费解的另类认知 - 浅析现代艺术（一）（上）
发布: 2016-4-24 07:49 | 作者: 李立昂
然而这种共鸣带有“因缘际会”的偶然性。首先，观众都知道这幅作品是表现德国法西斯的那次屠杀，标题点明了作品的内容，激起了大家内心的情感和道义力量。看画时，形象的怪诞增加了“恐怖”这个概念的联想飞跃，叙述性的不连贯又给了抽像启示以心理时间与空间，使观众内心对“恐怖”的想象力变得无边。另外，“格尔尼卡”是早期抽象作品，基本上仍由可辨认的形象构成，这无疑有助于观众的理解。不管怎么说，它的成功说明从20世纪起，艺术的内涵可以远远超越主要为了愉悦感的视觉美，其震撼力也足以影响社会和民众的情感。“格尔尼卡”成为揭示人类战争屠杀悲剧的标志性艺术作品就是一个例子。
另一个例子是赵无极的一些抽象作品。它们常常带有动能激荡迸发不可阻挡的象征。这种对有质无形的力的表现，也是任何写实手法根本不可能企及的（图13）。顺便说，写实作品虽有好懂的长处，但因为拘泥于现实世界的细节，概念失之过于明确，内涵延伸和联想就不免受较大的局限。一般說，看清楚了， 就基本看明白了；看明白了，也就差不多到此为止了；再看一遍時已经有了熟悉的感觉。
绝大多数抽象作品的感染力都有个根本的瓶颈：“形”不明确，“象”的概念就模糊，很难让观众直接生发联想，只能指望激发观众的潜质、思维和情绪。假定你心里有激情，正渴望找寄托形式，就是说你情绪上聚集的能量正接近某个宣泄点，这时候看到赵无极的作品就容易有反应，因为画中线条和色块的笔触似乎象征着汹涌、喷发、飞溅之类概念，暗合了你的抒发欲望；反之，你要是心如止水，或用理智去解读画面，那你就可能觉得它们莫名其妙乱七八糟。然而这类作品对观赏者本人的品味是有一定要求的。又有多少人有这种内涵和想象力，或正好带着这样的心理需求去看抽象作品呢？这不能不注定它的受众面相对窄小。
对国人来说，观赏抽象作品时最要命也最常见的“错误”，就是依照看小说和电影的习惯，试图厘清画面上“形”的定义以及故事和线索。那是根本找不到的。首先，抽象作品很少有认得清的形象。艺术家在用笔触描绘心里隐晦的感觉，并不在讲故事。给你看也是在指望你去体会他那种感觉，也就是由你的直觉产生朦胧的、吻合你内心的意象，看看跟他的是否相通。你要是一门心思找故事，想弄清到底在说些什么，思路僵化起来，感受能力就难以发挥。展示抽象作品有点像艺术家在描绘自己的梦境：那是一种下意识和潜意识的流动，你碰巧是有相同气质的知音最好，要不他就只有干瞪眼。
抽象主义创作大约从20世纪50年代后开始逐渐淡出。中国国内和外界长期隔绝，意识形态的偏见加上官方出于完全不懂而产生的歪曲敌视，总是把它宣传成资本主义世界腐朽没落的标志。78年改革开放后才对它打开了一扇小窗，但大家仍当作“西洋镜”看。这造成了国内艺术界和现代艺术潮流的根本脱节：等你自以为接了轨，人家抽象主义早就过时了。
图13. 法籍中国画家赵无极的抽象作品
事实上，什么艺术形式都是特定社会人文环境的一种文化载体，它必然会与时俱进，发展到顶峰就只好让位于后进者，没法永远赖在聚光灯底下。每种形式都有自己与生具来的局限性，虽不一定 “寿终正寝”完全消失，但到头来被历史边缘化的命运是逃不掉的。
三、艺术手段、社会、人性的三位一体与互动
二战后，世界有史以来第一次以意识形态划分阵营，促使人类有意识地从不同的视角审视各自的价值观。西方社会里，人文主义和社会意识越来越进入艺术家的视野，艺术作品也就越来越介入各种社会现象。抽象作品因为意象过于飘忽，思绪过于隐晦，信息量太小，担当社会良知和个人心声的传声筒就有点勉为其难了，不能不“让贤”给新的创作形式。
这期间各种各样的全方位探索层出不穷，媒介之间的壁垒开始被打破，实在没法以某一艺术特征或特性来概括，故此大家用“现代主义”（Modernism）笼而统之。再到后来出现了观念创作，把内心审视和理性思考相结合，彻底颠覆了传统的探索视野，为后现代主义（Post-Modernism）一统江山铺平了道路。
观念主义（Conceptualism，或叫Conceptual Art）兴起于上世纪50年代，原意是艺术家有意识用语言和思想进行艺术创作。语言出口即带观念，难怪它下车伊始就有了“口头谈兵”的特点。我一位导师的丈夫是70/80年代的观念主义领军人物Robert Heineckin。当年很有一些关于他创作的奇葩传闻，说他在UCLA（加州大学洛杉矶分校）摄影系带研究生时，的的确确几年里没让学生拍一张照片，创作居然完全靠“三寸不烂之舌”进行。
听起来匪夷所思吧，然而这并非荒诞不经之举，它背后的哲理甚至可以让人联想到老子的“无为无不为”：只有摆脱了“形”的拘束，形而上的思想翅膀才能真正自由翱翔。当然，这是视觉艺术，这么完全抛开形象来搞是有点极端。“空谈法”虽令人瞩目发人深省，哲理上也走得很远，但后来的探索形式还是回到了用造形来阐发观念。
不过可以肯定，纯艺术创作发展到这个阶段，和大众的鉴赏是“恩断义绝”了。抽象主义作品是不好懂，但对不想永远盯着写实作品老面孔看的观众来说，它还是有某种新概念上的视觉美。凭凭借它的原始、自发、生涩及非叙述性的特色，抽象作品有时能够冲淡工业文明给环境带来的过度完整感和条理性，造成有张有弛、有扬有抑的对冲感官效果。
观念主义艺术则从自我出发，完全把观众的理解置于脑后而不顾，以致圈子外的人想去接近它了解它，难免自讨没趣。其中原因不难解释：艺术家的创作是自我表达（self-expression），抒发的是自己内心深处的观念，你不是他肚里的蛔虫，怎么知道他在想些什么？只能从他的作品里去猜，讲对了也是碰巧的。你要是不懂或不喜欢，他不会太在乎，因为他在“自说自话”，本来没打算一定要你懂，更不会为了迁就你的理解能力去改动他的表达方式。
观念主义艺术的概念其实只用几个字就能概括：观念先行的创作。其它因素，如形象、塑造手法等，不过是为了帮助说明这个观念。艺术家自认为他的“观念”是有思维广度和思想深度的。这是非常“个人偏执”（personally biased）的艺术，它从艺术家个人内心的自我出发，思想、感觉、观念、哲理，无不可及，无所不包。发展到后来，它成了个性完全摆脱拘束的前提下“叫喊”出来的“个人声明”（personal statement）。创作的目的从涉及社会，干涉社会，改变社会，扩展到人生所有层面。不妨说，目前的纯艺术创作主流，是从观念主义衍生出来的子孙辈在各种艺术媒介里繁衍的局面。开头还有后现代主义的叫法，但最终创作变得如此自由，什么主义、派别都无从概括，于是干脆叫现代艺术得了。不过我认为观念主义是理解它的必经之路。弄清楚它到底是干什么的，现代艺术就算仍艰涩难懂，或许你至少会发觉它不像是非理性的呓语。
说理论过于隐晦枯燥了点。让我试试用自己的一段经历“现身说法”，也许更容易说清观念主义创作到底是如何进行的。
观念冲击和颠覆
1984年初，我进了芝加哥艺术学院，主修纯艺术摄影硕士学位。在此之前我作为中国摄影家协会的新秀，开过几次有影响的影展，在上海摄影界已经有了声誉。山川风光和人物抓拍是我作品里尤其受人称道的强项。说比较自信是谦虚的说法，其实不免有那么一点志得意满舍我其谁的轻狂，尽管实际上我根本没想过自己对世界摄影界一无所知。
图14. “断桥初春”，立昂，1979年摄
入学头一天接待我的是年青的系主任。他说我们等你很久了（我报到迟了），我看过你的作品，非常优秀，叫人想起亚当斯的作品。但是（他加重了语气），你既然来了，我们就得让你改变自己。我当时听得云里雾里，既高兴又惶惑。他这么评价我的作品，我还怎么“改变”？后来才懂得了他的潜台词。他是说，你那些作品再好也是过时的风格，现在到了美国，得跟上时代了。
跟研究生组头一次交流作品时，彼此有点目瞪口呆。他们的作品在我是完全莫名其妙。看了我的风景和人物，有些同学赞叹之余，带着怜悯说你还是应该回中国去呀，这里太不一样了，你来了拍什么呢？（图14）
看看周围的同学，用刀片划、香烟头烫照片的有之，在照片上乱涂乱写的有之，举着照片滔滔不
绝半天不知所云的更有之，唯独没见到一张影调完美构图严谨能说明主题的，视觉上有资格称作“美”的更是连影子也看不到。我原来的美学观被冲击得稀里哗啦。跟导师探讨时，我说了自己的困惑：原来人人欣赏、认可的视觉上的“美”到哪里去了？
导师说，你所谓的那种“美”，是形式上的完整和悦目，只能在感官上引起肤浅的愉悦，体现不出深层的思考和认知。大众自然可以这样要求的，因为他们对艺术本来只有装饰的需要。然而时
图15. 形体嬗变，15号，漂浮木，立昂，1985年摄
代是不断前进的。艺术家要问问自己，怎么创作才能不让传统捆住手脚，开发出完全属于个人的道路。记住，创作上重复前人就是死亡。他又说，你提到的那些审美标准别人早已实践了不知多少年，现在反过来变成了束缚思想的框框。不要去关心技法完美，要紧的是想法和观念，不然会主次不分。果不其然，很快我就发现，摄影技术手法上我远胜绝大多数师生，偏偏几乎所有的教授们都耻谈技法，生怕一谈就被人认为他们舍本求末，以致“观念”落后于潮流。
那时我住的西北大学所在地，小城埃文斯顿（Evanston）就在密歇根湖畔。在沙滩上，我发现了许多漂浮木，千姿百态，有的看上去像来自另一世界的动物体或怪物。凭借风光摄影的经验，我不久就搞出一组全新的作品，自认为已经突破了通常的风景题材，开辟出一个新的视角。我把它们称“形体嬗变”（transfiguration）（图15，图16）。其创作动机是用一种独特的眼光，在平平常常的景物里开拓出新颖的美学意义。导师很赞赏，说你有求新的感觉了，已经开始摆脱原来的风格，现在要想办法不断深化。
期末评议（critique）时连教授带研究生来了四五十人，大家看了半天不说话。末了，我校那位最
有权威的教授、观念主义先行大师说：“你的创作很出色，让我想起Minor White，Arron Siskan（六十年代现代派大师）的作品。我知道你不久前刚从中国来，大概从来没见过他们的作品。换了个美国学生，我就会对他说，你的东西看起来挺眼熟的。”那时我已经上了一学期课，知道新观念新思维是这里唯一的标准，所以明白他表面的肯定底下带有本质的否定。
我声辩说，我觉得还是有自己的特点的。既然我根本不知道那些大师，也就没受他们的影响，再说彼此作品的不同之处应该一目了然。他承认我是原创，说作品看起来确实不同。然而在创意的出发点上，他认为我踏上的不是茫无人迹的雪原，因为那里已经有了前辈的脚印。 我知道他的言外之意：就算我无意中走上了那个方向，哪怕和老路上的脚印并不重叠，那也算不得我的“唯一”。只有另辟蹊径，进入“千山鸟飞绝，万径人踪灭”的境界才是正道。
图16. 形体嬗变，7号，漂浮木，立昂，1984年摄
好比徐霞客发现了黄山。后人读了他的游记前去探山，有人说不定还开辟出了更多的景致和奇观。但人们提起黄山总是先说徐霞客。你尽可以声称没读过游记，徐霞客走的是前山，我走的可是他没去过的后山，再或者我找到的景点最美。那都不会管用，黄山的发现仍不会归功于你。
那次评议会上其他师生也提了些非常尖锐的问题。一位研究生问我：“你说从你的镜头里看世界。我想问，你自己又在哪里？”她的意思是说，怎么才能证明作品中有我的主观创作，而不是机械地用相机和胶卷“记录”客观外界。这是个概念悖论，因为从技术上说，摄影本来就是实景实录。我回答说，我的拍摄是带着创作意念实施的，景物选择、构图取舍都服务于“胸有成竹”（pre-visualization） 的整体构思，用光和采用的视角也与之紧密结合。这些都足以说明，所有创作部分是在拍摄前完成的，我已经明确考虑好表现什么主题与怎样体现，按下快门只是一个总结性动作。