唐晓渡先生谈陈先发短诗《前世》
一个曾经说得上是妇孺皆知的历史传说:梁山伯和祝英台为了忠贞的爱情，双双投入坟墓，化身为蝶，以继续比翼齐飞；但除了音乐和戏剧爱好者，大多数今人很可能已道不清原委，至少是不再热衷。在这个意义上，本诗首先是一种对遗忘的“擦亮”，然而被它擦亮的决不仅仅是遗忘——正如经过了这种擦亮，它已经很难再被认作是一个缠绵凄恻的爱情故事。
诗题《前世》值得反复品味。在梁祝的故事中原本隐含着一个典故，所谓“庄生梦蝶”；而根据好事者的考证，庄子的前世正是一只蝴蝶。但是，我们能不能因此就说，梁祝化蝶和庄生梦蝶一样，也是一种对前世的回归，并同时构成本诗“前世”的所指呢？似乎可以，但更大程度上我们会觉得有所不妥。惟一可以肯定的是，诗题保留了这一生命/文化的“踪迹”，当然是一种悬疑的踪迹。
问题还在于，本诗的语境中显然包含着一个阅读或观赏的情节。横亘在读者与诗中“他”和“她”之间的那个当下的“我”与其说是本诗的书写者，不如说是诗中的一个角色。这种自我相关相对于读者有一种间离效果，却为诗的呈现提供了方便。事实上，我们是通过“我”的指陈和评说才看到了这首诗，或进入诗中的有关情节的。这造成了某种幻觉，即“我”充满激情的指陈和评说似乎可以轻易地穿越人称的藩篱，和“他”或“她”的内心独白混而不分。前五行尤其如此。即便是考虑到前述的间离效果，我们也会想到，所谓“前世”在诗中恐怕更多地是出于“我”对“他”和“她”的辨认，只不过辨认的过程同时也是变化的过程而已。
说“变化”是为了有别于简单化的“改写”:尽管本诗保留了梁祝传说的一些基本要素，但着眼点显然已不在爱情的忠贞，而是集中于人格力量的塑造——一种原型中所没有的、至少是被遮蔽了的决绝。这是一种大决绝，不留丝毫余地的决绝。诗人抓住蜕变前的瞬间，劈头就使用了条件——选择句式:
要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去/……/要为敌，就干脆与整个人类为敌。
和“逃”平行的另一个关键词是“脱”。我们还很少见到这个动词在被孤立使用的情况下具有如此巨大的能量和气势:从“哗地一下就脱掉了蘸墨的青袍”开始，“他”在排比句中不可遏制地一路脱了下去；而最令人震悚的是（正如“我”所指出的那样）:
他如此轻易地/又脱掉了自己的骨头！
“脱”通“蜕”，一系列的“脱”犹如一连串慢镜头的特写，使瞬间完成的蜕变在层层深入中变得刻骨铭心。不用说，这样的“逃”——“脱”迥然有别于遁逸:被动成了主动，无奈的凄美成了血性的壮烈。
大决绝的背后必定隐藏着大悲苦，这自不待言，但“不待言”并非“不能言”。把“我无限眷恋的最后一幕”定格为“在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤/暗叫道:来了！”便是一种绝妙的言法。视角的变化只是一方面，关键是一个“等”字:人间的走投无路和人蝶间的灵犀一点由此而形成鲜明对照。这已不是庄子的“齐物我”了——相比之下，这只一直在暗中期待的蝴蝶更像是一个智者；然而，它真能指望那似乎已被耽误了亿年的“纵身一跃”意味着最终的解脱吗？
对我来说，真正令人“无限眷恋”以至心碎的“最后一幕”却是被单独列出的末节。这是另一种“相敬如宾”、“举案齐眉”吗？也许是；但我从中更多看到的是任何悲苦都无法摧折的优雅，是即便面对深渊（死亡和未知的深渊）时也不会失却的从容和尊严。这种优雅，这种从容和尊严，甚至比“逃”和“脱”的决绝更能让我想到“赴死的光荣，比死亡更强大”（狄兰•托马斯诗句）。
当然，我也注意到了在末节中尤显突出的戏剧性或舞台感，注意到了为其所强化的间离效果。这使得笼罩全诗的浓重的传统中国氛围（意象和场景）更像是一种内含沉痛、挥之不去的乡愁，由此也提示了一个有关“前世”的更为深广、更有张力的视角。在另一首题为《往昔》的诗中作者写道:
是的，/我爱着我十世善修的古国/一种被彻底否定的景物，一种被彻底放弃的生活。
[ 本帖最后由 陈先发 于 2008-9-21 11:16 编辑 ]
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2005年9月，复旦大学出版社出版了诗人陈先发的诗集《前世》。该书共选诗101篇。总体读过，感觉诗人变化很大，他已从早年单纯地对爆发力的追求转入对其进行“古诗源”般地协调与中和。儒与侠，甚至中国蝶成为他一个新的出发点。他说：“我想活在一个儒侠并举的中国”（《与清风书》），他说：“在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤”（《前世》）。我在他的诗中也的确感到这只中国蝶的一颤，同时也感到了他的儒侠风骨。说得具体一点，那一颤是如下诗歌的轻灵（其中夹有沉痛）：《丹青见》、《最后一课》、《鱼篓令》、《井水词》、《构图》、《幸福》、《捕蛇者说》、《麻雀小令》、《薄暮时分》；那风骨却是如下诗歌的沉痛（其中夹有轻灵）：《与清风书》、《铁匠》、《杀狗》、《戏论关羽》、《黑池坝》、《1959年》、《登记薄》、《蛙鸣外史》、《碉堡颂》。以上两种风格（诗名亦极好）相互渗透，成了诗人相依为命的诗歌命理，它既是一种关涉到谶讳的心灵平衡术，也是关涉到文本的诗意平衡术。这便是我对这本诗集的一个大致的感觉。还有一点需要特别指出，他的诗虽添入了古风，但现代性仍然是压倒一切的（见后对《鱼篓令》的解读）。说完这一段入话，下面，我将转谈他这本诗集中的一首诗《鱼篓令》。
诗人此诗技艺中一个最大的特点便是地名的运用。而诗之意义也就在这些地名的周遭起伏、涌动、生成。犹如本诗集开篇一首《丹青见》，也是由一群树名的流动形成了一首诗。地名、树名，或者说物名，再说到底名词，在陈先发的许多诗中既是稳定的所指也是漂浮的能指，它有着丰富的意义，也有着纯粹的书写与音乐之美。尤其在音乐这一点上，诗中的这些地名起到了引领节奏，启承转合的作用。这里不必首首谈来，只谈《鱼篓令》。
在读到《鱼篓令》之前，我对在诗歌中大量运用地名是有着长期思考的，那还是10年前，我曾在《毛泽东诗词全集赏析》（成都出版社1995年版）一书中这样说过：“‘红旗跃过汀江，直下龙岩上杭’，这二句诗里的三个地点名词让人陡地如作魔般产生了幻美之感，使人倍感祖国地名突然地可亲、可爱。而且这三个地名本身就有一种特别的汉字的美。”后来，我在《山水手记》一诗中直接说道：“好听的地名是南京、汉城、名古屋”，以此表达对这三个地名高山仰止般的情怀。再后来，我又在《枕草子》一书中亲见了无数的地名之美，这些美丽的地名集中出现在全书的第16—19页（在此专门指出，就不一一引用了）①作者写了“山”、“峰”、“原”、“市”、“渊”、“海”、“渡”、“陵”、“家”。这些地名排列在一起，宛如众妙之诗，读来谐于唇吻，令人咏涵不至。不过话说回来，以大量地名入诗，中国自古有之，如杜甫《闻官军收河南河北》中二句“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”，在此老杜连用四个地名，也丝毫不觉碍眼，反而妙入化工、诗意更浓。其中虽有地名汉字本身的诗意，但也有杜甫顺手着春的手段。天然与匠心在这四个地名里融合了，读来真是快字当头，杜甫归心似箭的心情恰是箭箭飞过。在《狂夫》一诗里，老杜劈头又是：“万里桥西一草堂，百花潭水即沧浪”，一气用了四个地名，专写草堂周遭地理。此二句虽无前二句那种运动的美丽，但亦充满了居家和平恬静之气息。这正是运动之美出自地名，恬静之美也出自地名。看来地名已不仅仅是地名了，它还含着别意。这又正是克里丝蒂娃在谈论互文性时说过的意思：非文学文本可向文学文本转换，新的指意系统可从同样的指意材料中产生，而最终，“一词多义也能被看作符号多价性的结果。”②这些地名本是非文学文本的，但一经转换排列进入诗中，它就具有了审美性，同样的地名（同样的指意材料）便产生了诗意，在此一个新的指意系统诞生了。这些地名在新的指意系统中富有了丰富的所指，这便是一词多义或符号多价性的结果。如我的一行诗“好听的地名是南京”，这里“南京”这个能指已经包含了多个所指，如江南、汉风、古都、中国哀愁，甚至我热爱的明代二个闻人，即南京的王月生、柳敬亭，他们也流动在“南京”这个能指之中。
地名的诗意虽令我沉醉，但我还未想过一首诗如全用地名该是何种模样。殊不知今年我还真读到了雷平阳写的一首诗《澜沧江在云南兰坪县境内的三十七条支流》，该诗全由地名写成，作者义无反顾地将所有地名还原为一首诗。这是一次后现代意义上的零度写作实验。我以为此诗犹如杜尚的便壶，虽属惊世骇俗的革命行动，但只能一次性使用，绝不能用第二次，当然更不能复制、模仿，甚至不能误读。另外，我的传统观告诉我，此诗读来虽然硬朗，但也单调，尤其是有景无情，虽然中国诗有“一切景语皆情语”这一说法，但我仍然坚持以为此诗不合中国虚实相间、情景交融之道，它的写作路向还是属于西洋一途。总之，我认为诗中可用地名，但不可一用到底，走向极端。
终于，陈先发的《鱼篓令》让我眼前一亮。他也在诗中用地名，但也配合人文之意绪，也造境抒情。他在诗中履行古训，即履行情景交融的古汉诗法则，并运用这一法则写十分现代的诗，并非一古到底，当然更不作为所谓全球化的后现代非非之想。
此诗的传统感不言而喻，首先是“鱼篓令”，这个诗名便让人产生无数古香古色的联想，如民间故事、民风民俗、词牌或性灵说。这三个字具有一种还原，即还原为中国意象与音乐的汉字本身的美。“令”在此既是古典小令的翻新（因诗之内容的现代感性所示），也含着某种律令或命令（那便是诗中弥漫的宿命之必然）。鱼篓虽含诗意，并曾在古典汉诗中作为一个美学亮点反复出现，但也含有某种被注定了的局限，尤其在当代生态学的意义上，鱼篓中的鱼没有生命只有死亡。正是在这一象征意义上，“那几只小鱼儿”的“红色将消失”。美，古典意义上的美，也必然随之而死去。这就是中国的现实，当然也是中国的现代性诗意之表达。
诗中的鱼，虽是一个小生物，但其意义却十分重大。众所周知，鱼是汉民族的一个原型意象。闻一多早年曾极度热心地想通过鱼来对汉族进行民族学与人种学的研究。因此，这首诗中的鱼是一个可以大加阐发的题目，只可惜笔者功力不够，不能展开来谈，仅点到为止。
此诗除了深厚的传统感之外，也极具现代感性。首先自“色曲”以下所用的十四个地名（包括黄河、巴颜喀拉群峰）并不着古意之汉风，而仅具当代异域色彩。这些地名让我们联想到西藏、川西一带的民俗、风光、生态的危机，甚至现代性无所不在的恐惧。“一切都变了，一种可怕的美已经诞生”（叶芝）。鱼儿即便在这一带也无路可逃，也只能最终死去。“国破山河在”（杜甫），挽回已成徒劳，诗人当然已经十分自觉地意识到了这一点。为此，他才会“揪心着千里之外的这场死活”。这不仅是诗人对鱼这一生物的生死牵挂，也是对我们民族存亡的牵挂。这牵挂既有历史底蕴（因为鱼是我们的民族魂），也有当代悲慨。在此让我们来看看这条鱼的命运吧：此诗前四句充满悬念和紧张，诗人屏息注视着这几只鱼儿短暂的一生，“他们墨绿的心脏”，“这宇宙核心的寂静”，而这至美的生命终将被“向下”的宿命所折断，接下来的六行便是证明，鱼儿无论顺流或逆流终难逃必然之厄运，它注定了“向下”。“向下”也是一语双关，既指鱼儿的悲剧，也指中华民族的悲剧。这不仅是鱼的宿命也是我们的宿命。因此全诗由“鱼”开始到“我”结束（中间经过的这些地名也染着悲凉的颜色），“鱼”和“我”在诗中互为指认，化二为一，形成了生命或宿命的互文关系，同时也共同获得了一个现代启示，那便是传统在宿命中死去。
前面从“鱼篓令”三个字谈到该诗的古意翻新。而诗中的“小翠，悟空！”当更是古意翻新的神来之笔，需要特别指出。而结尾几句，场景直接切入当代生活，诗人“坐在十七层楼的阳台/闷头饮酒，不时起身，揪心着千里之外的/这场死活，对住在隔壁的刽子手却浑然不知”。初读此诗时，我认为应删去“对住在隔壁的郐子手却浑然不知”，因鱼的故事已经结束，只需点出诗人在揪心着这场死活就可收束全篇了。此时余音已满，“鱼”与“我”已经合一，诗人的立场也已公开。但经过反复阅读之后，仍感到最后一句不能删。因着了此句，意思又有一个小转折，更添复杂性，层次也更微妙丰富，而且更具现代感。同时这最后一句还彻底化解了“鱼篓令”这纯粹的古意，使得古意翻新在此浑然圆足，天衣无缝。
另外此诗读来速度匀贴均衡、不急不慢，这主要得力于诗中一连串的地名调度运用得当，这些地名在诗中起了至关重要的作用。它们具有层层递进的音乐性，它们和鱼儿一起“向下”，“再向下”并引领了整首诗的进程，有一贯流注之感。诗人也正是通过这些辗转反侧、纲举目张的地名及朝代,追踪了鱼或生命的意义。最后说一点，此诗多用跨行法，破了常用的诗行在句末停顿起落的节奏。而这一节奏变化，正好避免了朗读时的单调与沉闷。
附诗：
鱼篓令
那几只小鱼儿，死了么？去年夏天在色曲
雪山融解的溪水中，红色的身子一动不动。
我俯身向下，轻唤：“小翠，悟空！”他们墨绿的心脏
几近透明地猛跳了两下。哦，这宇宙核心的寂静。
如果顺流，经炉霍县，道孚县，在瓦多乡境内
遇上雅砻江，再经德巫，木里，盐源，拐个大弯
在攀枝花附近汇入长江。他们的红色将消失。
如果逆流，经色达，泥朵，从达日县直接跃进黄河
中间阻隔的巴颜喀拉群峰，需要飞越
夏日浓荫将掩护这场秘密的飞行。如果向下
穿过淤泥中的清朝，明朝，抵达沙砾下的唐宋
再向下，只能举着骨头加速，过魏晋，汉和秦
回到赤裸裸哭泣的半坡之顶。向下吧，鱼儿
悲悯的方向总是垂直向下。我坐在十七楼的阳台
闷头饮酒，不时起身，揪心着千里之外的
这场死活，对住在隔壁的郐子手却浑然不知
注释：
① 清少纳言：《枕草子》，中国对外翻译出版公司，2001年版，周作人译。
② Julia Kristeva, The Revol 读《鱼篓令》并兼谈诗歌中的地名
程光炜(中国人民大学教授、博士生导师
陈先发的诗，在词语间有很大的阐释空间．他写乡村寂寞，写前世预感，写人间多变，均在有限的文字中散发着无限的意蕴，让人读后仿佛站在无限的世空中，从宇宙无常想到人世悲欢，想到人生的毫无着落．他的诗，不是那种纯粹的现代诗，是现代诗与传统诗的结合。是个体生命与大干世界关系的奇妙书写．好的诗．其实往往都不是当诗来写的。而是当非诗来写的，也就是说，好的诗所要表达的意思一般都超出了诗的文体形式，超出了诗歌的局限．另外，我觉得陈先发的诗歌深处，渗透着我们这个时代的忧郁，有一种对于敏感的人来说与周边生活格格不入的东西．对诗人来说，或者对于一个思想者来说，他与时代的关系都不是愉快的，而他又无法改变自己的这种文化处境，所以，精神世界中便自然渗透了这种以忧郁为底色的文化气质，在我看来，对于诗人来说，这种境界的蕨得其实比语言的功夫更为困难。
敬文东(中央民族大学副教授)
陈先发的诗有一种深入骨髓的刺痛，这是乡野之痛、古代之痛，是乡野和古代联合起来后产生的那种痛。我们的城市开始得太晚(古代的城市只是乡野的自然延伸)，但太晚的城市却阻断了乡野和我们的联系。或许正是因为这样，生活在城市里的人，才深切地体会到那种痛。那种痛是我们再也无法回去前故乡带给我们的感觉，它提醒我们，或许惟一的健康在乡野之中，在故乡之中：“谷物运向远方，养活一些人／谷物中的颤栗，养活另一些人。”(陈先发《北风起》)我们是前一种人还是后一种人？很显然，我们是前一种人，但我们曾经是后一种人，或者来自后一种人的怀抱。简单的乡野当然是不存在的，现实中的乡野地也不像我们想念中的故乡那么纯净，但陈先发表达的那种痛并不矫情(一种我十分痛恨的感情)，这源于我们的心理感觉：我们的城市太令我们失望了，因此得生造一个乡野，生造一个古代，像一个似是而非的乌托邦一样，给我们提供一点点安慰。我们需要这样的谎言，因为这样的谎言才是最大的真实，或者接近于最大的真实。
张立群(首都师范大学中国诗歌研究中心文艺学博士研究生)
在平素闻听诗坛消息的时候，我就知道了陈先发的与众不同，而这种不同直到我看到他的复旦诗派诗选《前世》之后，就变得越发强烈起来，但强烈之余，我却更多想以沉默不语的方式，表达我对这位并未谋面诗人的一种敬意。
陈先发逐渐为诗坛认可当然在于他叙述的与众不同，而且，这种与众不同是具有某种不确定性甚至是模糊性的。
如果非要勉为其难，我愿意使用一条意义链，概述陈先发的独特。
我想从“向死右生”的方式开始我的意义链．陈先发的深刻首先就在于他以描述“死”来感捂生，这无疑是一种永恒性的话题，只不过，在文化不断世俗化的情境下，这种话题未免过于沉重。正如在《丹青见》中，诗人可以体悟到“死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。／被糊成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。”那样，我们的前世今生或许真是一次“蝴蝶的迷幻”(《前世》)，从庄周到梁祝，陈先发将传说与生命写得荡气回肠，让人无限感慨!而借用那句“梁兄，请了”。之后，我想说“读者，请仔细看了”，《最后一课》、《鱼篓令》、《黄河史》、《青蝙蝠》等，现实、历史、可以化作永恒的感受，，先发样样俱在!——然而，他的出手不凡，却还在于“死”之叙述的别具匠心，那些由浅至深，激切跌宕、质地纯洁的叙述，正是他可以不断抵达深邃的途径——
同样的，“向死而生”也会产生另外可以引由的话题，比如，在这组近乎都与死亡、思考的诗选中，所谓《看人间》中的万物观看，“我们”被一句句问句逼仄之后，那句“星月高耸，播撒清辉”下的“我们逃不出这严厉的、无边的映照。”似乎正预示着一条道德律令下的本质呈现，而这些，是否同样也可以成为当前“诗歌道德伦理”热点话题的一个典范呢?
田一坡(海南大学研究生）
陈先发的诗，一读之下便让人惊悚。让我来试着反省自己的阅读经验：这种惊悚的感觉我是怎么获得的?细想之下，觉得词语中蕴涵的力量的确不可小觑，运用得当，便能对人心产生极强的冲击波。陈先发的诗歌中便不乏那种一句成诗的力量。比如这样的句子：要阻止刀子从废铁中冲出来。一下便把我哽住了，来不及深究它所想表达的和能表达的，这个句子已经扎到了心底。还必须小心护着，不然刀子便真的从废铁中冲出来伤人。又比如他《冬日的雀群》中的一句：寂静把它们的心磨得发亮。这句其实平实得很，但如果你恰好在秋收冬藏的农村及他们的精神状态里浸淫过，这句诗会向你展现它所有的魔力。它会聚集起你的全部乡村经验以及你对某种灵魂状态的领悟，并且是如此的恰如其分。两个句子展现了一句成诗的两极：一极是诗句的不及物状态，它打动人只是因为它本身。一极是诗句的及物状态，它打动你是因为它所承载的人生经验。恰好是在这两极之间的张力中，陈先发自如转换的诗句带来一种语言的爆发力。比如《捕蛇者说》中：“蛇因怀疑不长四肢，它不分昼夜的／蜕皮仅仅出于对怀疑的迷恋。”蛇不长四肢，这是我们的经验，“蛇因怀疑不长四肢”却只能是诗的发明7。在语言的两极间的自如穿梭为诗人带来一种奇特的观物方式以及对它的奇诡表达，这让陈诗中充满了极其繁复的一系列意象，它们既古典又现代，既现实又虚幻，既逼近事物真相又脱离事物真相。像他自己的诗句所写的一样，他的诗歌是如此轻易的脱掉了自己的骨头。我把这看作是陈先发的诗艺所在。让语言斩获自己的头颅，诗意也正是在这—崭首行为的过程与细节中逐渐得以呈现。这一艰难的过程，诗人却干得如此“轻易”，真是叫人心生惊悚啊。当绺一句成诗的冲击力毕竟是有限的，它必须在诗的整体结构中才能获得持久的力量。陈先发在他的诸多短诗中展现自嘴构能力应该是能够让人服气的。他不但有一句成诗的爆发力，也有在句与句、段与段之间营构开阔的空间的整合九j如他的《村居课》中，“他剥罢羊皮，天更蓝了。老祖母在斜坡上／种葵花。哦，她乳房干瘪，种葵花，又流鼻血。一种葵花，又流鼻血，可真让人牵肠挂肚啊。
汤养宗(诗人)：
从新诗成果的意义说，陈先发的《丹青见》是一首少见的极品。其气息的对称，结构的相拥相携及错落交替，几乎达到了无可挑剔的平衡。作品中所传达的“最高的死”已不是一般认识上的诗歌的“物证”，而是一种高蹈的精神对比与神性的荣启。
好的诗歌总有被神秘授过般才来到人间，一个诗人一生能此一诗足也!
29.
西川等人代表的是格调的“北方派”，而陈先发则代表的是格调的“南方派”。陈也代表了格调在新时期发展的第三个阶段（北岛等人为第一阶段，西川等人为第二阶段）。关于南北风格的差异，大抵是北诗理胜其辞，南诗辞过其意。拿西川与陈先发比较，西川略显硬朗大气，但语言较陈粗糙和简单。西川受西方诗学影响较深，而陈近期的诗则有意向传统靠拢。不过陈早期的诗歌（诗集《春天的死亡之书》）并未摆脱海子等人的影响，也算不上佳作。
陈在思想上遵循的是儒家的内圣外王之道，具有一种悲天悯人的气质。其诗风格沉着，气味萧索，也颇有些老杜气象。陈的出现，客观上是对当下物欲横流的“性灵”时尚的一种反拨。
格调诗人大多好发感慨议论，好说明解释，即“以文字为诗，以议论为诗”，这样做，也是不得已而为之。格调诗本身以意为主，不议论、不解释诗人如何能表达清晰？
蛇因怀疑不长四肢，它不分昼夜地
蜕皮仅仅出于对怀疑的迷恋。
（陈先发 《捕蛇者说》）
此诗似在探讨“求道”（人生价值）的一段心路历程，所引这两句似在说人要追求人生价值也好或别的也好缘起是“怀疑”。对格调诗人来说，这种表达是合理的，是“诗”的，逻辑上也成立。但性灵诗人看来这种表达就很矫情，不直接。对神韵诗人来说这种表达简直就是错误——蛇本身就没有四肢，这种想当然的说法太假，不自然——神韵者不关心它的思想内涵——这是后话。
死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
将被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。
（陈先发 《丹青见》）
格调的诗其实都有一种形而上色彩，比如这首诗，作者用一种悲悯情怀将“死”这个自然事件进行了精神化处理：死者为大，人向死而生。“死”，这个本质上无意义的一种“生理必然”一下子有了道德上的终极价值。这不得不让我们一下子对“死”肃然起敬了。
穆旦啊，北岛，你们在夏季的圩堤冲出缺口
而我恰是个修补圩堤的人。
（陈先发《天柱山南麓（五）》）
陈先发对传统的关注，其实也是一种道德情怀的表现。陈深感这个商品社会早已是人心不古，世风日下，既使自己无回天之力，也要独善其身——颇有些卫道者的夫子之气（无贬义）。
读陈先发《从达摩到慧能的逻辑学研究》并谈诗歌的神性
陈先发这首诗寥寥几行，完成了“从达摩到慧能的逻辑学研究”。西佛祖乔达摩到中土六祖慧能，行事立言岂能数点穷尽，研究的典籍累世之高，岂能以一首小诗删繁就简.推陈出新？好在诗非哲学，不必承当考辨推断之繁，学理之累。诗题夸口“逻辑学研究”，我想有两个意思：—.表明作者对佛学奥义有过深究，特别是对佛学祖师的行为演义做了个我观察。==.与下面简短的诗行形成“差值”，以关照“诗”的品位。这两点,重在(=)。陈先发有言：“......对布料（语言）的不珍惜恰是一个诗人所应该反省的。”以最简练的语言，穷尽一个观察，一个觉悟，是陈先发对自己写作的一个要求，这首诗是个很好的例证。
还是来读诗。“面壁者坐在一把尺子/和一堵墙之间”。“尺子”是什么？我想到“尺度”.“准则”.“标示”.“戒律”；“墙”是“障碍”.“无知性”.“盲目”。前者能动，后者静止；前者明辨是非，后者惘然失语。这是佛祖或觉悟者最深刻的内在对立/矛盾纠葛。你想用“尺度”去丈量什么，但是“障碍”应时而生。因此，悖论，是最结实的存在，你避之无门。佛祖也无法往哪边“移一点”；你挪动，“哪边的木头就开裂”。“木头开裂”，可不是“二分法”，不是明晰的见证；木头开裂，一切皆“开裂”，无究竟地开裂，绝望般开裂。陈先发选取“木头”这个平实的无知性的东西，来表达他的“不可知而知”，看似诡异，其实是顺了他恰到好处地调遣平朴实在之物的惯常做法，其用心良苦非能足见。以“木头”入诗也有过，如海子《九月》，“我把这远方的远归还草原/一个叫木头/一个叫马尾/我的琴声呜咽泪水全无”。海子的“木头”是制琴的实物，也是由蒙昧到通灵的呜咽的“胚胎”；陈先发的“木头”是不可知的“象”，是觉悟的临界点，是悖论的存在形式。
这个哲理性思考，是他人可以达到的。诗如果以此见长，恐怕就低估了陈先发。“思想性”是诗的一个内在要素，但不是一首好诗的写作目标。这首诗的难为点，或者说他人难以预料.令人震慑的所在，我看在最后一节。他是这样结束这首诗的：“为了破壁他生得丑/为了破壁/他种下两畦青菜”。佛祖面壁，所为何来？图“破壁”，图“开悟”。那么，在陈先发的笔下，佛祖是怎么开悟的？是在“一把尺子”和“一堵墙”之间取其一吗？那样就不是开悟，是勉为其难了，是“弃绝”了。在“不可为”之下，“立地成佛”的光环不过是世间人的幻觉，是佛徒受诱的假说。“神性”在哪里？六祖慧能有诗曰：“佛法在世间，不离世间觉；离世觅菩提，恰如求兔角。”平白之物见神性，神性在最不见神性的所在。“丑”亦神性，“青菜”亦神性，“种青菜”高于“面壁”，这就是陈先发对佛祖及其觉悟的解读。陈先发用短短的三行字，两个简单的意象物，完成了对神性的传达，也完成了对神性的“消解”。这一传达和消解，被陈先发内敛成一种极其平朴的存在形式，不见神迹，甚至不见心迹，仅见形而下的“相”与“活计”，把高深莫测的佛法义理化为形而下的平白.淡定。对于习惯于借助“啊”“呜”这种感情释放和宣泄的张扬方式的写作者，或习惯于缓慢的充足的叙述的写作者，陈先发诗歌的化繁为简，通常被视为“诡异”，被视为设置阅读障碍，制造语言的“牛角”。而在我看来，陈先发苦心经营的诗歌形式恰是一个“简”字；他通常所选取的象物，“桦树”.“鱼篓”.“柳丝”.“木头”.“青菜”等等，无不是大众生活中的朴素实在之物。也正是因此，他反对借助典籍.历史性材料等“间接经验”来写作，以为那是靠不住的；他的努力在于：让来自最底层.最平朴.似乎也最“不入诗”的事物，通过简洁而又自足的语言构造，焕发诗意，显露“神性”。
在我以往的阅读经验里，一触及诗歌的神性，似乎总感觉上帝之手的操控，或者先哲.宗教典籍的魅惑。读《吠陀》，《神曲》，读海子，均如是。陈先发的诗提示了我观照和理解诗歌“神性”的新的路向。诗歌的神性，不是诗歌对神灵的假借，不是以分行的文字宣示种种被古往今来的文本一次次抬高的“神示”，也不是脱离我们感知的空茫诉求。那些被我们熟识又被我们自身遮蔽着，那些最平凡最低微的灵物，被我们的书写放飞了一次，惊异了一次，感召了一次，诗歌的神性就在我们的阅读里被触摸，并进而滋养我们的慧根。
[size=-1]#日志日期：2006-10-16 星期一(Monday) 晴
如果说熊熊燃烧的树木，鲜艳夺目的向日葵是凡·高内心激情的投射的话，那么在陈先发的诗歌中，或沉默或呼喊的植物也绝不仅仅是“没有神经，没有感觉”的生物。自始至终，植物以一种巨大的阴影照临着诗人的内心，成为“拆毁”与“重建”两者之间不可或缺的枢纽，它甚至成为一种写作的压迫和冲动（如《小榆树》、《落花》）。对于诗人，植物生长在大地上，既是童年的记忆、淳朴和苦难的象征，又不可避免地带有了神秘的意味。
在陈先发的诗歌中，阴郁、荒诞、飘忽不定的植物描写俯拾皆是：“一院子的杏树不结杏子，只长出达利焦黄的眼珠”（《构图》）；“树干缓缓转动，变黑，供出了木瘤和松脂”（《酣睡者》）。当诗人意识到自己根本无法和植物取得对话，意识到失语无根的一代只能在“回忆”中感受到面目全非的土地曾经温暖的气息，这时，诗人的“嫉妒心”明显占了上风。植物从地域和自然概念中被抽象出来，诗人赋予了它们怪异的品性和如堕烟尘中的诡谲气氛，同时，正如卢卡契所言，“只有当主体从封存于记忆的过往生命流程中窥探出他整个人生的总体和谐，才能克服内心生活与外部世界的双重对立”。所以，人类可以靠植物来引发对逝去之物的回忆，来取消对于“当下”的忧虑和恐慌，于是植物的命运也往往与整个人类的命运有着惊人的同构关系。
基督惯用葡萄园和芥菜种的比喻，佛祖在茂密的菩提树下，才参悟命运的玄机。似乎只有植物，才能担当起“个人”与“世界”之间的调解人。在陈先发的诗歌中，“植物”作为具体的可触之物，又作为难以捉摸之投影，一为实，一为虚。诗歌文本与心理真实，前者是后者的投影，而非描摹与复现，虽有几分虚幻，但绝不是虚无。诗人写出来的部分和隐藏在文字背后的省略部分，亦恰如树木之于浓荫。省略掉的部分虽不“在场”，但绝不是在文本上毫无作用（甚至更为重要）。树与荫，实与虚，有与无，是陈先发美学的辩证法，两个部分紧紧地镶嵌在一起，构成某种互文关系，是陈先发诗歌中的显著特征之一，下面将从三个方面着重分析。
首先，植物不仅是一种隐喻，并且也是诗歌的重要组成部分。在《丹青见》、《扬之水》等诗歌中，“植物”随处可见。《丹青见》只有凝练精短的八行，却提到了桤木、白松、榆树、水杉、接骨木、紫荆、铁皮桂、香樟、野杜仲、剑麻、柞木、紫檀、桦树等十三种具体的植物（并且，还有植物构成的体系：“针叶林”、“阔叶林”）；《扬之水》不仅在第9节罗列了“44种有毒植物”，并且几乎整组诗都沾染着植物的习气：“野蕨生在潮湿的洞穴旁／采摘它的人／空着手，刚刚离开”；“等我把这卷书读完／世上的松枝将长得更慢／上游将漂来暗红的棺木”。这些植物一方面构成了诗歌重要的存在实体，使文本厚重、积淀（像是森林吸附的巨大水源），另一方面，它们都有着深刻的所指。《丹青见》借植物之间的属性差异预示着死亡的高贵和人格的差别；《扬之水》中，诗人“一一爱过她们”的“有毒植物”，都有着“痛（毒）”的成分。她们忍受着这“痛”，并且在善与恶的煎熬中吐出珍贵的汁液，治疗人的病痛（大部分“有毒植物”亦可作中药）。诗人爱着她们，实际上是肯定了有罪的人类在忍受痛苦中所绽放出的忍耐之美。阅读陈先发的诗歌，有一种最常见、最根本的经验，那就是他的诗歌都是一个个乍明还暗的开阔空间。这就如同我们在不经意的地方一脚踏进了大森林，由于我们通常是从日常经验耀眼的光线中直接进入这个幽深的地带，所以我们最为显著的感觉就是“纠结”。等到我们的视线能够稍稍适应之后，我们才可以看见这座森林里的树木和野花。“夏日的浓荫将掩护这场秘密的飞行”（《鱼篓令》）；“它拽着焦黄的尾巴，在松冠消逝”（《病中吟》），在这些诗句中，植物缄口不语，但却负载着沉重的秘密，庇护那些脆弱之物，给诗歌营造了“寻觅”与“躲藏”的紧张关系。
再者，植物不仅是魔幻的背景和气氛的烘托，同时也是人物和悬疑的化身。诗人说，“我们这个民族有太多的生存密码，比如称‘看山不是山，看水不是水’，那么此山此水究为何物呢？按我的说法，是一种‘寓言体’”（《寓言体的破产》），按此理解，他笔下的“植物”自然就是“寓言体”的一种。植物不仅负担了构成环境的重任，同时象征着神秘、诡谲、涵摄和困惑的人物命运。作为诗人，就不应该摆脱对现实环境的关注而完全回到自身的内心，比如：“从紫禁城，到拖拉机烂在田头的安徽省／一路上桦树、苦楝、榆树、乌桕的叶子飘零”（《落日》）；“村妇们髻插桂花，白兰，紫荆//我有滚烫的阿修罗花，和大快朵颐的移动的灰色人群”（《坝前街》），可以看出，植物不是在萧瑟的秋天增添阴暗粘稠的气氛，就是在炎热的夏夜成为一群彷徨的人的归依之所。同时，植物作为乡村的首要印象被提到了行而上的高度，它的一举一动都成了暗合了“人”的心理动机。陈先发诗歌中的植物意象明显地受到古典文学的熏陶，梅兰竹菊的名字频频出现，但同时，这些植物又带着浓重的陈氏色彩——阴冷和宿命：“我那些栖居在鹳鸟体内／蟾蜍体内、鱼的体内、松柏体内的兄弟姐妹”（《伤别赋》）；“我造景的手段，取自魏晋：浓密要上升为疏朗／竹子取代黄杨”（《秋日会》）。我们不禁在这其中发现了另一层世界：人和植物甚至可以相互隐逸——人具有植物的生长规则，人本身就是运动着的植物；植物具有人的思考习惯，植物本身就是沉默着的人。如《井水词》：“谈主人，衰老的驼子，咳得很凶，勾着腰朝下生长／绝望地生长，灌浆，壳却是空的”；《构图》：“他坐在夏日的庭院打盹，耳中／流出了紫黑的桑椹，和蝉鸣”。人的体内有着和某些植物相互契合的习性。在植物意象的组合上，陈先发的诗歌以并列式组合为主，意象呈现静态化；其次是虚实结合，虚实相济，使诗歌具有鲜明的感觉效果和虚实萧散的美学风味，并且还具有宗教指涉意味。“我的心脏长得像松、竹、梅”（《我是六楞形的》）；“一个紫箫青袍的男子／内心栽着松、竹、梅／栽着窗外／春风袅娜的杨柳”（《往昔》），诗人渴慕高风淡雅的儒家风骨，这体现在上例的语言中。语言和枝繁叶茂的树似乎是同一的，埃利蒂斯的著名诗篇《疯狂的石榴树》暗示了这种可能。树可以看作语言这一抽象之物的现象和表征，但是这时候，语言又会粗暴地干涉现实，使时间之维扭曲。诗人却不然，他借助植物，使诗歌和谐统一，这其中的技法当然十分高超。
并且，植物往往是矛盾的中心、导火索和诗歌隐晦未明的背景。在《黑池坝笔记》中，陈先发说“诗人是每一刻皆为‘牺牲’而存在着的病人，同时他又如此渴望神启的乳汁救活自己。他是一个乳汁和语言的迷恋者，走向不可知是必然的。”这是诗人的“心理特征”写照，从植物体内，这种特征才能彰显和流露。植物是隐喻和意象，但植物又是活生生的。读者对于诗歌中的植物的感觉暧昧模糊，即使是诗人本身，植物同样是一个无法回避的障碍。在植物之墙面前，阅读的快感逐渐为思考代替；夜晚式的独自清省把阳光下的困惑隐藏起来，并把它们交给试图追问生存和文学意义上的人。试看：“街头嘈杂，樟树呜呜地哭着”（《隐身术之歌》）；“你看，这人世的楝树生得茂盛／你死了，你需要的药我却继续在买”（《嗜药者的马桶深处》），在此之中，植物不仅负担了环境描述的重任，同时植物的“逼问”贯穿始终（比如，《林姑娘》中的九味中药；《仿八大》中的“枯荷”意象）。如果说陈先发的诗歌就是一个隐晦难明的迷宫，那么植物在其中就是迷宫建筑的一砖一瓦。不论是不断出现的杨柳、楝树还是偶尔为之的油菜、野薇都不是一种简单的乡村生活状态。植物活在迷乱之中，同时被迷乱消解。正因如此，陈先发才会写道：“假设松树是自在的，它的蓊绿，是阻隔我与它的一堵墙壁。假设这就是界限，是绝望的本身，我们像两个盲者各据一边。这种‘假设’等同于它的蓊绿，可作壁上观。”（《黑池坝笔记（三十）》）。
作为植物的原初存在，“种子（或相近的‘果实’、‘核’）”一词，经常被陈先发收纳笔下，如“人在帐中，像种子在壳内回旋”（《戏论关羽》）；“当种子在地底转动它凄冷的记忆力”（《与清风书》）；“鸟衔着种子，向南飞出五里／蘸鼻血的种子，可能是葵花，可能是麦粒”（《村居课》）。在分析“种子”的意义之前，我们先看一下诗人的随笔《轮回制》：
“我们看不见自己的轮回，却能够看见梨花的轮回。我们眼中的一年一度，恰是她的一世一度。曾在你髻上枯过的那一朵，今春又轮回我的眼前；而在梨花的眼中，前世在她根上匍伏的蛤蟆，或她所能观照的雨水里寂寞的老牛，正是此刻奢谈轮回制的这个书生。
再没有什么比按照逻辑学、辩证法或相对论度过一生更可怕的事了。而能力，也被限制在轮回的两端之内，能力并无‘能力’刺破轮回造就的终点。也正如我与梨花之遇，像两条铁轨上反向而驰、訇然错过的一个窗口的列车。”
诗人通过“梨花”来察看自己的“轮回”，而这“轮回”中的命运并非可测，它往往具有不可知性。“种子”作为“轮回”的起点，它通常具有“人”的精神内核和终极价值。“种子”在壳内抗争，试图刺破坚固的壳，接着又要挤出厚实的土地。植物是人们生存处境的见证，植物同样有生命的语言，它们以自己的方式生活在诗歌中。“世间的真理有它神秘性的一面……真理的来源是混沌的，仿佛神启。对极度纯净之物的渴念即是真理本身”（陈先发随笔，《杀身成仁》），有时，植物是混沌真理的来源；有时候甚至就是真理本身。对于诗人来说，他充分认识到植物在表达个人心理情感方面的种种优势，注意到植物的透明性或浑浊性，把握了人物与植物互相作用等关系，从而有效地利用这种关系，凸现出隽永、神秘、丰富多彩的文体效果。诗人对于植物意象的梳理和应用，使诗歌呈现了更多的潜在内涵，具有曲折、深邃、内敛的永恒艺术魅力。
桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆
铁皮桂和香樟。湖水被秋天挽着向上，针叶林高于
阔叶林，野杜仲高于乱蓬蓬的剑麻。如果
湖水暗涨，柞木将高于紫檀。鸟鸣，一声接一声地
溶化着。蛇的舌头如受电击，她从锁眼中窥见的桦树
高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。
死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。
被制成棺木的桦树，高于被制成提琴的桦树。
一如听贝多芬《命运交响曲》时看见命运之神在敲门，读陈先发《丹青见》，我看见一种离奇的速度。
诗八行，一至五行前半部分是一种慢速度。这个“慢拍”依赖两个处理：一是草木类属性例举，涉及十二种植物和两个小分类。尽管臆断是果决的，但一定数量的物的铺排，限制了语速。二是隐性语句作为“渡引”作用的加入：“湖水被秋天挽着向上”、“鸟鸣，一声接一声地溶化着”，这两句不可或缺，是“道”在灵肉中的折磨，暂撇开这个作用不说，其在整首诗中明显调整出叙述的优雅姿态，缓解“道”盘剥的压力和紧张，起“降负”也“降速”作用。诗第五行后半句至末尾，没办法缓解速度了，前面对于“慢拍”的两个技术处理被取消了：没有化解速度的引渡句，草木中仅留下“桦树”被反复锻打，反复提炼，如加速度，不容优雅，不容犹疑，与“鸟鸣一声接一声地溶化”反向而驰，一声声凝聚，一声声板硬，乃至有直抵命门之铿锵。（稍稍提及的是，陈先发对“桦树”是情有独钟的，在《戏台》一诗中，“桦叶”会发出“鬼魂般的笑声”。）
这个速度的生成令我惊奇而过瘾。
作为一种“悟解”的传达形式，这首诗可以写得优雅而缓慢。但是诗的后三句，脱尽铅华，利器般冲刺了，如此的迫切。何以如此?我想，是诗句不可遏制地要与本心之决断（！）合拍。《丹青见》要的，不是在“悟解”中消磨，她要的是“决断”。
这个速度的生成让我想到太初道生及诗人写作的难耐。“开悟”是一个由茫然无知到心门顿开的过程，在许多时候，平实又混沌是我们与物质相处的贯常面容，我们做得最好的是从容优雅。是道的开解让我们脱解优雅的语言外壳，而化为一缕决断的声音，以一种加速度凌越我们的日常、凌越我们的平生、乃至凌越我们的缓慢智性。而在我，“开悟”所包含的核心谶语，乃“决断”而无他，换言之，决断是开悟这颗彗星的光尾，是悟解的最终速度。
《丹青见》最终在一种速度的催逼下，成为决断之作。
不能读解《丹青见》的速度，不足以观心。陈先发心生的“高于”，是语言的（诗章的，勉力为之的），也是与万物达成的痛心的谅解。陈先发心生“木头”，其诗意却在如许木头之外，在语词欲擒而故纵之处，不提。
无心者，不会读解什么“决断”。但我还是喜爱杨键《观心亭》里这么两句：
“故事的情节都是废物，那就是琐屑的人间
只留下一个核心，那就是心灵”
以此诗句对照《丹青见》，更解速度之苦。
[size=-1]#日志日期：2007-4-2 星期一(Monday) 晴
《伤害的时间形式》
———读陈先发《鱼篓令》及其他
我不知道茨维塔耶娃是否真的不喜爱大海。她在1926年5月23日写给帕斯捷尔纳克的信中说：“我不爱大海。”接着她给出了两个理由：“那么大的地方，却不能行走，这是一；大海在运动，而我只能看着，这是二。”两个理由实际上归于一个词：无奈。她引用普希金著名的诗句调侃自己：“再见吧，自由的原素。”（普希金〈〈致大海〉〉）借茨维塔耶娃的话来说出我对陈先发的感受有些言不及义：一. 茨维塔耶娃的话另有所指。二.陈先发确乎不是大海。但即便陈先发是某片有限的水域，也足以让我喟叹为“自由的原素”，茨维塔耶娃不喜爱大海的理由也仍是我不喜欢陈先发的理由。
布罗茨基曾在他的某个讲座中这样说出他心里的奥登：“奥登的诗总是试图建立起一种更概括的人类行为模式……”。这似乎与陈先发的一句话相映成趣：“要为敌，就与整个人类为敌。”我以为，陈先发的诗歌，即便有一个排他的完全个我的出发点，有一个极为私秘的结构空间，他观照和捕捉的，仍是“一种更概括的人类行为模式”，一种可进入黑格尔的描述时间的“点”的东西。比如他的〈〈秩序的顶点〉〉，尽管“倒立”的颠覆视点来自诗人的个我经验，但它完成了一次对整个人类行为模式的颠覆，或者说它揭示了普遍存在的荒谬性。诗结尾“我看着它深深的喉咙”，这个“喉咙”是作为外在于我的具有合谋性质的存在集合与作者对峙的，是一个可以经由历史的想象无限扩张的空间。
当空间以本真状态的“点”呈现于我们的视觉，这些点没有真的缩减空间的无限性、不可知性，但由于获得“实证性”而与我们的部分经验重叠，有了亲切感。有一个“点”叫“陈先发”，这个“点”又是以下的“点”的集合：《丹青见》、《前世》、《从达摩到慧能的逻辑学研究》、《鱼篓令》、《银锭桥》、《两次短跑》等等。在陈先发的诸多难以解悟的文字密码中，有一个有趣的然而却带有拒绝意味的现象：精神的时间性。陈先发在他的写作中，不可思议地显现精神与时间的某种亲缘关系。正如海德格尔在清算黑格尔关于“时间和精神的关联”时从《精神现象学》引出的昭示：“时间是作为不是在自身中完成的精神的命运和必然性而现像出来的”。海德格尔说：“精神与时间被委弃于形式存在论的和形式确证的最空洞的抽象；是这样一种抽象使他能够提出精神与时间的某种亲缘关系。”这个“最空洞的抽象”在我看来，正是陈先发流连和虚妄之地，对时间处置的蛛丝马迹隐现于他的文字。在《银锭桥》一诗中，无“时间烦”的桉树却生发出这样的精神行为（尽管行为本身是空洞的抽象）：“桉树平安地长大，递给他新的硬币。” 桉树在自身的行为中获得了时间的抽象性。陈先发最近的短诗《两次短跑》，“这些年我被不相干的事物养活着。”“就像１５岁第一次读到李商隐。在小喷水池边，我全身的器官微微发烫。有人在喊我。我几乎答不出声来―――我一口气跑到那堵\不可解释的断墙下。”这些诗句所纠缠的时间与空间的错位、呼应与断裂感，正是其或许尚未反观其身的精神的时间性的外逸。
以上两点梳理是进入陈先发诗歌两道令人不愉快的屏蔽。陈先发的“拒绝意味”在这里，在茨维塔耶娃对大海式的艰难感受中。《鱼篓令》这一俗比糠糟的诗题下，是陈先发对一颗“宇宙的寂静的心”的追踪，是对历史盛名之下破败的源始性时间的回望和捡拾，是一次对人类整体行为的孤独出击。这是一首“关于羞耻的诗”，即人类行为模式的羞耻。陈先发借鱼儿重构时间的记忆，“修筑了一道肉体几乎能感觉到的时间隧道”（布罗茨基评曼德尔斯塔姆）。“歌，说到底，是重构的时间”，布罗茨基说。这个隧道只有一个出口：悲悯。诚然，这首诗没有出现奥登《1939年9月1日》那种极具现场感的历史伤害，“鱼儿”的行为线路图是虚拟的，作为时间符号的朝代是藏匿了事件具像的，但是鱼儿的顺流逆流，勾勒出的是上溯无望下陷绝境，以致我们不能不询问人类整体行为模式“弊端的源头”及其下行的流亡性质的漫无边际的单调，对，一种在减法中无休止运行的道义单调。在《鱼篓令》清晰的语词如明晃晃的刀片切割陈先发的“鱼儿”时，切割“宇宙寂静的心脏”时，如果恰逢茨维塔耶娃在其侧，没有比重复这样的诗句更能表明一种悲哀的接受了：“请哭泣吧，不眠吧，好让我们入睡，\请模糊吧,好让我们繁殖!”
一般而言，伤害在时间形式上表现为共时的或下行的。下行，比如“上梁不正下梁歪”，比如河流上游的污秽施害下游，比如恶果结于行为之末。施与受在逻辑上有一个时间上的顺承关系，这是司空见惯的。在《鱼篓令》一诗中，如果把“鱼儿”的亡命之奔看作是“果”，施与它的“因”却不在鱼儿正遭遇的时间里，也不在鱼儿已经穿越的或称之为记忆的历史时间里，而在尚未到来的时间，在鱼儿之“后”。看看，鱼儿“红色”的消失，难道不正是作为“下游”的时间的指令？鱼儿“回到赤裸裸哭泣着的半坡之顶”，难道不正是“住在隔壁的刽子手”——这一与鱼儿相去千百年的当下之“恶”——操刀驱逐下的孤绝之境！下游伤害上游，“今来”伤害“古往”，秦兵马伤害周天子，明清伤害唐宋。匪夷所思啊，读《鱼篓令》，我读到一种逆时和逆向的伤害。这种伤害的时间形式看似荒谬，实则擦亮人类整体行为模式的悖论——历史的记忆是作为正在发生的历史侵害对象而存在的，历史的下游不是上游的延续，而是上游的主宰；全部的时间记忆（乃至源始性时间）是此在时间侵害的孤儿，对，孤儿。这也就是布罗茨基为什么说“明天的魅力要小于昨天的魅力”。莫非真的“有些事说不得”？莫非诗结尾的“浑然不知”四字，暗示了作者言之于思的勉为其难？
2008.6.——7.
《他几乎可以唤醒亡灵》
－－－评陈先发的短诗《前世》
小小的一首诗歌却要让人百感交集。中国诗歌所葆有的意境，充沛的情绪，哀伤的传奇都在他的笔下，如果这诗歌仅仅是对古典爱情的现代诠释那就太小瞧了作者的功力和意图。他是一个感受亡灵的人，一个为所有死亡爱情找到归宿和希望的人，让所有轻视东方文化的偏见在面对这样一首当代诗歌时也不能不重新翻检中国辽远的过去，翻检除却盛唐文化的其它的中国。诗歌看似在细致地描画一个当代中国人对梁祝爱情的想象，其实在古老爱情故事的旧袍里，我们分明看到诗人对人类的希望：他希望他们能够脱离那些所谓的规矩法则、脱离所有的教条和约束，如果有了真爱，如果这爱那样遥不可及，那么豁出性命也在所不惜。所以他或她可以脱去代表文明的“青袍”，可以不顾不管，可以不必做个伤心欲绝者，行动起来，行动就是一切。当人类的文明在推动社会的进程时，也在压抑人性的自由。当人类因为外界的困扰而无法享受快乐，毋宁变成翩跹的动物，如同一只千年前的蝴蝶。
诗人在这里其实用异常锐利的视角表现了一个自觉者的感受：爱情如果成为家族和社会的殉葬，不如痛快地告别，告别吃人的时代选择重生。死不可怕，可怕的是死后的无所依傍。在诗人眼中，整个明月夜，两岸潮汐水都做了爱的见证，做了重生的见证。所有的那些追求真、追求爱、追求自由的人，不都活在蝴蝶的体内，做着庄生晓梦迷蝴蝶的梦，此刻，你我都是蝴蝶，相逢在渴望和渴望的路上。从这个意义上说，诗歌超越了爱情这个单一主题，超越了国界，也将跨越时空。给人美的震撼！ （2008/4/13）
陈先发：“中国诗歌”的再出发
臧棣和伊沙都是中国现代诗歌的积极的建设者，各自代表着中国诗歌现代性的两个侧面：一个是以诗歌的主体性论证其无限性，从而解放诗歌自身；一个则以客观性的假面小心翼翼地保护着诗歌的传统抒情性，维护中国诗歌唯一的伟大的历史。但二者的目标相同，即对“中国诗歌”之未来的某种期待。
当上述“两条路线”的斗争尚未了结之时，从它们趟开的两条道路中间的宽阔地带，就像“龟兔赛跑”寓言中的那只古老的乌龟一样，“中国诗歌”以一种超然的姿态静悄悄地出发了：这只乌龟，是“传统”的卵受了“现代”的精孵化出来的，它的出发是“中国诗歌”返回源头之后的再出发。就像有什么禅机一样，这只先行出发的谦逊的乌龟，名字正好叫“先发”。
也就是说，在我看来，臧棣和伊沙的诗歌是中国的“现代诗歌”，它们有一个对立面即中国的“传统诗歌”，还有一个假想敌即“西方诗歌”，这是它们试图超越的两个“敌人”；而陈先发的诗歌应该直接叫做“中国诗歌”，对立面和假想敌都已内在于它自身。但它又不同于这个对立面，也不同于那个假想敌。我认为，这才是中国诗歌真正的“第三条道路”——它和左右两翼的另外两条道路方向一致、目标相同，以“V”字型向前运动，而不是以“Λ”字型。因为，处于中间位置的恰恰在一定程度上是后来者，它需要两翼的开路先锋先行打通道路并提供正、反“经验”，以为资源的供给和保障，一旦它接近理想状态就意味着“中国诗歌”的某种“完成”，所以相对两翼而言，其最佳位置应该是保持某种程度的滞后。所以，“先发”实际上是“后发”，不过其目的不在于“制人”，而在于与两翼协同作战，它们只有作为一个整体才能保持平衡，形成相对稳定的运动态势。当然，此处的描写只是对一种理想状态的想象，尽管跟我所观察到的当下诗歌的实际情形有其相似性，但这个诗歌的图景绝对不会是规则的，也不可能一直稳定地保持下去。
我在这里称陈先发的诗歌是中国诗歌的再出发，并非信口胡说。阅读先发晚近几年的作品，我感受到一种只有先秦诗文才有的语言的质朴典雅之美，浑厚、温润，既有中国文化的宽厚与倔强，也有古希腊艺术的静穆与辉煌，但其背后却依然透射出中国的历史和现实之光，其诗并不像有些人说的单纯地依托于古代文化，历史感和现实感同样是强烈的。比如他的《残简》系列，他的名篇《丹青见》、《鱼篓令》、《秋日会》、《黑池坝》、《青蝙蝠》和《黄河史》等，仿佛一些古瓷或美玉，虽然没有耀眼的光芒（因为它不是钻石，臧棣曾用“语言的钻石”来赞扬陈东东的诗歌），却以某种灵动却绝不轻浮、凝重却绝不滞涩、严肃却绝不会盛气凌人的独特气韵（对，古语“气韵生动”可能是形容陈先发诗歌比较帖切的词语之一），显示出存在的庄严、生命的静穆。这种感觉在中国现代诗歌中是绝无仅有的，以本人有限的阅读，似乎西方现代诗人也无人达到此种境界，因为这样的诗只属于具有古老文化的民族。西方发达国家的各民族无不是从背叛希腊文化开始建立自己的民族意识的，文艺复兴表面上要复兴古希腊传统，实质上催生了各自的民族国家，民族意识（包括意、法、英、德等民族语言的兴起）必然斩断其古老的文化和艺术之根，他们无法回到古希腊；中国不同，我们虽也有背叛自己的文化的现代历史，但时间还不太长，汉语并没有废除，文化记忆还可以恢复，如果你是一个自觉者的话。
陈先发就是这样的一个自觉者。他的诗歌是源头性的；“中国诗歌”终于从他那里开始起身了。
我喜欢将读到的自认为的好诗推荐给朋友。我指的朋友不是那些平日里好于舞文弄墨，写诗或者写其他文学形式上的习作者，他们几乎不读诗，或者确切一点说是不读当代的汉语诗。当我吟诵陈先发的《前世》，这些朋友竟也听得入迷。他们几乎一致认为，《前世》这诗好，更有个别人因此动念去阅读一些当代汉语诗歌。这就是《前世》的魅力。
这件事让我明白两个道理。其一，在中国这个诗的国度里，每个人都有内在的诗歌修养；其二，并不像很多诗论者认为的那样，公众对当代汉语诗歌的冷漠是因为他们不懂诗，而是他们没有足够机会接触到感动他们的诗。一方面，那么多的诗歌被诗人们批量生产出来，能够感动读者，称得上好诗的，确实不多。另一方面，好诗的推荐机制基本上没有建立。在这个生存竞争激烈的时代，读者不可能花费更多的精力从芜杂的作品中自己去判断、挑选。从社会分工的角度看，这项工作本是由诗歌评论者承担的，但我们的诗评家们确实不愿意花太多的时间和精力去干这些吃力不讨好的力气活，这项工作与他的名气、饭碗无关，他们同样面临巨大的生存竞争压力。而在诗人的圈子里，经常迷漫着江湖义气，在一定程度上蒙蔽了他们识别好诗的眼睛。读过一些诗歌选本后，我常常感到失望，原因就在于此。当然，这是另外一个问题。我要说的是，朋友们对《前世》的反应，让我相信，对于诗歌欣赏，其实并不需要丰厚的知识积累和理论准备。因此，好诗绝对不是高高在上的，而是放低姿态，与众人平起平坐，平静祥和的，晦涩不是现代诗的特征。当然，先发写《前世》的时候，有着更远大的抱负，诗中所包含着的更高层次的文化理想和精神追求，在一定意义上提升了诗的价值。但是，这不影响作为普通读者从这首诗中获得的阅读愉悦。对于读者来说，真正感动他的是诗歌的直接之美、简洁之美，是诗歌的语言以及内在的优美的韵律、节奏和意象。读者未必能够完全领会一首诗所包含的更深层次的意义，但不会影响对好诗的指认。
前世
陈先发
要逃，就干脆逃到蝴蝶的体内去
不必再咬着牙，打翻父母的阴谋和药汁
不必等到血都吐尽了。
要为敌，就干脆与整个人类为敌。
他哗地一下就脱掉了蘸墨的青袍
脱掉了一层皮
脱掉了内心朝飞暮倦的长亭短亭。
脱掉了云和水
这情节确实令人惊悚：他如此轻易的
又脱掉了自己的骨头！
我无限眷恋的最后一幕是：他们纵身一跃
在枝头等了亿年的蝴蝶浑身一颤
暗叫道：来了！
这一夜明月低于屋檐
碧溪潮生两岸
只有一句尚未忘记
她忍住百感交集的泪水
把左翅朝下压了压，往前一伸
说：梁兄，请了
请了——
先发的《前世》，主题是中国人熟悉的梁山泊与祝英台的爱情故事。这个故事在中国的舞台上已经上演过无数次，几乎家喻户晓，它可以作为文化传统中最经典的案例之一。因为熟识，要以诗的形式写好它其实更难。简单地重复和再叙述，对于一首诗的创作来说，是没有任何意义的。先发的智性和勇气在诗中得到了体现，他攫取了古典爱情事件中的最关键细节，化蝶，以最浓烈的情绪重新整合。贯穿全诗的几乎是决绝的情绪，先发用了“逃、咬、吐、脱、跃、颤”等一系列短促而有力的动词，强化了这种情绪，提升了诗歌对心灵的穿透力。特别是一路地“脱”下去，真到“脱掉了骨头”，完全超越了现实的合理性，却又符合了文学的想象力，仿如一出戏达到了高潮。而最后的一幕，是舒缓的，他用了动词“压、伸”，让我们看到暴风雨之后的风和日丽，与现世的决绝之后得到新生的美好图景。特别是最后的，“请了，请了——”，充满着中国的京剧意味，前世、今生、戏里、戏外，在此融为一体，让人真正体会到了不知到底我是蝴蝶、还是蝴蝶是我的况味。
陈先发近年来的诗歌创作，完全彰显了他个人的能力与个性。他是当代诗人中最具鲜明特色的诗人。他的文化理想在诗创实践中得以展现。他的创作洋溢着儒雅、大气之风，已经打开了一条通往中国文化传统的道路，使中国古代的人文精神与现代性相融通。同时，在文字学的意义上，他的实践文本在一定程度上实现了文白交汇，既显示了中国文言文的诗性，又显示了白话文的张力。《前世》是其中的杰作，与他的《丹青见》、《鱼娄令》、《黄河史》、《秋日会》、《小榆树》等作品一道，“构建出一种活力四射的全新汉语谱系”。
注：（1）陈先发，男，1967年生于安徽省桐城县，1989年毕业于复旦大学。著有诗集《春天的死亡之书》、《前世》，长篇小说《拉魂腔》（2005年）等。
（2）《前世》，选自陈先发诗集《前世》，复旦大学出版社2005年9月版。
——中间代诗人的长诗写作
中间代理论家、广东湛江师范学院人文学院教授/赵金钟
[赵金钟，1962年生于河南，湛江师范学院人文学院教授，中国当代文学研究会理事，中国新文学学会会员，中国小说学会会员，河南省作家协会会员。主要著作有《20世纪中国文学论纲》（主编）、《霞散成绮》、《胡风评传》（合）、《智慧论语》、《中国新诗的现代性与民间性》等。其中，《胡风评传》获河南省社会科学优秀成果一等奖。发表论文数十篇，并在《人民日报》等发表散文多篇。]
《诗歌月刊·下半月》2007年第5/6合刊，集中刊载了21家“中间代”诗人的代表性作品，其中可圈可点的佳作很多，如短诗《中年》、《悼老师》（黄梵），《一切的理由》（蓝蓝），《我们还在》、《没有遥控器帮我们关掉这场雨》（老巢），《梅花开了——致北岛》（潘维），《出站口》（桑克），《拾得》（树才），《《》》（徐江），《衰老》（余怒），《燕》（臧棣），《街道》（赵丽华），《兰波，兰波》（赵思运）等，均为难得的好诗。它们或给人以思想启迪，或给人以美的享受，使人觉得读之不冤。然而，这里我更想谈的却是我对所读长诗的感受。本期作品“亮点”很多，但我觉得最亮的一点似乎还是长诗：它们以“团队”意识集体“出操”本身就是一道颇为壮丽的风景。这在中国文学史上也是绝无仅有的。单就这一点即值得击节称赞。
中国虽为诗的国度，但长诗却一直没有得到好的发展。20世纪四十年代以后，由于对民间诗歌资源的重视、开发与利用，才进一步解放了诗体，拓宽了诗的表现空间，促使长篇叙事诗走向繁荣，从而弥补了中国缺乏长诗尤其是长篇叙事诗的历史缺憾。这是20世纪诗歌对中国诗歌作出的极为可贵的贡献。而李季的《王贵与李香香》、《杨高传》，张志民的《王九诉苦》、《死不着》，李冰的《赵巧儿》，田间的《英雄战歌》、《赶车传》，阮章竞的《漳河水》，郭小川的《白雪的赞歌》、《一个和八个》、《将军三部曲》，艾青的《藏枪记》，臧克家的《李大钊》，乔林的《白兰花》，闻捷的《复仇的火焰》，公刘的《望夫云》，白桦的《孔雀》，韦其麟的《百鸟衣》等一大批质量较高的长篇叙事诗，也即作为20世纪50～60年代中国诗坛的一道强力光束而留驻于我国文学史的天空。在这样一个诗歌历史的天空中，《诗歌月刊·下半月》一下子推出这么多长诗，可以说是为21世纪长诗创作开了一个好头。
我认真读了合刊所载的长诗，觉得它们各显风骚，很难“一言以蔽之”。但又不好采用猴子掰玉米的办法一个一个地“品尝”，便只好进行一次没有航标的漫游，谈谈我的一己私见，不当之处，肯定有之；漏珠之憾，肯定有之；错品之谬，肯定有之……所有这些，一言以蔽之：敬请海涵（批评）！叶匡政说了：“这是一个文学实验，没有任何政治、历史或其它方面的目的，也不牵扯对任何人、任何事的重新评价”（《“571工程”纪要样本》），玩玩儿而已。
一、语言正和一场迟来的革命暧昧：言语策略的多样化
这里套用安琪《轮回碑》里的一句话来谈论言语的策略问题。
新诗本还年轻，但却变得老态龙钟；它的脚步似乎刚迈出床沿，却好象已经走进了坟墓。于是人们开始呼吁“二次革命”。然而不管怎样革命，我想，一些根本性的东西不能改变，改变了就等于变了种。诗歌，从本质上来说是语言的艺术，失去了语言就失去了诗。因而，改革者们应特别善待语言，要在语言上下真工夫。
现在，诗坛上流行着一种“口水”化的语言，这是对新诗语言的一种巨大伤害。语言是人类思维的物质外壳，诗作为人类形象思维的产物，必然离不开这个外壳。但诗的语言又绝不同于人类信息交流所使用的日常语言，它是对日常语言的诗化处理与二度提纯，有着自己的独特的组合法则（口语只有在这种组合语境中才有意义）。这种组合法则和组合后所诞生的语言，往往与其它文学语言也不相同，它是独特的、惟一的。它不仅能表达“意义”，更要能表达“意味”。科勒律治曾就诗与散文的关系提出过两个公式，即：散文=安排得最好的词语；诗=安排得最好最好的词语。这种说法指出了诗歌语言的重要性及其与散文语言的层次性区别，但是并没有指出诗与散文在语言上的质的差异。事实上，与包括散文在内的其它文学相比，诗歌语言的根本性特征不是它的语词的精美或词语搭配的“最好”，而是在此基础上的“有意味”地超越。因此，变异性、写意性和跳跃性才应为现代诗歌语言的本质性特征与自由诗语言应具备的品格。
安琪的《轮回碑》，陈先发的《黑池坝笔记》（第一辑），侯马的《他手记》（第一辑），老巢的《空着》，祁国的《晚上》，王明韵的《不死之书》（诗剧），叶匡政的《“571工程”纪要样本》，远村的《大飞》（荒诞诗剧），朱朱的《清河县》等，具备了现代诗的语言特征，而且较之以往的长篇叙事诗有了相当可喜的进步和发展。突出的表现就是，他们的语言更有内涵和穿透力，更能够表现现代中国人的精神特质和情感走向。更为可喜的是，他们的语言已经形成了自己的个性。安琪常常在一种荒诞和隐喻的语境之中赋予她的词语以新的内涵。这些词语经过她的重新安排，常常产生一种令人意想不到的奇特效果：“从什么时候开始，我知道一切伟大的想象都有一个∕烹煮过的嘴。∕诲淫诲盗，会淫会盗。”“为了永生我销毁每一片土地，每一口瓮。为了永生我注入诗歌毒素，强力口服液。哀悼步出陵园，惟有红日神秘的体温带给我们粉刷罪恶的勇气和盈利。那渐渐流行的乌贼吐墨，瞧着喜马拉雅山敲出一个洞，幻想引进西伯利亚寒流，使地球积水上涨，插上到不了手的翅膀。”“为你安排了一个不宜拉屎的茅坑∕用无数心思对付一个人∕用一个心思对付无数工作∕时间在计算你的骨头”……这些诗语或表现了现实生活的荒诞和虚伪，或揭示了诗人为诗而付出以及因此而造成的内心深处的隐痛，或批评了机关生活的庸常对人们的慢性杀害。每每读之，有深意存焉。
陈先发更是一位耍弄语词的奇才。他的语言所散发出的智性、奇气和穿透力，常能给人以强烈的震撼，让人回味无穷。就我的阅读经验来看，他的语言是惟一的，不可临摹的。语词在他手中翻滚，新意在翻滚中诞生：“我若开口，便是陷阱。”“我使出当年杀谭嗣同的力气杀了一只鸡。这无非是场景的变幻，正如当年的刽子手杀谭嗣同时，想到的不过是在杀一只鸡。相互的解构，无穷的挪动，从具体之物的被掏空开始了。”“心中有乌托邦的麻雀嘴角淌血，她被鸣叫累垮之后形成的短暂空白，常被误解为有所不鸣。”“落日是我穿过的一件旧衣服。你也穿过。难道你还指望我说出点别的什么吗？”“当猫在四边形中吃罢鱼儿出来（见前述）：它看见河中每一条鱼上，都笼罩着一个不可撤消的四边形”。语词所迸发出的意义令人振奋，而这最后一句则更是让人称绝——经过这一次生死交流（吃与被吃），双方都不可避免地发生着新变：鱼不再是原来的“鱼”，而猫也再难回归原点。这是对交流、对征服与被征服、对描述与被描述的形上命题的形象阐释。在《黑池坝笔记》中，有几个语词（意象）尤为重要，它们可谓是支撑陈先发整个抒情大厦和思想体系的逻辑支柱：柳树、猫、四边形、少女、梨花。它们以各自自足的状态帮助陈先发完成关于人、关于存在、关于有和无、关于物和理、关于瞬间和永恒、关于能指和所指、关于传统和现代等等哲学命题的思考与描述。而这种种描述又都充满了无限玄机和留待阐释的多向度空间。陈先发的这种常能给人以顿悟的快感和思想启迪的语词构置，直观地告诉我们：诗尽管不应直呈哲学，但指向哲学则应是一条坦途。它还告诉我们，诗最忌讳的是一眼就能看透，甚至不看就能接着往下叙述。
与陈先发的高度智性语言相比，侯马是一位驾御口语的高手。“尊严存于两肋，她把老命关在门外。”“他被时间用完了：再给一秒钟，他就可以点燃一只香烟……现在，死就一屁股坐在他的体内，紧紧攥着一支塑料打火机”，“花儿无须养多，一盆足够牵挂。”“只有吃完辣椒∕她才肯接吻∕她说：就辣你”——阅读《他手记》我们感到，极其俗常的口语一旦被侯马有效地组织在其情感的逻辑运转里，就爆发出了让人兴奋的新鲜和灵性。这是侯马的功力所在。它说明口语入诗同样会产生奇效，关键看你的入法。口语的奇效也同样产生在《空着》、《晚上》、《不死之书》、《“571工程”纪要样本》、《大飞》等长诗中，这里不再赘述。
(节选,约为原文的五分之一)
QUOTE:
年初参加一个比赛，结果50都没有进，有人看到我的作品，不是参赛的作品，就说“万宽有超越古今之象”，不知道能不能预言上。在上大学的时候，某诗人问我几岁了，我说22了，他说前途远大。嘿嘿，不知道可不可以预见到。加油。陈先发的《前世》写得很好，是我的榜样，凭这一首诗歌可以成为好诗人，但是睹其余的作品，却不够好，不过像张继《枫桥夜泊》一样，也是值得庆幸的。我的目标是可以像李杜一样，写好多好诗歌。
[ 本帖最后由 nighteyes22 于 2012-1-19 21:14 编辑 ]
“一切都变了，一种可怕的美已经诞生”（叶芝）。
悲悯的方向总是垂直向下。
：“谷物运向远方，养活一些人／谷物中的颤栗，养活另一些人。”(陈先发《北风起》)
陈诗中充满了极其繁复的一系列意象，它们既古典又现代，既现实又虚幻，既逼近事物真相又脱离事物真相。像他自己的诗句所写的一样，他的诗歌是如此轻易的脱掉了自己的骨头。我把这看作是陈先发的诗艺所在。让语言斩获自己的头颅，诗意也正是在这—崭首行为的过程与细节中逐渐得以呈现。
悖论，是最结实的存在，你避之无门。
那些被我们熟识又被我们自身遮蔽着，那些最平凡最低微的灵物，被我们的书写放飞了一次，惊异了一次，感召了一次，诗歌的神性就在我们的阅读里被触摸，并进而滋养我们的慧根。
正如卢卡契所言，“只有当主体从封存于记忆的过往生命流程中窥探出他整个人生的总体和谐，才能克服内心生活与外部世界的双重对立”。所以，人类可以靠植物来引发对逝去之物的回忆，来取消对于“当下”的忧虑和恐慌，于是植物的命运也往往与整个人类的命运有着惊人的同构关系。
人和植物甚至可以相互隐逸——人具有植物的生长规则，人本身就是运动着的植物；植物具有人的思考习惯，植物本身就是沉默着的人。如《井水词》：“谈主人，衰老的驼子，咳得很凶，勾着腰朝下生长／绝望地生长，灌浆，壳却是空的”；《构图》：“他坐在夏日的庭院打盹，耳中／流出了紫黑的桑椹，和蝉鸣”。人的体内有着和某些植物相互契合的习性。在植物意象的组合上，陈先发的诗歌以并列式组合为主，意象呈现静态化；其次是虚实结合，虚实相济，使诗歌具有鲜明的感觉效果和虚实萧散的美学风味，并且还具有宗教指涉意味。
“街头嘈杂，樟树呜呜地哭着”（《隐身术之歌》）；“你看，这人世的楝树生得茂盛／你死了，你需要的药我却继续在买”（《嗜药者的马桶深处》），在此之中，植物不仅负担了环境描述的重任，同时植物的“逼问”贯穿始终
：“假设松树是自在的，它的蓊绿，是阻隔我与它的一堵墙壁。假设这就是界限，是绝望的本身，我们像两个盲者各据一边。这种‘假设’等同于它的蓊绿，可作壁上观。”（《黑池坝笔记（三十）》）。
学习，学习，再学习。