四、关于先锋批评和先锋文学
杨： 现在我了解到你的批评之路实际上是从“改革文学”开始的，但实际上我们现在记得你的主要就是你的先锋批评，比如《马原的叙述圈套》，这是影响最大的，（李 陀：所以说程光炜带你们一帮博士生做八十年代文学研究非常重要，因为做的非常细致、系统，要不都是以讹传讹的文学史故事，那都是很不准确的。）那你能不能 谈谈你当时写这篇文章前前后后发生的事情？
吴：我和马原的第一次见面都 忘记了，想不起来了。我印象最深的是他到上海来改小说，文艺出版社请他来改稿，在建国路有个招待所，我经常去那个招待所。后来认识了他，来往就比较多，而 且当时他稿费也赚了不少，所以经常请我吃饭。（杨：当时稿费很高吗？）当时稿费也不高，但是消费水平很低，钱比较值钱。当时没有什么消费，没什么名牌，也 不要买车买房。吃完以后呢，他就把他已经发表的和还没有发表的小说给我看，然后还给了我一个目录，我就去资料室把这些作品都找到，通读了一遍，而且在他的 小说旁边都做了很多眉批，当时我的想法是我要写一篇最好的文章，能够配得上马原的小说，因为我觉得马原是一个智商很高的人，我不能让别人觉得我的智商比他 低，后来我就把这句话写到文章中去了。而且我写这篇文章的方式和他写小说的方式比较像，带有一点游戏模仿的意思。这篇文章写的时间不长，但准备的时间蛮长 的，我记得当时我准备了提纲，包括马原的方法，马原的观念，马原的信仰，马原的有神论，马原的相对主义，等等。关键是他的方法论，起源于方法又归结于方 法，这是一个主要的结构，当然我很仔细地读了他的作品，找到很多的细节来论证。
杨：刚才你说你开始的批评文章主要受马克思和别林斯基的影响，但是在这篇文章中已经看不出来这种影响了。因为你在这篇文章中提出了80年代先锋写作和先锋批评一个关键词，就是“叙述”，这个时候你是不是受到了叙事学、结构主义等理论的影响？
吴： 是这样的，喝汤我们用勺子，夹肉我们用筷子。假如说马原的作品是一块肉的话，我必须用筷子。因为当时我解释的兴趣在于马原的方法论，其它所谓的意义啊，西 藏文化啊我都全部避开了。也就是对作品内容的阐释都避开了，我就研究他的形式，但是当时我还没有系统看过什么叙事学方面的东西，有些概念都是我生造的。
杨：那你现在还觉得马原的小说很好吗？
吴：我仍然这么觉得，我后来重读过他的作品，我还是觉得很好。我不知道李陀是怎么看的？
李：我一直对马原的作品有保留，所以马原对我有意见，有一次一家出版社出他的集子，让我写序，我没写，马原还挺不高兴。
杨：为什么李老师对马原的小说持保留态度？
李： 可能当时我读的西方的小说比较多，我觉得他的东西不新鲜，对他的态度跟对刘索拉的态度一样，刘索拉的小说当时是我推荐发表的，但是后来王蒙让我写篇批评文 章，我也没写，我也是觉得她的东西太熟悉了，不新鲜。但现在反过来想想，我觉得那时我对马原可能不太公正，当时我看到吴亮的文章后很吃惊，原来可以从这个 角度来看马原，我怎么没想到？所以我想当时你是不是第一次做形式分析？这篇文章是不是八十年代文字批评中第一篇研究文学形式的文章？
吴：在我个人的写作中是第一次有意识的做形式分析了。至于整个80年代是否是第一篇，我不清楚，我没有看那么多。
李陀：但我觉得真正做形式研究的你这篇文章算是一个开始，以前可能也有相关的分析，但都不深入彻底。
吴：实际上当时我是有一个判断的，就是马原的内容就是他的形式，研究了他的形式，他的内容就出来了，就是这个意思。但是我也并不反对其它的读解方式。比如对他小说中的人称啊，西藏经验方面的读解当时都有，不过真正进行形式分析的应该说几乎没有，没有什么可以参考的东西，
杨：当时分析马原的小说可能是很有难度的，找不到一个很好的方式来分析它。
吴： 我当时写了几篇文章，现在看我的集子都找不到了，比如我有两篇文章是评论韩少功的，我记得主题是关于韩少功的感性世界和他的理性世界，他一方面很感官一方 面很理性，这篇文章我现在手头也没有了，可能韩少功还有，他好像把这篇文章作为他某本集子的前言或者后记了，两篇文章有一万多字，也是把当时他发表的小说 都评价了一下。评韩少功我就觉得用评马原的那种方式有点吃力。还有就是评张承志的那篇，还获得了上海文学奖，《自然、历史、人》。这篇文章是浪漫主义的写 法，这种写法我也同样是喜欢的，这可能和我曾经喜欢雨果，喜欢俄苏文学有点关系，一种比较夸张的，激情的，有肌肉感的方式，特别是雨果，这种趣味在写张承 志的时候有一种宣泄。后来我还写过一篇关于《金牧场》的评论，大概在1988年吧，里面已经涉及到了他的精神信仰的问题，可惜现在也找不到了，当时他的信 仰还没有像90年代之后那样明确地表现出来，不像后来的《心灵史》，但他是有信仰的。
杨：80年代你写关于马原的文章的时候，我觉得你对先锋文学是有一个期待的。
吴：不仅是期待，是非常激动，你看我的当时的那些文章都很亢奋，尤其是在《文学角》上面连载的几篇文章。
杨：为什么这么亢奋？
李：主要是几乎每个月都有非常好的作品出现，每个月都有，那是很难忘的事，作为文学批评者你不可能不亢奋。倒不是说原来有一个非常清晰的期待，这个期待被实现了，不是这样。
吴：除了作品以外，还有一批人也让我兴奋，大家像吃了药一样，在一起彼此看小说，看文章，开会，还有新的东西被不断翻译过来，国家发生的一些事情也让我们亢奋。大家有时候很迷茫，很苦闷，但我们会因为苦闷而亢奋。
杨：是不是当时大家都很有使命感？
吴： 谈不上使命感。我从来不说我有使命感，只是觉得国家的事情和我们个人的生活都有密切的关系。1989年以后我的感觉就是我没法写了，没有意义了，不是说我 的文章不能写了，这只是一个原因。关键是，读者全部都不在了，我以前写文章的读者定位很清楚的，比如我写这篇文章会想到李陀会怎么看，少功会怎么看，会有 几个到几十个期待中的读者。后来这些人都消失了，散了，刊物也调整方针了，主编也换掉了，我就不写了。
杨：现在过了20年回过头去看先锋文学，包括马原啊，莫言啊，你们的评价会不会有变化，会不会和当年有差距？
吴： 我觉得不能把他们孤立地拎出来加以评判，一定要把他放在一定的历史环境和过程里面，并借助很多方面的材料，来发现他们当时是以一种什么样的方式呈现的，才 能进行相对客观的判断，它不过是一个见证之一，但它永远是和那个时代联系在一起的。在我看来，他们和历史是血肉相连的事情，因为我是当事人之一，我是和他 们一起走过来的，我有记忆，比如曹雪芹的同时代人看《红楼梦》和我们今天看《红楼梦》肯定不一样。如果我们仅仅看孤立的文本，当代这些作家的作品是否是经 典，我打个问号，我不敢肯定。
杨：这个观点我是很赞同的，也是我们的研 究想要做到的，就是要用一种同情的理解的历史眼光，回到当时的历史情境中去理解这些作品，如果仅仅是用后来者的知识立场和趣味进行简单的价值判断，可能没 有什么意义。当然文学最终是要作一个判断的，终归还是有一个“好文学”的标准吧？
吴： 这个谈得就有些远了。历来的文学就是插在书架上的一本本的小说、诗、作家传记以及关于它的文学史等等，就是一段文学的经典系列，但我现在觉得历史现场的描 述更有意思。也就是说，文学史怎么写？如果文学史仅仅是一个作品的排列，挑出几个重要作品，几个重要作家，在排行榜上他们占前几位，把文学简化，看了又怎 么样呢？还不如写一个叙事性的作品，就是把那个时代、作品、作家、文学活动都写出来的文学史，可能这样的文学史读本更有意思。当然这就是你们这一代人要做 的工作了。
杨：就像《伊甸园之门》这样的叙事性文学读本。不要把作品从文学活动，作家生活中剥离出来。
吴：如果剥离出来，比如看马原，我可能会得出和李陀多年前看马原一样的感觉，就是觉得不新鲜，持保留的意见，我们后来看了更多的作品后，会觉得他可能陈旧了，不让人激动了，这和阅读主体的变化关系很大。
杨： 上次我看查建英的《八十年代访谈录》，其中阿城的一个观点很有意思，他就说当初“寻根文学”出来的时候大家对它的期待很高，希望能由此找到另外一种文化来 解构革命文化，结果让人很失望，没有找到这种文化，又走到以前的批判“国民性”的老路子上面去了，他举了韩少功《爸爸爸》的例子，说实际上是没有达到“寻 根文学”的意图。意思也就是说“寻根文学”失败了，并没有找到另外一种文化，没有找到一个和“五四”相区别的文化。你怎么看这个观点？
吴： 阿城后来去了美国，也经常回来，我们有一些接触。他是一个对民间生活很感兴趣的人，强调物质生活，他个人兴趣也很广泛，比如原始巫术。他认为艺术的起源， 包括叙事作品的起源都和“实用性”有关，所以他说王一生就是为了吃饭，他写作就是为了用稿费换两根烟抽抽，他是有意识的这么去思考，他平时动不动就流露出 这种意识出来。比如在说到中国通俗文学的时候，他特别强调报纸的普及、连载和市民生活的兴起，这当然不是他研究出来的观点，但是他很强调这些。他说小说历 来就是“通俗的”，历来是一个消遣的东西，他有时候会故意唱些反调，他好像对先锋文学一直评价不高，但他也不绝对。因为他这个人很丰富，很复杂，我们不好 把握。阿城实际上是一个独步中国文坛的人，没有办法复制，有谁模仿阿城吗？没有。你可以模仿马原，形式上的特征可以模仿，明显的修辞结构和语言特色可以模 仿，但阿城的文字不好模仿。
至于他讲的文化，其实就是最基本的物质生 活。最近几次我们见面，他就谈到中国这么多年的革命对基本的生活造成了伤害，这是一个方面，另外是对语言的破坏，所以在他的小说中虽然谈不上是美化生活， 但绝对没有什么批判性，他很少在小说中批判什么。以他对文化概念的理解来看，像韩少功这样带有象征性的，隐喻的，通过一个虚构的空间来隐射或者批判国民性 之类的东西，他可能觉得和他的想法是很不一样的。但问题不在于大家是不是做了让阿城满意的事情，而是阿城提出这个问题引起其它人的回应。大家对这个命题的 理解肯定是不一样的，这是好事情，完全可以展示这之间的差异。不需要同意或者是不同意。反而是在这种差异中有很丰富生动的不同表达。
我认为并不是韩少功的作品让“寻根文学”走上了死胡同，而是后来变成了一种猎奇，成了一种时髦，有很多跟风的很差的作品，这种情况在当代中是很常见的。“寻 根文学”的遗风一直延续到了90年代，比如一些小说常写的什么寡妇的故事啊，性故事啊。“性”也是“寻根文学”的一个关键词，（杨：如王安忆的“三 恋”。）不仅是王安忆，实际上汪曾祺那里早就有了，他的小说里面就开始写一些带有色情意味的歌谣，比如描写一个小妞走过来，“两只眼睛飘飘的，两只奶子翘 翘的，有心上去摸一把，心里又是跳跳的”，多生动多精彩！后来我们出去开会，一路上大家都会奉献各自收集到的一些色情歌谣，那时大家以谈民俗的借口大谈 性，成了茶余饭后的消遣。但是城市里面的“性描写”是不被认同的，那个时候色情录像还没有普及。农村不一样，黄色歌谣和金瓶梅之类的传统在中国农村一直都 有。后来这些东西在90年代的小说中被不断发掘出来，比如贾平凹的《废都》就是。
“先锋文学”突然刹车，原因是多方面的。实际上1989年前，已经有人在谈论“先锋文学”的终结，后来不久《钟山》杂志就开始倡导“新写实”了。89年以后 “先锋文学”就不太有人再提了，但还有作品，如刘恒的《逍遥游》，它出现在一个不该出现的时候，因为一个更大的作品出现了，就是“1989年”。
杨：诗歌界好像对此反应比较敏锐，比如欧阳江河就在它的一篇文章中认为89年是一个很大的断裂和转折，他认为写作的方式都发生转变了，但是小说评论界好像没有人提到89年对小说写作产生了很大的影响。
吴：我对此没有办法判断，欧阳江河可能有他的个人经验，也许这件事对一些人很重要，而对另外一些人并不重要。
杨： 90年代以后，虽然先锋文学不再红火了，先锋作家的写作也发生了一些变化，比如热衷于写长篇，但是我觉得那种“先锋”的观念还是没有消失，已经融入了他们 的写作，这些东西不可能一夜之间就没有了。还有就是，80年代批评界和创作界是紧密结合的，但90年代好像不是这么回事了，一批80年代的批评家突然不写 了，比如你，90年代以后基本上不搞文学批评了，这是怎么回事？你个人的原因还是社会环境的原因？
吴： 对我来说，主要是89年的影响。1988年的夏天，刘宾雁来过一次上海，他发言的时候说“文学离开人民，人民必然也会离开文学”。当天的报纸新闻都报道了 这个发言，当时我对刘宾雁的文艺思想是非常不以为然的，我觉得他会搬起石头砸自己的脚，因为肯定有人比你刘宾雁更能代表人民。当时我是强调要用一些其它的 东西来对抗这种文艺思想，甚至是一些“异质”性的东西，这些东西哪怕是翻译过来的、误读的，但是对于中国僵化的文艺思想是有用的。1989以后基本上不能 谈论那些尖锐的问题，可以谈形式主义，可以谈唯美主义，但那已经没有主动性了，就是犬儒的表现了，是一种回避式的写作，而不是自由的选择。另外就是我上面 说过的，我们圈子的人都已经散了。
杨：也就是说作家和批评家对1989年的反应是不一样的，作家们还在继续写，但是最好的批评家都不写了，这是为什么呢？
吴：这个我觉得每个人的情况不一样，我不能代表其它的批评家发言。
杨：今天的文学史教育让我们都以为先锋文学是和政治离得很远的，现在看来不是这么回事，它实际上和政治是联系的非常密切的。
吴：对，如果先锋文学这个概念是有效的，我们暂且使用这个概念，那么它的形式感，探索性，甚至是模仿性，它本身都是一种政治，它在开拓一种空间，开拓了一种异质表达的空间。而不在于究竟成效有多大。
杨：2005年你和李陀在网上发起了一场关于“纯文学”的论争，显示了很多的分歧和复杂性，那么，今天你们两位都在场，能不能谈谈你们的分歧到底在哪里？
吴： 这个论争其实挺复杂的，不过好像被很多人误读了，理解得比较简单。一个方面是我觉得李陀怎么还这么热爱文学啊，对文学抱有期待，而我则对文学已经没有期待 了，不抱有任何希望。其实我和李陀的主要分歧主要就在这一点，李陀觉得社会发生了这么大的变化，在这个时代文学应该做点什么，但是我认为文学什么都做不 了，历史从来就不是文学家来推动的。李陀是文学理想主义者，我是政治理想主义者，我觉得这些事情应该由政治家来做。文学就是一个迷茫的事情，一个没有结论 的事情。
李陀：其实这是一个非常复杂的问题，我和吴亮观点的背后有很多复杂的因素，还需要进行更多的讨论才能清楚些。
杨： 80年代实际上是一个批评的年代，批评界实际上控制了作品的阐释权力，我们现在文学史的很多结论实际上就是当年批评的结论。现在回过头去看，你觉得80年 代的批评有那些地方做的不够好？我在阅读80年代的一些批评文章的时候经常有这种感觉，那就是文章写的特别有才气，真是太聪明了，比如我读你的《批评的发 现》的时候，就非常惊讶，怎么有这么多奇思妙想啊！但在读后总觉得少了点什么，我有一个感觉，好像这些批评文章中还缺少一些“历史意识”，缺少一点高度和 厚度，真正的大批评家都是有这样一个高度的，我的导师程光炜教授认为，80年代本来是可以出世界级别的大批评家的时代，但是可惜没有。这里面可能涉及到很 多复杂的因素，也不能求全责备。这只是我的一种感觉，不一定准确。这里只是提出这样一个问题。
吴：我想可能和个人和社会环境都有关系，个人和环境是分不开的，当然我现在也不能想象，如果我当时我在文章中加一句加一段会怎么样。（笑）
杨：我觉得还是和80年代的环境有关系，80年代很着急啊，大家都在赶，像你说得那样很亢奋，抢注商标，早出来就成功，所以来不及仔细想，来不及沉淀。
李陀：还有一个原因，可能是知识准备还是不足，当然这是不能假设的，时代已经是那样了。我觉得80年代最好的批评家北方是黄子平，孟悦，南方是吴亮，蔡翔，我觉得应该进行更系统的研究，然后来回答这个问题，总的来说我是赞同你的观点的，但原因是什么，需要深入研究。
吴： 不管80年代如何辉煌，让人激动，但是都已经过去了，如果非要和今天作一个比较的话，我觉得批评的黄金时代应该是在现在，因为生活的变化，空间的拓展，有 更多的资源可供我们来进行批评，而且作为一种学术讨论的空间比以前大得多了。批评的方式，中国社会发生的变化所提供的题材，都提供了无限的可能性。一个很 好的批评的时代已经到来了，甚至我们都有些滞后了。你们这一代人可以做得更好。我们这一代人和你们这一代人之间的区别在于你们没有负担，但是缺少沉重感和 责任感，你们的好处是视野开阔，（李陀：至少比我们当时视野开阔得多。）只是你们的身体体验可能没有我们多，这里没有什么优劣，只是时代的区别。
