我们湿漉漉的对话，要保持恒温且鲜绿，
如刚刚过去的春昼般冗长，却并不乏味。
说的话题细碎而干枯，哦，这真不是什么坏事情，
南方的三月细腻到了极点，她随时可以
制造新的腐烂，天气的变化更令人无从谈起。
夜色只是浅，无法溶解你我嘴角的间歇性缄默。
是的，它们近乎微笑，近乎苛刻。
——茱萸《池上饮》
他是典型的学院派写作。不妨分析一下茱萸诗歌里的形态成分：题目多为古人姓名与眉批短语的组合，如《曹丕：建安鬼录》、《叶小鸾：汾湖午梦》与《高启：诗的诉讼》；题注多为西方人的箴言与诗句，如罗伯特·洛厄尔、索德格朗、米沃什等人；诗歌主体部分多为白话文对于文言文的重述。
我曾在论及茱萸的诗论《穿过植物茎管催动诗歌的力》里如是说，“汉语内部的知觉与理性经历了多重劫难（白话文运动、简体字运动）后，出现了语言学的地质层断裂，古代汉语（文言文）与现代汉语（白话文）犹如耸峙的峡谷两岸，难以实现两者在表达规范与意义上的交换性”。可是，他的诗歌写作“像是一个装载了双重运行系统的电脑，更像是两种汉语表达形态之间的一个诗歌翻译器。除了在古诗中摆弄赏玩一些话语古董之外，他也市场以新诗的形式表达古意”。在此基础上，“茱萸的诗歌被语言自身的分裂之力撕扯着，既非文言，也非白话，在语言结构上颇为古怪，在语感上略显拗口”。
茱萸非但继续痴迷于中国古典文化，同时也将触角伸向了西方文明。“诗歌翻译器”被改造成中西方文明“两手都要抓，两手都要硬”的兼顾原则，最为典型的例子即是题注中时常出现拉丁文的炫技式引文。
然而，这并未根本性地改变茱萸的诗风，他一如既往地坚持着“水性写作”。在巴什拉的诗学里，水是流动性的诗意（可参见巴什拉的《水与梦》，此处暂不赘述）。在占星术里，水象星座深得水元素的特性——平静、温柔、缓和，却蕴含着“万物皆流”的散乱潜质。前者是茱萸诗歌的概貌，而散乱则是“诗歌翻译器”与学院派自身的痼疾：大量的引用、典故与现代汉语对于古代汉语和外语的翻译，使得意象弥散开来，诗意无法聚拢，读来不免会有诘屈聱牙之感。
因此，在他的抒情诗里，这体现为水象特征：情感如春水般丰沛，时而四处激荡，时而水波不兴；诗意则更像是冬天的河，表面的能指被冰层阻滞，深层的所指则依然水流顺畅。只是，这绝非讨巧的书写方式，它最大限度地拒绝了不谙引文与典故的读者。或许，这也是水象的基本属性——哪怕再温柔如水，一旦受到压制也会迅猛地无情反击，而他的学院风格就是对“浅阅读”的反击，将读者困在湍急的意义之流里不得动弹。
