在现代性的炮声中复活汉诗传统
——兼论陈先发的诗
一
应该说，语言的生命来自它的被激活性和爆发能力。一定意义上，这是一种生命共感的现场效应，如我们的呼吸源自气流和血液。其核心内容是声韵节律的起承转合，语调的辗转腾挪。对于现代诗歌，它是决定性的。同时，在漫长的汉语演变过程中，它具有了革命性的推动作用。这种能力大概也决定了诗歌的生成，那是诗歌传统的本质力量。
中国古代修辞文论中，首先强调的是“比兴”。其中，兴即由乐音声质发端，毛传说，“首章发端者为兴”。《礼记。乐记》中言：“凡音之气，由人心生也；人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声……”“乐者，音之所由声也，其本在与人心之感于物也”（《胡晓明著 中国诗学之精神 p6 江西人民出版社）。勿庸置疑，音乐影响了诗歌，并一直在影响着。它把持了一种诗歌的基本形式和本质内涵，使诗超越于平面的表述功能。哪怕是内节奏还是外节奏，它引领和控制了诗句的衍生与相互间的关联。相对而言，逻辑，却更容易导致诗歌的抽离和变位，因为感觉的自然更像音乐的游离无序，是在散漫无质中形成自在的粘连，而非逻辑的刻意，因为，感觉或意识才是诗歌根本的源道。逻辑关系下的思想阐述或哲思申辩都不能给诗提供任何活的流体，让诗成为诗。奥修对逻辑曾有极好的定义：“逻辑是死的，是浮浅的，有限的，道是活的，是浑圆深厚，是无限的。”他说：“有一句话必须牢牢记住：道是不能被解释的，只能提供比喻，指示。道是不能被讨论的，它只能被展现。所以需要一颗深深的契合的心，它跟头脑毫无关系。”（奥修（OSHO）《生命的真意》P63 东方出版中心）这里，逻辑定义下的反向名词，如道和比喻，我认为就如诗的生成，感觉的流动。那是一种可以带来无限生命姿态的世界，是某种近乎纯粹的道修方式。
爱尔兰诗人西默斯.希尼关于诗歌的音韵问题有过一段这样的阐述：“当一首诗押韵，当一种形式激活了自身，当一种格律将意识更生，诗歌已经站在生命的一侧了。当一个韵脚惊动并拓展了词语间的固定关系，那它本身就已抗拒了必然性。当语言超越了需求，正如在所有成功的作品中一样，它已选取了张扬生命的尺度并僭越了界限。”（希尼：欢乐或黑夜：W•B•叶芝与菲利浦•拉金诗歌的最终之物 姜涛译）由此，我们完全可以理解音与韵、节律与步调在诗中具有怎样的地位。从《诗经》和《荷马诗史》的经典例证中，我们无法怀疑诗歌的生成命运。不管当代那些诗歌先锋们怎样反对诗歌中的音韵和修辞，由歌发展到诗，诗以歌唱出，就已经决定它被声韵统摄的必然形态，在此前提下，它才能完成心灵与世界间审美关系的建立。
二
在日益发达的心理学、社会学推动下，人文学科的分工与细化更加严密.在诗歌上，音韵节律的基本构成亦不足以全面解释现代诗歌的构成和内在表达的复杂现实。在西方文学的批评论述中，我们时常会遇到“复调”一词。复调，来自音乐的一个名词。复调音乐（polyphony music）源自西方，是指由几个声部构成的多声部音乐，以与单声音乐相对，以后专指几个旋律性声部在运动中按照对位的法则结合在一起的多声部音乐，并与主调音乐相对。构成复调音乐的各声部并无主次之分，彼此形成对比或相互映衬。
正如有人评价俄罗斯作家陀斯陀耶夫斯基那样：“复调使他成为一个如此现代的作家，他听到了说话的声音，在空气中互相争吵，表达着相反的意见——在文明的当下，我们难道不是被这种混乱的声音包围吗？”“运用‘复调’这个音乐学概念来进一步说明小说创作中的多义性问题：‘有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调’” （陈静《文学“多义性”的历时性研究 》《理论月刊》 2007年第7期）陀氏以其卓异的才华写出了令无数人为之倾倒的小说。《白痴》、《罪与罚》、《卡拉马佐夫兄弟》等小说在宗教神学背景下反思人类文明的出路，对人性与对命运等问题，进行多向多义反思。他的语言体现了思想锋芒对于人类心灵和命运的冲击和反照，是一种盘旋挪转、复合的上升的语势。螺旋递进的言语战争和物质世界的酷厉交锋，我想，在那样多义多层递进的语言和思想的交互狂欢中，绝对是精神与肉体撞击的盛宴。这在诗歌中，尤其是西方现代诗歌中亦是常见的。比如，艾米莉.狄金森从相对狭小的时空探索无限宇宙时的紧张与欢快；抑或华莱士.史蒂文森在精神高度与理想世界寻求真意的嬗变进程中，在他精深技艺打磨下，他的诗歌华丽中无不流露出安静沉郁的内在气质；W.S.默温以及罗伯特.勃莱在细密维度中寻求玄学对于世界的应证关系表现出来的阔大与虚无；叶芝对人性在星空和自然照耀下的幽密考察，其繁复色调下的旋转腾挪，恣意而深邃；希尼和沃尔克特对自我的身份认定和对当下的揶揄中获得广阔生命在场的坚定发音，雄厚而洒脱（前者），在芜杂絮叨的口气中，往往能析滤出浑厚的共鸣（后者）。还有很多很多优秀的大诗人，真是难以尽述。
相对于中国传统诗歌，似乎要清丽干净得多。在对诗的阅读经验中，若用声乐比较，我想，中国古典诗歌是一种清音，追求“大音稀声，“大味若淡”、“和而淙鸣”之物我两忘、天地齐晖的境界，陈子昂、王维、李白、杜甫的很多诗都能感觉到这种“中国语调或中国精神”。然而现代诗歌启自西方，加上汉语白话文运动，汉字音步和节律与古典文字呈现不同的情况，但也更趋向西语的低音与复合声质的效果。其中，创作主体更加注重对心理的考察和精神形态的多层次多角度辐射与渗透，同时，叙述语言加强，口语化也进一步发展，导致诗歌表现上，呈现出多向度的表达效果，语调的形式也体现相对的自由，带给我们更复杂的来自声音、情境和思维的变异和感受。但有一点，一个出色的诗人，他的诗歌除了复调技术的巧妙运用，一定有着他不同于别人的语调。我们国家的现代诗人似难以简单概述，仅仅百年的中国现代诗，似乎有更多的问题需要解决。但找不到自己的发声系统，终究难以建立属于自己的诗歌现场，更难说建立一个民族的诗歌语调。
在对西方传统比如上面说的复调的学习与继承，并极好地继承和发扬了中国传统诗歌的优秀品质，接下来我将要谈到的陈先发，应该是这方面的显要例证。
三
现代性（Modernity）的洗礼是进入二十世纪以来人类难以逃避的命运。资本主义的疯狂发展，改变了几乎所有人的思维体系和自我认定。这个过程，几乎是以摧毁传统为代价的。以标新立异为先锋指标的“文化新势利”的狂飙进突，呜呼呐喊，无不影响了人们的审美观和价值观。与此同时，反抗现代性的历程，两个世纪以来，一直没有中断过。很多思想冷静清醒的知识分子积极提倡回归自然和善、美、静的人文传统。之后是以尼采为主的后现代性（Postmodernity）思潮的革命，此项运动到上世纪六十年代进入高潮，以德里达、福柯为代表思想精英们，对西方的形而上学、本质主义、总体性持一种批判态度。同时也动摇了主体、理性、真理、语言、历史等概念的稳固的现代性内涵。最终，后现代性表现为一种祛伪式的哲学形式和知识形式（后现代性的哲学话语之德里达篇《书的终结与文字的开端》封底 浙江人民出版社 2000年11月第一版）。在这样的语境下，我们的现代诗歌必然经受巨大的考验。我想，季羡林先生说的：“诗歌是白话文运动以来改革最不成功的”（季羡林《谈文学）当代中国出版社2006年）这话并非空穴来风。稍微考察下百年的诗歌史，能够沉淀出自己的语调语义的诗人，真的是可数的。这里会涉及很多相关问题，因不合本文主题思想，不在讨论之内。
在这样的大前提下，我们既要保持相当的独立和冷静，理性辨识西方的先进因素，还要不失时机地对属于我们自身的语言和语气、节奏加以最大化地发扬，并升华其应有的光芒。毕竟，要将母语特性体现完好是我们书写的根本目的，是报效祖宗的事；其次，要想区别于他者，除了创新，进行真正意义上的原创，民族特性是关键的因素。这里考察的要素是在上述要求做得足够好的诗人。只有如此，才能谈得上传统的存在和建立，也才会有民族意义上的诗人。
经过上世纪八十年代诗歌的癫狂式繁荣后，中国诗歌在九十年代进入一个相对沉积和冷静挣扎时期，这可能是一个蕴集真诗人的时期，事实也证明了这点。那些对诗歌怀有巨大信念的诗人们经过长期的冬眠累积巨大能量，在经历网络大潮的淘检，于真正现场的交流中，逐渐凸现出他们尖锐闪亮的锋芒，使得一些具有灼人天赋和气质的诗写者以闪亮的姿态再次登场。他们中有的人相对于十几年前，几乎是摇身一变，彻底摆脱了早期的青春力比多状态下的狂想与激情，以及在西方诗歌大量影响和模拟下的冥思（其形式化大于主体意志，艺术高度难以呈现）。随着长期的对于文化和精神的汲取和对旧的空洞思想意识的洗礼，自我褪化的完成，属于这批优秀诗人纯粹的自我创作来临。这时，他们展现出真正具有个人生命体验和人格自省的作品。创造出语言艺术与内心感觉极为精妙的对接。这其中，我们也不乏看到传统和现代性交互意义上的成功范本，但在此，无论如何都不能回避一位诗人，那就是安徽藉诗人陈先发。从早期的泛神性或青春自省式写作到近年的彻底蜕变，他的诗歌我敢说已经形成了属于自己的独立风格或传统。在语言表现上，他吸取古典诗词的音韵、节律及用典之传统，在用字景深中加强精细度打击力和声音穿透力，表达的却是现代人对于人的生存及其困境的关注和思考，他近年的突现，可以说具有里程碑式的意义。一定意义上，他是当下对诗歌的汉语写作贡献最大的。
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1967年出生于安徽桐城的陈先发，自小接受浓重皖南文化底蕴的影响。试想，被周遭遍布的河流和奇秀峰峦包围，拉魂腔及其他皖调、徽剧萦回期间，神秘的民间习俗和怪异的传说，对他的影响是至深至骨的。他后来迷恋于古董的收藏，对于地方志异等附着了旧时光灰尘和蛛网文字的特别喜爱，大抵从这里找到源头。上世纪80年代中后期，陈先发在复旦大学完成他的大学生涯。但在现代大都市，并未能洗去他骨子里的江南人文气质。这里面有性情的因素，我想更多的是对自我精神认定的需求和渴望。在那样的情形中，最先捕捉到他的是风靡大学校园的现代诗歌。于是，他投入对西方哲学以及文化包括诗歌进行深入阅读和研究。所以，不无意外地，他的诗歌烙下西方诗人以及文化想象的印记。但他以《树枝不会折断》、《春天的死亡之书》等众多在当时看来材质卓异的诗歌为诗界折服，他以其坚定孤绝的诗歌气质将自己的名字刻进一个诗歌时代。但他内敛的性情，近乎天性的对于人类生存的悲悯，呈现出忧郁与虚无的诗歌气质，比如对无限广袤宇宙的敬畏和对自身卑微存在的叹息和批判，被批评界及诗人们一度命定为海子二世，这对他来说是不公平的。作为青春期写作的一种不谋而合的近似，是大多数人的通病。但能同样写出逼人的诗句，并非是靠模仿才可得来。天才式的冲击力终归是少数的。
在上世纪90年代初的耀眼锋芒中，他突然以大转身的姿势淡出诗歌视线。这期间，他并非真正远离诗歌，而是以另一种形态理解和建设自己的诗歌世界。进入新华社工作后，他作为一线记者的身份对民生的深入感受以及进行专门的考察，使他的思想意识产生巨变，期间，他撰写了大量关于农村、农业、农民问题的研究文章。这方面的经历该是他诗作中浓重的悲悯情怀以及对于人的存在和命运关注的重要因素，也就当下普遍认定的人文关怀。其次，这十年间，他对中国文化的深深浸淫，比如对禅宗的研习，对道家文化的浸润，对宋代以前的瓷器和字画迷恋和大量收藏，对徽州文化的研究，这大概就是他东方精神的资源累积之要因吧。这些东西使他的内心渐趋虚静、笃然之态，在营造诗歌艺术氛境中，形成极为精微幽密甚至玄空虚淡之态。而这恰恰是中国哲学的最高境界即道家始祖老子所言：“致虚极，常静笃”。这是一个人从自我超越于无我的之态时的圆融醒觉之境，在那个近乎自由的国度，人的创造将是无限升腾的。
由于对他的诗歌做过一定数量的翻译，感受至深。毕竟翻译是能极大限度地考量文字优劣的极端形式啊。在翻译研究的过程中，我相信我感到的文字，是我一再努力理解和确认的对中国诗歌传统和语言传统的承接。如果说在散文方面，旅居美国的华裔作家木心的文字是陈丹青所说的“一种没有中断的传统”，那么陈先发是与传统感应和体证的现代诗人，他的诗歌恰是对传统的颠覆性继承，只是在叙事链条上，他的诗歌呈现出更为复杂的主体变异，同时，为使诗性最大可能地向外辐射和撞击，内在蕴思的纠集扭打表现出嶙峋而精湛的点射与透视技巧。那是对语言统率和控制的绝对高度，做到了诗歌意义的审美和文学的迂回抵达。这不能说不是对传统的现代性继承。04年以来，他积极提倡重建汉语诗歌，发表过很多精彩言论，大致摘录如下：“以修辞学求得解决之道,这或许是一个诗人最后的手段了.这首先要否定那些把修辞等同于趣味的诸多论调,至于一个诗人关注的方向是否朝向日常的所谓"现实主义",那并不是问题的根本.离开了语言学的参与,现实就不再是一种主义.”，“ 目的在于从语言而抵达真实。”由此可见他的诗歌思想，他对诗歌生成的态度。
四
美国学者哈罗德•布鲁姆在《读诗的艺术》中有句极为精彩的说法：“语言在相当大的程度上是隐蔽的修辞：它们是讽喻和提喻，转喻和隐喻，只有在对它们的觉察力增加的时候，我们才会辨认出它们。真正的诗既能觉察到又能开发这些荒废掉的修辞，尽管它既是资源又是负担。对一个传统中晚出现的诗人而言，其语言历经岁月而成为比喻的财富。”我感觉他的这话恰是针对陈先发的。
陈先发2004年后的诗歌相对于十年前的创作，无疑是革命性的。他的《丹青见》、《前世》、《鱼篓令》、《青蝙蝠》、《秩序的顶点》、《从达摩到慧能的逻辑学研究》、《残简系列》等基本上确立了他的写作风格和精神走向，那就是在深味传统，扶传统之墙而行的路途上，体现出他内心对古老中国大地上，人们卑微生存的深切悲悯，所谓西学上称的人文关怀，大抵是从古典文质中折射出精微体格的用字修辞，同时在主题上切合了古典文论中对自然的关怀和被映照，从而映照人的生存和命运。其中有个重要特征就是对人类终极关怀的一个重要主题死亡和罪恶的深刻关注。本人在一篇关于他的诗作阐析中，有过这样的话：“陈诗的最大特征是写生的虚无和绝灭，以求在与死与魂魄阴界之物象的纠缠搏击中获得人类智慧的最大胜利。另一方面，在对死亡的窥视中，陈兄瞻望着虚无，所现之格大体为阴柔之美。 他写到生的繁盛和肉体的陨灭，写到坟、棺木，写到阳间的生趣，写丰盈的人被阴界掌控的快速转换，写生者对于死亡的占有和征服，是在借用时间的嬗变，在混乱无序中的在时间的想象逆流中体认精神骸骨，织结出空间的永恒性。”我想这属于东方式的传统，即期望一种老庄式的“死生同在”的大境界、大悲欢，在消灭死亡压迫的时刻抵达生的意义永恒。另一方面，他关于人类自身罪衍的深重叹息，连接了西方式的悲剧传统，即由圣经而来的罪罚意识以及古典悲剧的传袭。古希腊悲剧之杀父娶母的《俄底浦斯》、莎士比亚的《奥德塞》、《麦克白》等对罪衍的深刻揭示，大抵也是通过审丑意识、悲剧情结和罪恶观的人性教育加深人性的自觉意识，从而完成对“真、善、美”的转化。这种“真、善、美”转化并不像东方哲学以及佛教中的大团圆结局了结，是以悲剧的彻底到来而结束的。对照下中国的戏剧《窦娥冤》和古希腊戏剧《俄底浦斯》的结局便可得出结论。所以我们读陈先发，需从一些根本的源路去探寻，那就是既是东方式的死生观，又有西方式的罪恶自省和悲剧意识去理解，也就是说，他的诗歌应该是对东方传统和西方传统的整合继承。诗人及批评家宋子刚在一篇名为《陈先发与卡夫卡》中的言论：“就像给卡夫卡的犯罪、罪恶感填补上个人传记或文化道德、社会心理等清晰可见的具体内容，反而会导致对卡夫卡的解读陷入我们所见的不可掌控的多枝多疑的尴尬境地一样；陈先发诗中所表达的“罪孽丛生”之罪责感也必须从纯形式的根本处出发才能得以真正澄清。”
（宋子刚诗生活专栏：
http://www.poemlife.com/Reviewer ... sp?vArticleId=35624）。
对于陈先发的诗歌在语言生态上，应属于中国古典诗论中所说的阴性诗歌，但由于他的诗歌更大程度地关注人类的精神与现实，所以也附着上阳性特质。在这方面，他的同乡前辈，清朝桐城派姚鼐先生有过很好的阐释：“……得其阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”（辜正坤编《世界名诗鉴赏词典》P3 北京大学出版社）这是段极为有意义的阐释，因为据我的研读理解，陈先发的诗歌正如姚先生所描述出来的气质风貌，那就是工于辞而溢其神，精于意而传其象，文思绵密，理趣暗转，所谓万千气象直要萦环缠绕读者，令其长久留恋期间吧。
不放弃传统地继承和发展，就是要从语言音步和节律上来考察诗歌的意义。再从主题意义和思想内涵上找到符合当下的人文关怀。前面说的复调，其实不仅是在语音上的还是在语义上词性上诗意上的复合关系。所以，我认为陈先发在这方面作出了积极有益的探索和尝试。首先在发音声部上，我还是以《丹青见》为例，尽管此首被多人阐释：
<<丹青见>>
桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆
铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于
阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果
湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地
溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树
要高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。
死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。
2004年10月
读完此诗，只有一个感觉凛然而晰：一切都是空寂的，世界只剩下高度和向上的秩序，只有高、空和寂静。我们的活着一直是向上的意象之旅，我们的尊严和生死的位置都在寻找它起初和最后的命名。宿命的存在哲学却也无法抵挡勃勃向上的根系与欲望。而作者站在一片可能是的原始森林里，他已经被消解了，他的眼里没有自己的投影，只剩下高高向天际竖起体征，生殖器是向上勃起的，欲望的火舌熊熊，权利与社会主体的纠缠和争夺打翻叶子和光亮间的秩序，最后只有生者戚戚，默默哀伤——因为最后我们都将被地下的泥土掩埋，那么，死者大抵是得救了，他在那一边高高在上，冷观这尘世的一切纷争与遇合，戏剧的繁盛上演必要在寂寞的回眸中留下即刻消失的脚印……
诗人一苇渡海说此诗的关键是速度，类似音乐的那种。没错，交响乐的序曲或高潮时分的壮阔也许可以解释层林和人与自然的对立抵抗与复合的关系，这是必然的，因为陈兄对于诗歌的语言学内在追求上与此吻合，他曾说过这样一句话：“一种节奏，它是诗歌本身力量的一部分，对某些诗而言，它甚至可极端地成为其全部。”但先发君的文化体系并未如此单纯。“道出离于世归于世”，道家关于虚无至简而空的境界说，已经体认了厚积博大的自然胸怀——上天必在为你营造各种名目的生态，各样的繁华之后是各种机巧，它们在大幕拉开后隆重上演，却永难经得住衰竭之难和死生之变，一切必将空掉，必只剩下苍天高木和原始秩序的存在。而只有水是永续情怀的延展，在地下顺着薄墓的方向流淌，将棺椁保存下去，将死者对于生者的存在保存下去。它们一直在窥视我们，如一只锁孔中的蛇，爱我们呵护砥砺帮助我们顺利抵达死亡之门。写作上的紧密相关的物象又是多么具有至幻的音乐性啊：桤木，白松，榆树和水杉、接骨木、紫荆、铁皮桂和香樟、野杜、仲剑麻、柞木和紫檀。音节上是平仄去抑，内节奏无声而和啊。外节奏上呢，是直观（蛇，一个非凡的喻体）和窥视（死者对于生者，棺木之于桦树）隐效与显形的比照出巨大的限象与无边的虚无。但这种致幻的结果是人获得大解放的结局，我们终能死生同乐，死而后生——那是无限的存在和无形的命运。这里，已经延续了未来和广阔美的种种可能。诗人曾言："死亡不值得赞颂，它远非明觉本身。椅中有，布中有，溺中有。无中忽有，达到颠覆。"所以似乎理解，他的诗歌对死亡的巨细雕琢剖解，死亡物象的一再呈现，恰恰是对死的颠覆和抵抗，是对生的维护。
如希尼对叶芝诗歌《寒冷的苍穹》的阐释：“《寒冷的苍穹》是这样一首诗作，它昭示了生命的整体性目标；它通过韵脚、节奏及抑扬语调等诗艺手法内在地完成了这一宗旨。这些技术创造了一种力量和一种秩序并以其高扬了这样的信念：在我们自身的存在中存在着一种无所不在的更伟大的力量和秩序。”（希尼：欢乐或黑夜：W•B•叶芝与菲利浦•拉金诗歌的最终之物 姜涛译）我认为《丹青见》有着类似的生命体验和精神投射。这一首作为修辞与形式主义极大胜利（汤养宗语）的诗歌，我们在语言的声韵调式中往返回环，紧紧隽紧的心最后落在生与死的无耻坦白上.真相，那是怎样的无明，它纯粹是个意外。这里面双重音步或调子的存在，导致此诗复调的真正建立，那就是在传统语境下的现代表白，对人与世界的深刻关怀，显示了浓烈的现代意味，即“人”的存在恰是终极问题所在。这里也复合了西方当代文论中人文关怀与自然应照的思辨。法国后现代哲学家雅克.德里达说：“自然地表达事物的精神感觉构成之后可以抹掉自身的普遍语言。这是透明的阶段。”他的观点不同于逻各斯语音中心主义，即：声音与存在与意义现实的相近性。但德里达认为，关于声音的一般性论述更加适用于语音，凭借聆听（理解）自己的言说——不可分割的系统——主体影响自身，在观念因素与自身关联起来……因此这不是颠倒字面意义和比喻意义的问题，而是把文字的“字面”意义确定为隐喻性本身。（后现代性的哲学话语之德里达篇《书的终结与文字的开端》P104－105 浙江人民出版社 2000年11月第一版）
再看这首
《中秋，忆无常》
黄昏，低垂的草木传来咒语，相对于
残存的廊柱，草木从不被人铭记。
这些年，我能听懂的咒语越来越少
我把它归结为回忆的衰竭。相对于
死掉的人，我更需要抬起头来，看
杀无赦的月亮，照在高高的槟榔树顶
2005年9月
——时间的真正可疑之处不在于它流逝的悄然，更在于它外延扩张的神秘，不可测量。无常也许是超越时间之上的，相对于现实，它巨大无边。那么，对于日月天地和草木山岩间的声息传递实在太渺小了。这里所谓咒语仅仅是个借代词，作者想说的我猜是对于时间的敏感必将在自我的消亡中磨蚀印记，作者在诗中说，那是记忆的衰竭。而草木虫鱼等薇小生命却更宽泛、庞杂、繁多地铺排在这世界，难以计量，所以便归于无，被“我”忘记。但，相对于/死掉的人，我更需要抬起头来……这里有了转折，也是此诗的关键：对于彻底消逝的生命，只有在向高处仰望，才有足够的未来。尽管那是让人沮丧的总是高于我们，看清我们卑微生命的月亮，而我们无处可逃。但既然有争气的高高的槟榔树迎击月亮的光芒，我们亦可暂获点安慰吧。此诗跟大多数中秋诗一样，伤怀落寞虚无之情尽溢，对于生命的发现和澄明，似乎比任何时候都强烈、都澄明。这是被无垠之水包围下的人生跳跃和升华
再读《幸福》：
《幸福》
我的墨中
有着血,有着水
我的案头砌着汉族的毁誉忠奸
现在,我终于听懂了
幽幽鸟鸣中的《诗三百》,和
低吟《大悲咒》的河水。
现在,我终于看懂了
浮云古老的笔法
和
碑的无言。
我终于可以陷入碑和飞鸟的无言。
现在,我终于懂得了:
我是个幸福的人
是的，我是一个幸福的人。
如果你斩获了我的头颅
请你爱惜它:
漆黑的头发一根也不要吹乱！
也请你把它放置在
离青松和红日最近的地方。
2004年8月18日
在“我”懂得了中国诗歌或中国文化的重要组成之《诗三百》和佛教重要经典《大悲咒》，看懂了/浮云古老的笔法/和/碑的无言。……这也许是一种理想，但那是可以使人得救进入净空无我之境时的快乐幸福。但转眼这种对人生理想的沉浸马上变成对自己身后安排的“刻毒”用词。尤其是最后一段：是的，我是一个幸福的人。/如果你斩获了我的头颅/请你爱惜它:/漆黑的头发一根也不要吹乱！/也请你把它放置在/离青松和红日最近的地方——倒吸一口气！又是头颅！这是一个人从自我执守，自爱自恋中获得的精神超度。当一个人的生命意识超越肉体和形骸，便能做到正视自己的身后，甚至是我们活着时视为高于一切头颅。这里，作者平静的语调却是我们看到的蘸满血迹的文字：有条不紊地地对斩获我头颅的人，交待对它的处理，节奏铿锵上升——漆黑的（重音，形象愈加清晰）头发（顿音）一根（重音）也不要吹乱（顿音），请你把它（郑重）放置（重音）在/离青松和红日（郑重平缓）最近的地方……这最后一句，是对生命至高的敬畏，是对神、对光明的信仰，保全好我纯洁完整的生命形态和人格形态。读罢，无不为之动容。
[ 本帖最后由 李之平 于 2008-3-17 15:47 编辑 ]
海德格尔：“作品应释放到它纯粹的自身存在中，艺术家与艺术相比才无足轻重。它就像一条通道，在创造过程中，为作品的自我显现而自我消亡。”这正应了那句名言：“最大的美丽是创造。”创造的无限可能实现了文本和作者的相对独立又交互辉映，只有真正过硬的文本才能造就艺术家的身份和地位甚至他的艺术符号。
读诗：
《从达摩到慧能的逻辑学研究》
面壁者坐在一把尺子
和一堵墙
之间
他向哪边移动一点，哪边的木头
就会裂开
（假设这尺子是相对的
又掉下来，很难开口）
为了破壁他生得丑
为了破壁他种下了
两畦青菜
2005年
《从达摩到慧能的逻辑学研究》是一首形式到内容别具一格的诗歌。这首诗以高度浓缩的哲学理趣解构诗意生成的可能背景，极短小的主体内容映照具有清晰判定色彩的题目，极富创造性。近年研究禅宗颇有心得的先发君，这是他的一种思想概括，也是一种诗学尝试。诗歌是以表现达摩修道为主体内容，进而揭示他与慧能之间禅学渐进的逻辑关系。但诗里又透视出另外的逻辑关系，其一是刚与柔的关系：面壁者，即达摩的至道可以坚如磐石一坐便是九年，并且为破壁生得丑，此所谓至刚；面壁者面对无形的尺度，他有因移动导致的失败，即诗中：“面壁者坐在一把尺子/和一堵墙/之间” ，尺子，指“道”。道的确是一把尺子，悬在空中。括号里的那句“（假设这尺子是相对的/又掉下来，很难开口）”，据作者说这句承接补充前句，万不可驱除。那便是道对面壁者的相对存在，某种意义上，启示了修行的可能性，恰是考察他的心志坚笃、恒常与否。这里需要明白的是，修禅何为?尺子掉下来怎么办？我们知道修禅习道无非是为了去掉人的自我露出真意，实现真正的渐悟。接下来的“移动”便是心念或欲念的驱使。凡俗尘世的引逗是不可预测，潜藏无形的。到最后，“为了面壁，他种下了一畦青菜”，这是与前者对应的至柔——他要活命，需要吃喝，也有凡俗众生一样的心肠与生活。这温柔至纯的青菜恰恰把前面的刚冷如铁，把那诗句间的拘谨秩序点活了。整首诗的最亮处像虹光温情擦过，柔软而清晰。
对于达摩，似乎仍有话要说。“未生我前我是谁，生下我时谁是我？”达摩悟道前被这句话彻底击中，他决定出家了。他要弄明白我是谁。但修行七十年后，在梁武帝面前被问及同样的话时，他说，他不知道（他是谁）！修到无我之境，是多么艰辛！达摩经历的和打通的世界远远超过我们的感觉和想象。即便成佛后，他的面壁九年，仅仅是为了继续修行？"听你未听的，看你未看的，做你未想的。"“一花开五叶，结果自然成。”他的这些话足让人玩味。
《残简（24）》
大啖红油和羊肝，牙齿
在假话中闪现微光
有点白，类似野狐禅
而剜去肝儿的羊，趴在山坡上
默默地饮冰雪
她刚哭过，于病榻上捉笔
想起牡丹又画下牡丹
——作者的残简系列一共26首。这首于2005年修改的旧作体现了作者的另一种存在美学。整首诗在讲什么呢？但看得明显这是复调写法。蒙太奇、意识流交互转换，至少关联了三种主客体秩序变异。前三行的“野狐禅”点醒诗意，我们可以看看一个假道学者的表演：食红油和羊肝的人，以假话蒙蔽，牙齿闪现的光有点白（一定装得很像君子）；中间两行却是与之前形成强烈反差，那是被剜去肝的羊在垂死挣扎。它的临终情态多令人惶恐：趴在山坡上/默默地饮冰雪..这生命依旧顽强挣扎，并不晓得自己不久于人世。最后两行一下就想到林黛玉了。所谓“如花美眷，似水流年。”“却上眉头，又上心头”。其中她刚哭过，顺接以上羊的命运，亦是疾病中衰败的命运，却同样渴望美好繁盛的人生，于是想起牡丹又画下牡丹。三个不同情境，最终一同将气氛推向命运的难测和人生的虚无，故此，将他们对生命的爱恋体现得更深。
《隐身术之歌》
窗外，三三两两的鸟鸣
找不到源头
一天的繁星找不到源头。
街头嘈杂，樟树呜呜地哭着
拖拉机呜呜地哭着
妓女和医生呜呜地哭着。
春水碧绿，备受折磨。
他茫然地站立
像从一场失败的隐身术中醒来
这首诗提供了一种衰败阴郁而芜杂的生活场景，但隐身术在此究竟何意？诗的前六句错落置换的几种情境：鸟鸣，三三两两；繁星不见源头；樟树、拖拉机、妓女、医生，他们都相继在他们的位置上哭着。然而碧水尽管碧绿，却备受折磨，没一样是安稳的，快乐的。这些物象挣扎着涌动，直到作为主体的“他”茫然起身，似乎清醒了，那是从一场失败的隐身术中醒来。此时，前六行展示的悲郁、破败便有了源路——是隐身术的无明之状导致那样的结果。但里面多向歧异的复调，使整首诗充茫了迷离与混沌，连绝望哀伤都是不着边际，无所谓来去。读罢，有谁能说是心地澄明，无所挂碍呢？只有遗留的味觉缠绵心中，这就是诗歌产生的意义。法国后现代哲学家米歇尔。福柯(Michel Foucault，1926－1984)：“诗歌结构与心理结构的译码永远也缩小不了它们之间的距离然而它们彼此间却极为接近，就像尽可能地接近了那个奠定了它的可能性一般；因为作品与疯狂之间的那种意义连续性，只可能建立在使断裂之绝对得以显现的那个同一之谜上。这并不是某种抽象的形态，而是我们的文化得在那里探寻的某种历史观西。”（雅克.德里达（Jacques Derride）《书写与差异》P306）也许这能解释上述疑虑吧。
六
好诗无非是作者最大限度地开发精神和现实的深度经验，并有效地进入读者的审美预期。“卡夫卡之后来者陈先发，在他的《甲壳虫》中绕开极易陷入的对现代社会之荒谬的揭露，更多地站在反思、自责的立场上低诉慢吟，他是不是就能承载得更多了呢？”（宋子刚诗生活专栏：
http://www.poemlife.com/Reviewer ... sp?vArticleId=35624）我们考察陈先发对现代性的批判，对人类文明的深深忧虑亦可见其一斑。
陈先发在诗歌《在上游》中，对现代文明拨掳下的生态问题看得十分真切。此诗前半部分极尽其细地描摹交待客体的深沉、朴质之美，依旧以他善用的隐喻技能，句词间的起伏跳跃都是身形突凹有致的暴露：十月，炊烟更白，含在口中的薪火燃尽/死去的亲人，在傍晚的牛眼中，不止一次地醒来……薪火燃尽，接着是死去的亲人，从傍晚的牛眼中醒来，起句就如此摄魂揪魄，难道仅仅是他为显示自己修辞的功力在贩卖吗？NO，且往后看：它默默地犄角向下，双眼红了，像雨水浸泡的棺木/它牙齿松动，能喊出名字的，已经越来越少。/时断时续的雨水，顺着旧居，顺着镜子在汇聚……读到“犄角向下，双眼红了”，读到“能喊出名字的，已经越来越少”，读到“雨水，顺着旧居，顺着镜子在汇聚”你该明白，这是生者对亡者的感应，亡者对生者的呼唤啊，但呼者寥落应者依稀。“旧居”、“镜子”的出现大致是要带你进入其境了，后面的交待才是关键：顺着青筋毕露的乡亲们在汇聚/有的河段干涸，露出黝黑板结的河床/有的河段积水，呈现着发酵后的暗绿……题目中说的“上游”终于显形，乡亲们站出来了，他们青筋毕露，河床黝黑板结。是啊，那是属于故乡淮河流域的的即将或已然消失的自然啊，貌似的淡然无法掩盖作者内心深重的哀伤，因为看到后面几行，便可全然领会那种心情：如果途经安徽的河水，慢一点，再慢一点。如果下游消失的/必将重逢在上游。如果日渐枯竭的故乡，不再被反复修改/那些被擦掉的浮云，会从纸上，重新涌出/合拢在我的窗口：一个仅矮于天堂的窗口。在最后，一个仅矮于天堂的窗口，唯叫我黯然伤神，唏嘘不已。无需赘言，此诗对于环境问题、对于故土乡亲的关注和爱打动人心的要远远大于技术的力量。这是首无法越过的诗。
《银锭桥》中是作者尝试的语言技法极为闪忽的一首，无法以常规解读，只能疑问式回应。身患膀胱癌的客体是确定的某人吗？与之相对的又是谁？作者？人物主体？而他患有膀胱癌，他使用左手，/他的将死让他每次都能击中……可是取景和视角都是交替呈现的，那桉树似乎未必真在银锭桥所处的位置。去过北京后海的人都知道，银锭桥是在什刹海和后海之间的小桥，可我们得到的现场暗示却难以确定。我们长久地交谈，交谈。/我们的语言。她轻度的裸体。……我能感受到一种精神的失落、寻找、察看和回归——人物主体的多次转换，所造之境的虚拟挪移，硬币的夸张再现，主客体的心理历程似乎也卓然于前——那是怎样的此在，那是怎样的彼在，此和彼是必然孤立存在的吗？一些人/坐上小船，/在水中飘荡/又像被湖水捆绑着，划向末日……“末日”似点醒某种隐蔽的结局，却无从知晓或自明。整首诗情蕴寄存所依附的形骸和心灵的知觉在这游离变形中尽展其形，唯供读者判定感受。无法越俎代包，自行说透了。此时又要提到海德格尔。《存在与虚无》的诗性演绎未必在这里找不到啊。我想海氏一生追寻研读的荷尔德林德诗意世界，一定也寄予了更多现世的法则和虚无理想中模拟的存在，那必是爱与美交互推挤前行的网罗，生存与湮灭矛盾幻景中的幻梦挣扎。
《谒三祖寺》是他对于禅宗研究所作的诗歌之一。对于寺庙里供着的神明大德者，我们所给予的敬畏难以说得清。就好比一种形式大于内容时，它的意义是可疑的。鉴此理解这首诗中的自嘲与讥讽，那是不无意味的。我们可以猜测：神明大于我时，我是虚无的，甚至可以忽略不及。但神明或圣人在现存秩序上低于我时，我是自由的可以极尽揣度、妄想、调侃——所有的功伟都只是尘沙，徒留被后人瞻仰的躯壳。瞧这些句子，能如何领会？让一座塔垂直来到纸上/有掘墓的既往，可以附在齿轮上……是的，我是一行竹子，一个少数派/一个胆大包天的虚无主义者。当风格再次等于讥讽……最后，像冷不丁的一声笑/顶着泥的羊头和明觉跳出湖面，作者的用心似乎昭然了吧。此诗的思想远远大于其它，读之，知觉甚被牵引，如结尾提到的“明觉”，是可以感得到的。
《树下的野佛》这是首绝好的物景绘本诗歌。整首诗几乎全是在写野佛的情态，但一直被隐伏着的“我”与他的关系牵引。以场景和动作的多变带动节奏气息的流转，整首诗气息跳跃，明快而迷人，语调活泼、谐谑，叙述笔调轻浅迷人，构成一幅生动的物景图。诗中用一半的篇幅描写了野佛的生之动态，写他的疯癫自在，与其他猴子交谈喷唾沫（注意这里的“他”与那些猴子的“它”不一样），但这样的生灵撷趣图未必不暗藏机关。他一定是如此痴傻疯癫吗？且看是我与他的近景——我围着他呜呜地跳着/直至冥色四合，孤月出来/虫豸们一齐亮出/凶猛又荒凉的子宫……从这里显露真正机锋，凶猛荒凉的子宫恰是对应白天的和谐安乐，逼显出巨大的荒凉和孤独，在最后两句显示了完全不同的情态：我吹箫，他听箫，抱成一团的/影子摇曳，抵住欲倾的悬崖——我俩一吹一听，相互依偎，抱成一团的影子映照我俩，这种温暖和团结恰是抵御更大的威胁（欲倾的悬崖），生之情态多么让人感动。类人的野佛动物性依旧在，作为人的我，似乎只有在动物中得到某种平静和安宁，这里暗示一种无需再言明的现代生态关系。所谓机巧实在处理得巧啊。
附诗如下：
《在上游》
十月，炊烟更白，含在口中的薪火燃尽
死去的亲人，在傍晚的牛眼中，不止一次地醒来
它默默地犄角向下，双眼红了，像雨水浸泡的棺木
它牙齿松动，能喊出名字的，已经越来越少。
时断时续的雨水，顺着旧居，顺着镜子在汇聚
顺着青筋毕露的乡亲们在汇聚
有的河段干涸，露出黝黑板结的河床
有的河段积水，呈现着发酵后的暗绿
几声鸟叫，隔得很远，像熬着的药一样缓慢
这么多年，正是这些熟悉的事物，拖垮了我的心：
如果途经安徽的河水，慢一点，再慢一点。如果下游消失的
必将重逢在上游。如果日渐枯竭的故乡，不再被反复修改
那些被擦掉的浮云，会从纸上，重新涌出
合拢在我的窗口：一个仅矮于天堂的窗口
2004年10月
《银锭桥》
在咖啡馆，拿硬币砸桉树。
我多年占据那个靠窗的位子。
而他患有膀胱癌，他使用左手，
他的将死让他每次都能击中
撩开窗帘，能看到湖心的鸭子。
用掉仅剩的一个落日。
我们长久地交谈，交谈。
我们的语言。她轻度的裸体。
湖水仿佛有更大的决心
让岸边的石凳子永恒。一些人
坐上小船，在水中飘荡
又像被湖水捆绑着，划向末日
后来我们从拱门出来，
我移走了咖啡馆。这一切，多么像时日的未知。
他独自玩着那游戏
桉树平安地长大，递给他新的硬币。
2007年8月
《谒三祖寺》
让一座塔垂直来到纸上
有掘墓的既往，可以附在齿轮上
也可制作一段斜坡
“春草尚绿”被视为对他的讥讽
这些总忘不掉的，也是只走了半步的、即兴的。
这些再也不能满足我的
漫无边际的主义和枯藤。
让一座塔磕磕绊绊的发言———
是的，我是一行竹子，一个少数派
一个胆大包天的虚无主义者。当风格再次等于讥讽
像冷不丁的一声笑
顶着泥的羊头和明觉跳出湖面
2006年9月
《树下的野佛》
我曾见邋遢的野佛，在岳西县
庙前镇一带的丛林里
他剃光头，收拢爪子
窜到树上吃榧子，松脂，板栗
吃又干又硬的鸟粪。
树下，虫豸奔突
他跟它们交谈，喷唾沫
形骸之间的自在、喜悦，像
蓝色的溪水在山谷卷曲。
一整天，我围着他呜呜地跳着
直至冥色四合，孤月出来
虫豸们一齐亮出
凶猛又荒凉的子宫―――
我吹箫，他听箫，抱成一团的
影子摇曳，抵住欲倾的悬崖
美国学者哈罗德•布鲁姆在《读诗的艺术》这篇长文的结尾说到：“读诗的艺术是扩展意识的真正的训练，也许它是用来达到这个目的健康的模式中最可靠的。”我想这不仅是能力还是对诗歌的态度。诗歌写作的难度不仅是作者对自身要求的体现，也是读者对诗歌的高度要求，它时刻考验着我们的诗心。鉴于此，本文的核心主题大概昭然了。“在现代性的炮声中复活汉诗的传统”是我对陈先发君未必成立的的理解，但能建立自己的诗歌传统和生态秩序，是一个诗人最为关键的一步。但似乎亦不止如此。我想说的是，一颗虔敬的心那是最重要的。在渐渐静笃中进入或守住有关诗歌的世界才是最为澄明、快乐的。传统抑或现代的关联和相互渗透都是一颗诗心的自然遇合与情命投射，好诗歌必是穿越时空甚而超越了时空，既是对前人的精华有效地吸收和继承，又不愧于时间的滋养和当下的需要，将一种认真修持过的人生境界以现实可感的技能传达给人们，让诗超越诗歌本身，进入自由的宇宙，那样的诗歌是可以永生的。
于肇庆星湖畔
08年2月23——3月7日
3月11日再改
[ 本帖最后由 李之平 于 2008-3-17 15:24 编辑 ]
张兄,标题也是斟酌后用的,可能这个比之前的清晰.呵呵,多提意见哈
过客先生,OK乎?OK也:-)_