新诗史现象早已结束了20余年，但是，朦胧诗作为一个话题和现象在新诗史写作中仍被反复强调。当年激烈的朦胧诗论争使这些诗人在贬抑与棍棒中声名远扬，而且朦胧诗在论争中最终确立了自己新诗史地位，同时也建构了自身的“秩序”。另外从诗歌传播的角度而言，朦胧诗对媒介的重视也影响到了此后的诗歌写作与传播方式。确实不容忽视的事实是，从接受的效果来看，无论是在普通读者还是在新诗评论家乃至新诗史家的眼里，朦胧诗已经成为了声名显赫的经典（canon）。这些当年在一个时期的争论和文学批评中被贬抑和忽略的诗人到了今天则几乎成了诗歌界的英雄，这种转变的复杂性是可想而知的，“由于‘文革’和阶级成分，创办《今天》的人们均无缘上大学，可不知从何年何月开始，这些平均‘初中文化程度’的朦胧诗元老的名字不仅登上大学课堂，而且成为大批文科硕士和博士的论文题目。因此，所谓边缘与中心、学院和在野的位置是可以掉换的”（廖亦武主编：《沉沦的圣殿——中国20世纪70年代地下诗歌遗照》，新疆青少年出版社，1999年，411-412页）。
无论是说到梁小斌、说到“朦胧诗”都不能不涉及到文化大革命和所谓的此后的“新时期”，可能很少有人会对“朦胧诗”人的文革时期或文革结束之后的写作的“真诚”抱怀疑的态度，但是像梁小斌这样的自我反思、批判、忏悔实际上构成了一个相当复杂的值得重新反思的文化现象和社会现象。梁小斌在文革时期写的诗作被自己批评为“献媚式”写作，如《第一次进村》：“明天一早就下地/一定开好第一镰/想着想着入梦乡/手儿放在心窝上”。而实际上，著名的白洋淀诗群的重要成员多多在白洋淀时期也写了很多模仿毛泽东的诗词，而后来的很多被后人称道的诗作几乎都是多多回北京之后写成的。换言之，作为同时代的或稍晚一些经历过文革的人都不能不具有双重（写作）性格。很难想象在文革中成长的年青人不受到文革政治文化教育的强大影响，那么写出主流的“媚俗性”的民歌化、革命化的诗作就不足为奇了。关键是很多诗人、当事人都没有呈现真实的自我和整个一代人的勇气，所以我们在文革结束以后，在这么多年的新诗教材、研究专著和新诗史和文学史就一起塑造了另一个文学形象：反思的，控诉的，伤疤的等诸如此类，这也就难怪被舒婷称为“童话诗人”的顾城的《一代人》——“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”为什么如何耳熟能详了。“新时期”（包括“后新时期”、“新世纪”这些概念都是明显的时间神话和进化论的产物）文学与文革文学之间的关系，此间写作者隐密而复杂的心态都不能不成为重新反思的话题，尤其是当历史的烟云已经逐渐散尽有足够的空间来反思的今日。
但是也不可否认，当我们今天再回过头来重新检视和梳理朦胧诗，从严格的学理和文学的本体依据上而言，朦胧诗也无疑存在着一些问题。而对这些问题的再次反思与评价应该可以为现代汉诗的继续发展提供可参照的空间和可能，这也是一种时间炼洗中的必然选择。
二
必须先澄清一个被长期忽略的事实。一般的大学文科教科书和诗歌批评从业者几乎都长期达成了这样一个“共识”，认为朦胧诗出现于1978年底。但是问题的关键在于朦胧诗并非出现于上个世纪的70年代末、80年代初，甚至也不是始于1978年12月北岛、芒克等人创办民刊《今天》，而是更早。人们早已习惯用“一片废墟”或完全的断裂来指称和描述文化大革命期间的文学，人们习惯把1978年开始的朦胧诗群视为对五四新诗传统和三、四十年代现代派诗学传统的延续和对接。但是，一切足以表明，六十年代中后期到七十年代中期是一个长期以来受到不应有的忽视的重要年代。诚如陈超在《坚冰下的溪流》中所说，对中国当代诗歌探索的历史而言，更需要提醒人们记住的年代是六十年代末——比1980年要早十余年。这就是长期被忽视和过滤掉的处于“潜在”和“隐含”状态的白洋淀诗群以及贵州诗人群、福建诗人群。确切地说，文革时期的白洋淀诗群孕育了此后的朦胧诗，或者说，白洋淀诗群是朦胧诗的前史阶段，其实更确切地讲，朦胧诗的主将北岛、江河、芒克、多多、林莽、严力都是白洋淀诗群的重要成员。正是在白洋淀诗群的意义上，在谈论朦胧诗的时候必须考虑到早期的白洋淀时期带有源头性质素的写作。
客观地讲，朦胧诗在时代和文学的废墟之上，进行了文学的变构和可喜的重建和价值重估，使诗歌完成了由政治意识形态话语向诗歌本体和诗人主体性一定程度上的回归，接续了“五四”文学的人学传统，从而使这种“崭新”、“怪异”、“气闷”、“晦涩”的诗歌形态由外在的镜像诗学的物象真实趋向于诗人个体主体的内在真实的诗学，由被动的模拟反映趋向于主动的选择和创造。以往的镜像诗学认为在生存现象背后有一个绝对本质，诗人的心灵犹如一面镜子，要真实地反映这个本质，写作成为对既成“本质”的认同。诗歌写作的中心是“什么”，而非诗歌本身，“诗有别材”、“诗有别趣”的古老诗学传统被粗暴地抛弃。但是，不容否认的是朦胧诗人在运用当时令人耳目一新的象征、隐喻、变形、通感、反讽、意象和意象叠加产生审美张力冲突，构成意识冲突戏剧性的对象化的同时，也使朦胧诗人在文本中反复强调出现的“我”并非是完全意义上的个体主体性的诗人自我，而是集体性经验“我们”的共名表述和呈现。这种被评论界一再强调和赞誉的朦胧诗人完成向人和文学的回归，是向内转的文学形态的朦胧诗又不能不承认这样一种悖论性事实——诗人的表达仍和他们相遇的政治意识形态语境和集体话语紧密联系。当然，文革前后的政治语境是性质不同的立场性存在，抒情主体本身都程度不同的隐含着集体经验的表达，揭示出一代人与时代和意识形态话语的共生、寄生关系，诗人的经验表达是为时代强力所规定和限制的。就如舒婷所言，“我们经历了那段特殊的历史时期，因而表现出更多的历史感、使命感、责任感，我们是沉重的，带有更多的社会批判意识，群体意识和人道主义色彩。”
从朦胧诗的诗学症候上分析，朦胧诗在当时的历史语境中产生积极意义的同时，也不可避免的带有自身的弊病和危险。朦胧诗在整体上呈现的是追求深度、深沉的立体诗学，强调追求自由的崇高感，反抗社会异化的悲剧意识，保留了古典悲剧崇高开阔的特色，更接近象征主义，语言规范基本是文人式的，带有感伤和浪漫的情调．是理想主义、浪漫主义和启蒙主义相混杂的诗歌体系。朦胧诗人主要是通过正面的反抗，表现“文革”后第一代青年“我不相信”的精神口号和重估一切的信念，重新发现和激活了传统文化中能够统一当代人的信仰和价值观念，更多诉诸于价值的紧张感，危机感，更多诉诸于人性的力量和道德的人格化和心灵化。换言之，之所以朦胧诗引起轰动、争议和喜爱是由于朦胧诗迎合了他们的时代。正如于坚在《棕皮手记》所说，“‘朦胧诗人’的人生态度和生活方式与他们自己的时代是一致的，‘朦胧诗人’的人生态度和生活方式的人生态度和审核方式与他们自己的诗代是一致的，‘朦胧诗人’很容易从江湖进入庙堂，事实正是如此。诗歌形势的小叛逆，很容易为人们接受，只要他们背后并不威胁到人们对生活的看法和价值尺寸……我们的对手是‘时间’。重要的是‘诗’！而不是代表了哪一种传统！诗人永远是时代的陌生人。甚至也是他自己的陌生人。这并不意味着他可以在幻想间高枕无忧。他不能回避他置身其中的生活。他应当引导读者穿过世俗生活的走廊，到达精神世界的乐土。 诗是宗教。一个诗人就是一个上帝。好的诗人知道怎样去创造读者，而不是引证圣经。”在一定意义上，朦胧诗创造了属于自己的读者，但是，我们又必须澄清一个重要事实——朦胧诗的“朦胧”尽管一定程度上是由于运用了现代诗歌技法，但是今天回过头来再审视这些朦胧诗，发现它们远非朦胧。不能因为所谓的“朦胧”、“晦涩”就指认或抬高朦胧诗的现代性意义。这只能说明朦胧诗的“朦胧”和“古怪”、“难懂”更多的不是来自于文本自身，长期的通俗化、大众化的革命现实主义文学提倡下的简单思维造成的明白易懂愚化和钝化了大众的审美思维。这种贫困、偏狭、陈腐、僵化的公众阅读期待和低下的审美标准造成了对朦胧诗的错觉与幻觉。习惯了社会话语写作范式，习惯了庸俗化的“红色转喻符号系统”（青松、红梅、太阳、大海、舵手、东风、战鼓）的人们，对隐含着个人内心世界的稍稍陌生一点的符号系统（星星、三角梅、灯塔、船）一时还无法适应。但是朦胧诗在意象的使用上同样面临着危险。尽管朦胧诗人创造了属于自己诗歌谱系的意象群，与红色转喻符号系统迥异，但是朦胧诗人使用的意象在反复使用中其原初的鲜活意义也在逐渐缩减。在此意义上，诗意的独特性越是传遍公众的理解，就越不是原有的诗意本身。也许，这里有一种萨特式的奇怪反讽，即“胜者为败”的逻辑，诗人所赢得的正是他所失去的。朦胧诗的弊端和诟病在于，任何一种文学由边缘走向中心，从民间走向庙堂，从另类走向聚合，从地下走入广场，这种文学的原生性、创造性、先锋性乃至其他的积极意义就逐渐消退乃至隐没了，它也必将为更有力量和生发力的新质文学所替代。这也是为什么第三代高呼“pass北岛”和打倒舒婷的因由了。而一般的当代新诗史在叙述朦胧诗和第三代诗时，更多的是强调二者之间的断裂关系，即更多是从外部即第三代诗人的写作中去寻找言之凿凿的证词。而姑且不论朦胧诗与后此的新诗写作潮流是否就是这样简单的二元对立的关系，实际上，这种写作的差异性和诗学传统的转换从朦胧诗人内部即已开始。当然不排除那些在70年代末和80年代初的一些有别于朦胧诗人写作的诗学变革的先声，而梁小斌正是从朦胧诗内部走出并对第三代诗歌写作有着相当影响的朦胧诗人。
三
实际上，文学和诗歌的一个最核心的要素就是想象力，但是，朦胧诗仍然是一种经验型的写作。而经验型写作在笔者看来是非常危险的，经验有时候是非常可疑的。回顾中国的当代文坛，十七年小说、文革小说乃至伤痕小说、反思小说和改革小说都大体是经验型的写作，往往沉溺于事物表象和社会现实，而缺乏想象力的提升和深厚意蕴的挖掘。而最为敏锐、最具挖掘力和创造性的诗歌写作不仅在朦胧诗之前的红色诗歌写作中充斥着非文学的火药味，而且也一定程度上延续到朦胧诗的写作之中。正是朦胧诗人在诗歌文本中经验和思想立场的凸现妨害了诗歌的本体性，诗人宣讲得过多，尽管比照以往的诗歌话语，朦胧诗写作更具有现代性也更接近诗歌本身。美国诗人麦克利许说，“一首诗不应说明什么，而它本身就是。”而朦胧诗人除了多多几乎很少有人能够做到这一点。诗，从古老的造字意义和诗人言说方式上是一种与世俗社会生活对称甚或对抗的一种想象性和创造性存在，在此意义上，诗歌和经文都是同一话语谱系，是用语言的隐喻和象征方式说话。正是在此意义上，诗歌需要阐释，并且诗歌话语本身比实际上说了什么意义本身更为重要，也更值得关注。这也是为什么有人提出“诗到语言为止”的原因。而在语言的挖掘和对事物的重新发现和命名上，在语言的再生性的繁殖能力上，朦胧诗人的能力是欠缺的，是不够的，缺乏对诗学经验想象和诗歌语言再生的批判态度，仍然将语言作为交流的工具和利器，当然，较之朦胧诗之前的主流诗歌对语言的极为粗暴，卑鄙的忽视态度而言，朦胧诗自有其现实意义。但是，从诗歌的本体依据上，从对生存和语言的关注程度上，我们又不能容忍朦胧诗的这一缺陷。这也正是阿多诺所表述的，只有重视诗学经验和诗歌语言的批判和模态方面的意义，才能够赋予我们的理论以一种新的倾向。还需强调，朦胧诗人的语言态度还和他们的精英立场和启蒙姿态有关。精英立场和启蒙姿态使朦胧诗人在意识和潜意识深处有一个较为明确的受众读者，这种急于交流、表达、宣讲的广场姿态也使朦胧诗人们急于说“什么”，而一定程度上必然忽略“怎么说”。这从朦胧诗人文本中的肯定性的直陈式语气，可以明显看到带有箴言性质的宣告性、讲演性的广场写作范式。这种直接的语式、高分贝的语调明显带有意识形态色彩，一定程度上妨害了诗歌的繁复性和多义性。而真正的诗歌写作，决不是依靠思维的简单惯性关注对思想意义的传达，而是诗人在生存和语言的临界点上的双重涉险与发现，是发现和命名，是在诗句中的每一个字词上驻足，深入到词语的根部，追求字词与生命的意外组合，字词之间闪现着光辉，也呈现彼此纠葛的矛盾和盘诘、辩难，并在其中维持无限向上的精神姿态。作为一种成人式的诗歌写作，诗人不是自恋，而是自审，是与自我灵魂的辩难、诘问的对话者和他者式的争锋者，是激烈的“我说”和“他说”的同时亮相。基于此，朦胧诗还不是求真意志的成人式的诗歌写作，还是一种不成熟的带有“不纯”成分和粗糙因子的青春式诗歌写作。这也暴露出1980 年代诗歌写作创造力的危机。朦胧诗仍然是在知识/权力的框架内进行写作，仍带有意识形态幻觉和“宏大叙事”的影子。而事实上，诗人和诗歌不可能是历史话语场被磁化和“净化”的全部内容，诗人不是言说政治的简单动物，写作不是一种政治事件和重大行动，“诗歌既不站在历史的对立面，也不应当站在历史的背面，诗的写作不是政治行动，它竭力维护和追寻的是一种复杂的诗艺”。对于朦胧诗而言，当时社会语境的正面（新时期）或反面（文化大革命）的存在，成为朦胧诗人写作的事实和根本性的思想逻辑。诚如罗兰•巴尔特所说，“任何一种政治写作都只能证明存在一个警察世界；而任何一种知识分子的写作只能构成一种副文学，那是不可以称为文学的。所以，这些写作在总体上是毫无出路的，它们只能返回一种同谋的关系”。而朦胧诗之后的第三代诗人与朦胧诗的不同之处在于，这些更为年轻和激进的诗人是在以更为激进的反抗姿态依附于意识形态，这和服务于意识形态是一个问题的两个方面，都是不健全的写作方式。而似乎只有到了90年代，诗人才有可能对这种向度的写作进行可贵的纠偏工作，才有可能进行优异的成人式维持世界以问题是形式存在的诗歌写作。
朦胧诗的兴起及其论争作为一个历史阶段已经宣告终结，它产生在汉语诗歌严重退化的事实基础之上，它所引起的几乎是前所未有的惊异和由它引发的长时间的激烈的带有夸张的过敏性质的论战，都难以摆脱诗歌运动幼稚期和成长期的水平，尽管，朦胧诗的积极影响和历史价值不可忽视。朦胧诗的命运体现了在复杂语境下的局限和精神、创造危机。朦胧诗的命运是坎坷多难的，但是却在80年代初的特定情势下被热浪推到社会的前台和公众聚焦的广场，在遭受贬抑和批判的同时也得到了极大的超出它自身价值的社会荣誉。实际上，朦胧诗人所达到的精神高度、思想深度和艺术个性和此前文革中知青的地下写作，如食指、根子、黄翔等并不高明。在论争结束，朦胧诗人在1985年再度“归来”的时候，已经是时过境迁。随着时代的发展，另一代更为急迫的诗人已经迅速登上诗坛摇旗呐喊，至此，朦胧诗人的风险和荣誉一同消失，朦胧诗自身的过多的依附特殊的时代背景的而又无法的弱点使其必然退出历史舞台，非纯粹的青春期写作只能宣告结束。
