我觉得一个在中国长大的写作者常常面临一个问题，那就是他可能自觉或浑然不觉地拘泥于一些规则，这种规则可以追溯到小学时期死板的作文规则，老师们关于范文、格式的灌输，其中当然包括思想的绝对正确，这个绝对正确使得我们从小就开始制造陈词滥调。之后，我们具备了更多的知识，也明白了更多的限制，这些限制来自于所谓传统手法，来自于读者和杂志编辑的喜好，来自批评界广泛采用的隐性标准，来自“科班”式的套路和技巧等。这些规则绝对没有磨练我们的技巧，它只是令我们思维保守、技术单一，而且异常自负。
我想起语文老师常讲的规则之一是：“紧扣中心事件或人物的单一线索”和“沿循故事发展一线到底”。这个规则现在还相当主流，尽管它其实只是小说手法之一种，其实最适用这种方法的是当前流行的电视剧小说，因为一线到底能抓住观众的注意力，使观众乐于追看。但如果小说要反映人们真实的存在状况，那作者也许更应尝试截取、收集、筛选出一些片断，组合它们，使之富有结构感，使它们相互映衬、渗透，深化他所要表现的东西。我们颇少尝试的就是这类多线索、多角度的“片断式”叙事，一种具有自由的组合式结构的小说。
福克纳说小说应该就是“一堆断片”，他把创作由断片组成的小说比喻为装饰一个橱窗。我们可以想象，这个橱窗内的展示品彼此独立、有自身的完整性，但各样不同的东西一经艺术家的组合，精彩纷呈的效果就脱颖而出。当代英国作家翁达杰则把这种组合结构称为“日本屏风”，屏风有多扇，内容不一，但存在某种内在和谐，它们组合起来能使彼此得以强化、延伸，最后其整体效果就远胜过各自独立存在的效果。
“一些片断”（或断片）可以指不同的人物、不同的事件、不同的视角，甚至不同的观点、不同的写作风格。各自独立的片断被别具匠心地黏合、衔接而成一篇小说，这样的例子在现代文学中不胜枚举。普鲁斯特做了最宏大的尝试，你翻开《追忆似水流年》的任何一页，就可以从那里看起，记忆的片断就像一片片树叶翻转扑飞。福克纳的《喧嚣与骚动》和《八月之光》都是典型的例子。在《八月之光》这篇多线索的小说中，莉娜﹒格罗夫是一条线索和一个写作视角；克里斯默斯是另一条，而在以他为主线的部分又包含了伯顿小姐这条支线；此外，还有海托华的故事这条线……各条线索时而平行发展，时而交叉、汇合，这种结构本身就极大的丰富了小说的层次感和节奏感。而各故事线索平行发展、相对独立却因相似主题而达到烘托、渲染的效果，米兰﹒昆德拉的《笑忘书》是很好的例子。在昆德拉的另一篇小说《生活在他方》中，同一个人物通过不同的名称（雅罗米尔和泽维尔）将现实与梦境、生活与幻想、此处和他方等断片黏合起来，达到了梦幻和哲学的高度。
如果说不同的人物、事件可经由某种内在联系成为一篇小说的组成部分的话，那么卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》则证明了不同的叙事风格也可成为组成一篇小说的“片断”。卡尔维诺在小说中演示了多种迥异的叙事风格，以探讨小说叙事的可能性。这些不同的风格“断片”貌似在续写同一个故事，但其实是由于错误的装订而被“拼贴”起来。而在不同叙事风格构成的“小说中的小说”之外，另一个插入的重要“断片”是两个读者的阅读经历和爱情，这一类的断片和小说中的小说形成了阅读和写作并置、相互完成的奇观。
以上所举的这些把独立发展的不同人物、事件以一种内在联系自由地组合起来的小说，我称它们为“复合式”小说，以和其他的具有“片断”特征的小说区别开来。复合式小说是最明显地体现“片断”拼贴、组合这种结构特点的，因为每一个断片都相对完整、独立、分割清晰。但在另一类小说里，片断是围绕某个中心人物或事件被紧密地组合起来，这样的一个结构不是线与线的交错、平行或延续，而是如同一群星辰围绕同一颗恒星公转的同时进行自转，每颗星辰及其轨道就是一个构成整体的片断。读者比较熟悉的例子是芥川的《在竹林里》，这里的片断是不同人对同一事件的叙述。另一个例子是以史料片断构成的《哈扎尔辞典》。但小说中的史料片断对于同个人物、事件的记载相互抵触，因为这些史料记载源自不同宗教。因此，又可以说这是一部由不同的宗教观组合而成的小说，由不同的解读方式而拼贴出的历史。在伯尔的《丧失了名誉的卡特琳娜﹒勃罗姆》中，则是不同的人物从各自的角度关注、参与到卡特琳娜丧失名誉的事件中去。
大部分作家自己对片断进行有序的组合，但有些小说干脆把组合的任务交给读者来完成，例如《佩德罗?帕拉莫》。在小说里，“我”凌乱的所见、所闻、所梦构成了源源而来的、貌似无序的断片。尽管作者在多处给予暗示、埋下伏线，但读者必须经由自己的努力将其最终剪接、组合，形成佩德罗帕拉莫及其村庄的衰亡史。
另一部极具断片特色的小说是卡米洛?何塞?塞拉的《蜂巢》。在这篇篇幅勉强够得上长篇的小说里，塞拉拼贴了将近160位人物的生活片断，这些人穿梭来往、宛如浮光掠影，不少人彼此关联，有的人物则是偶然相遇。碎片似的片断不再构成向前铺展的线，它们是一个个点，被编织成一张巨大、错综、熠熠生辉的网，把读者笼罩其中。而群体叙说产生的“复音”效果，凸现了城市如蜂巢一般的庞杂。
到了博尔赫斯那里，片断组合在精短的篇幅内即可完成。在他的手中，时间的断片、知识的断片、梦境与生活的断片、历史与现实的断片、东方与西方的断片如魔法般自然地结合，构建出文本的迷宫。《圆形废墟》、《永生》、《骑手的故事》、《柯尔律治的梦》属于比较明显的例子。而在类似于《第三者》这样的小说中，博尔赫斯把同一个故事或人物交由不同的人来转述，一些片断经由这个或那个人说出来、补充进来，不仅制造出真实感，而且令结构呈现出层次感。博尔赫斯的组合使短篇小说呈现出博大精深、神秘的时空感，以及层次丰富的结构感。
至于契诃夫，他本来就善于采撷一片或是几片日常生活，将其艺术地呈现给我们。片断、截面是他的最佳材料，“No plot, no ending”是他的一贯作风。
在写法古典的小说中，同样有具有片断式特征的小说。这个片断特色体现在对日常生活“片断”式的描写。《包法利夫人》就是主要由爱玛?包法利日常生活的片断所构成的小说，这些生活、恋爱、幻想的片断不是高度依附于一条情节化的直线上，而是呈现一种抒情气质的散文化。具有这类特色的还有托马斯?曼的《魔山》，莫里亚克的《苔伊丝﹒德丝盖鲁》等。在中国小说里，《金瓶梅》和《红楼梦》同样具有这种日常片断式的特征，如果把它们和其他古典小说比较，就会发现这一点。让人物在日常生活的片断中逐渐浮出清晰的影像，这和在一套既定情节需要的情况下涉及不可避免的生活描写是不一样的。
把我们的一部分注意力从编造曲折情节上转移到选择、连缀断片，使之具有建筑般的结构感，我觉得这值得尝试。各种各样的尝试多了，小说创作或许能进入一个更宽广、更有生机的领域，一个更先锋的领域。这并非特指文学界常说的“先锋小说”类别，而是更为广义的先锋精神。因为在我看来，一切好的文学都应是先锋的。所谓先锋就是一种探索的、跳脱“约定俗成”、寻求新风格的精神。
有的人可能觉得这是不值一提的“技术性”问题，对他们来说，“技术性”似乎就是低层次、不真诚的代名词，因为，这些人通常认为自己只是纯粹“精神性”的。在我看来，对“技术性”的贬低恰恰是不诚实造成的偏见。尽管小说的创作可能缘于某种精神感悟，但任何一个作者都不能否认，一旦他坐下来写作，当他要把汇集起来的各种想法进行筛选、整理（他不可能把涌到‘精神’里的东西一股脑泼洒出来），当他开始构思人物、确定叙述角度和顺序，这就是技术性的过程了。任何艺术品的创造都包含一个技术性的过程，而作者选择使用的技术与其精神气质其实密切相关。小说作者必然要经过技术性训练，我指的当然不是文学系的科班训练，而是自阅读、思考中获得的技术训练，当你留意到另一位作者的修辞，留意到段落、章节之间的承接过渡，留意到叙述语气、意境和留白，你都在自觉或不自觉地接受训练。这样的自由训练比某些行家在讲座中向大众传授规则和经验更重要，因为这是绝对的一对一，你无形中已经根据自己的个性选择了最合你所需的信息和材料，而且，你不必受听觉和周围环境的干扰，不必担心理解的速度，你所获得的不是泛泛的抽象概念，而是和文本直接相关的、最形象化的启示。
小说的品质关乎技术，更关乎作者的思想、情感和审美等精神品质。所以，永远不要轻视技术，但也不要认为技术就是目的，要记住技术为之服务的那个东西。不如这么说，是技术性的过程使得创作成其为创作，而非任何识字者都能进行的一种码字活动（尽管现在很多码字专家也被称为小说创作者）；而只有技术性和精神性密切、和谐地结合起来，达到一致的高度，才能产生真正的佳作。
（原文发表于2009年〈文学界〉，博文稍作修改）
一些补充：
由博文的几位读者的评论，我想到一些新的东西，觉得把这些小点补充进来，可以让观点更清楚。
第一，可读性不是迎合市场的“媚俗化”，不是流行哪个话题就去抓哪个，因此它和艺术性并不对立。认为可读了就不会艺术，艺术了就不可读，这也是个普遍的误解。其实，即便对读者群体而言，大家对“可读”的标准是很不一样的。有的人可能认为网络穿越小说非常可读，对有的人来说，则根本无法读不下。有的人认为婉约柔丽的可读，有的则会认为福克纳的冷峻更可读。就诗歌来说，白居易易读，李商隐幽深晦涩，但能说白比李就可读吗？对不少人来说，李反而更可读。因此，这个可读性只能针对某个范围之内的可读性，不存在普遍的可读性。作者只能依据自己心目的“理想”读者群来判断，这个理想读者群基本上是作者认为能和自己心曲相通、具有同样审美和文化层次的读者，针对这个想象中的读者群，真正的好作者应努力使作品具有可读性，这通常要依靠艺术手法。作者把握铺展情节的节奏，情景交融地制造氛围以避免一味讲述的枯燥感，适度地留给读者想象的空间，这都是增加可读性的方法。因此，令作品可读其实就要艺术地吸引读者、激发阅读甚至反复阅读引起的愉悦和其他感受。可读并不代表悬念丛生、抓读者抓得越紧越好，有时候第一次你觉得不可读的东西过后反而能让你一读再读。这就像人一样，要做到第一印象抓住人的眼球并不难（奇装异服或暴露就可以），但达到“读你千遍而不厌倦“，读后还能回味无穷，这才是真正的魅力，真正的可读。所以，艺术地吸引读者、激发读者感受力，这和讨好读者、投其所好不是一回事儿。
第二，有的人以为注重艺术就是不管读者，唯我独尊，这也是个普遍的误解。写作当然是一个表述作者心中构想的过程，但如果这个构想表达出来了，只是对你自己有用，只有你自己明白就够了，这就不是写作，而是宣泄。我不管有多少天才表示他们只是为自己一个人写作，我始终不相信。既然有一个想象中的读者，就得考虑读者的感知，考虑你的这种表达能否“抵达”读者，你能否艺术地做到“移情”，即把你所感化为读者所感。我们有时批评某个人写的东西“隔“，这就是在传递的过程中出了差错，读者读了无所感，或者觉得似是而非，或者觉得那完全是自说自话，这是和我一样的初学写作的作者常犯的错误，就是太注重自我表达，忽略了读者和“交流”工具的有效性。我越来越感到，任何写作者，心中必然有一个或者一群理想的“读者”，这些读者就是这个作者的一部分，某种激情激发了一个人的写作冲动，可能是艺术的激情、思想的激情、道德的激情，但当他一旦付诸笔端，他就是为了把这激情传达给读者，这个读者可能根本不存在，可能就是他想象中的，可能只属于未来……但写作，这必然牵涉到作者和读者，它本身就是为了传达和理解，作者的确是为自己也同时为读者而写作。
其实很多东西是紧密相关、相互补充的，但因为我们教育中的谬误，使得我们习惯“执其一端”的思考方式。譬如，提到可读性和艺术性、形式和主题，我们会让他们一争高低，似乎强调此就会贬低彼，我们的思考方式令我们提这样的问题：你说形式重要，那只有形式没有主题会产生好作品呢？你说技术重要，没有感情行吗？这样一来，我们就陷入一种没有多大意义的争辩逻辑中去了。其实，我们应该问这样的问题：我的主题不错，我如何找到一种最贴合的形式来展现它呢？我不乏同情，但我如何利用写作的技巧造成一种效果，使得这种同情不成为煽情而能最大程度地感染读者？尤其就形式和主题而言，主题要靠形式来完成，而形式靠主题来充盈，把它们割开做抽象的比较没有意义。另一个常常被置于争辩逻辑中的是写作中运用智力的技巧部分，以及写作者的情感。我不明白是什么让大家觉得运用智力的技巧是不真诚的。事实上，如果一个写作者回忆一个作品的产生，他应该发现第一推动力也许是情感，但在具体的创作过程中，需要他用头脑的地方比倾泻情感的地方多，事实上，写作要很大程度地控制作者个人情感，使它有序且有度，好的写作是以客观的方式来传达主观的东西。一些失败的作品常常是作者个人的情感宣泄，它失败了，不是因为它缺乏情感，而是因为它滥用了情感。
第三，我仍然要说技术性，并非因为我认为它的重要性超越作品的其他精神特质，譬如情感、观念，而是它是写作者之间真正可以分享、可令另一位写作者受益的东西。说到天分、说到高尚的情怀，说到情感的充沛，我们当然可以对另一位作家说：你要变得高尚，你要更加伟大的情感，你才能写出伟大的作品……这或许有帮助，但它毕竟是个太笼统的建议，正因为它太笼统，几乎不算什么帮助。至于批评者，能不谈技术当然更好，因为越是具体的东西反而越难说。所以，评论者尽可以说谁谁谁就是无法超越的天才，就是宏大……我相信。但这样的话除了让后辈写作者望而却步，我不知道还有什么别的意义；此外，批评家也可以说，作者写了深刻的社会问题，寄托了对底层的同情；对，但我也知道不止一个人写这个问题，我知道一些作者比他的同情得更深，可为什么是他的作品能够打动我们；他们谈论美的品质，但我知道同样运用优美词汇和句式，有的在一种内在统一中显示出惊人的美，有的却沦入空洞虚华的文艺腔，具体区别在哪儿……我从不认为批评家不应涉及大课题，就像我也不反对一些作者认为他们的写作就是完全个人的，没有任何经验可以分享，天机不可泄漏……这些说法都各有其存在价值，但我想说的是，这些泛而大的东西，这些非文学的东西，这些强调作者纯粹个人因素的东西，它们对其他写作者和读者到底有多少帮助？我们是否更需要具体的参考、一种更精细的分析？这是我们目前比较缺乏的。很多名家技巧已成熟却因思想情怀限制而不能伟大，这是另一个问题，但一般的写作者面临的首要问题不是如何写伟大的小说，而是如何写好小说，如果连工都做不到，如何伟大呢？无论是批评界还是作家能够令其他作者受益最多的，不是对某个人独特天分和情怀的阐述、对大概念的重复，而主要是对与形式相关的技术性部分的分析。就像贝多芬没法把自己的天才、敏感、情操传授给他的学生，他只能传授技艺，只能在思维方式上启发他们。教育的意义正是集合可供传授的那部分东西，把这个东西变成对一般人有益、可激发出他们各自能力的东西。写作界也理应具有一种教育，这个教育不是培养某个大师，而是扫除普遍性的盲点，令整个写作群体的水平有所提升，这是优化土壤的工作，唯有土壤优良，才更有可能孕育大师。当然，就像每个人自教育中获益不同，同样的技巧分析也会令写作者获益不同，最后的结果还是和写作者个人的接受度有关。可首要问题是，要提供这种信息，写作者之间要分享这样的信息，批评家要提供这样的教育。这是阅读作品本身之外的另一种教育。
我引用一位编辑朋友的“退稿信”来说明针对具体作品的所谓技术性讨论，在穹宇的这封退稿信中，我引用几点：
“具体原因，我觉得，一是形容词太多，这样，场景和细节描写就显得囫囵吞枣，形容词是“成语”，太不“这一个”了，遮蔽了个人的经验（真的好多形容词，我见过这样的写法，一直建议“化开”它们）；二是没用好“通感”的修辞，我说的意思是，作者只管自己说了，没太注意我们，“身临其境”“感同身受”这样的叙述效果是很重要的……
还有，这个小说没能有一个台阶或者一个令人眼睛一亮的具象或者事物出来，往常，在中间或往后，它能给我们一些意外和惊异，尤其是短篇。”
此处谈到的三点：形容词太多、没用好“通感”的修辞、缺乏短篇中应具备的亮点或是台阶，这都是具体的、小说创作中的技术性问题。我之所以认为写这封退稿信的编辑是负责任的，因为他谈论的问题对作者来说是确切可知的，也是可以经过努力予以修正的，这才是真正的帮助。相比而言，那些笼统的溢美之词和批判，以及那些耍用术语的抽象式批评则是没有意义的。假、大、空、堆砌术语，一番虚华却毫无实质，抽象到令人无法产生任何具体概念的程度，这是不好的批评。诗人和批评家艾略特在1920年的文章中写道：一些批评文学的人获得了成功，竟是因为他们成功地将文学弃之不顾。荒谬存在于任何时代……
