一、一个鸟类观察者与诗歌
如果一个当代诗人摒弃了现代诗的反讽、悖论、拼帖、戏剧化以及复杂曲折的隐喻、象征的组合等等，他将如何自处？他还能写诗吗？读津渡（周启航，1974-）的诗，我终于得到了一个肯定而放心的答案：中国诗人还没有丧失简单直接地从正面观察世界和描写世界的能力。
作为一个鸟类观察者，津渡将他谋生之外的全部精力都用于大地深处的行走、蹲守和观察。这是白天的事情；我猜想，他写诗的时间大概就只能属于夜晚了：“我母亲只生下过我一次/我一生要写两辈子的诗”（《两个我》）。但是，作为一个诗人，津渡并不是只写鸟，在我所读过的全世界的诗人中，没有任何一人写到过那么多的植物和动物，这方面大概只有《诗经》和《楚辞》可堪比拟。而所有这些都归于一统，那就是山水（包含着田园的广义山水），故而作者有长江文艺版的《山隅集》，可堪读者长久地展读。
作者自言观察鸟类的范围并不出其寓居的“嘉兴地头”，但其笔下的山水、风物、动物和植物却绝不止于此地，而是远达西藏和大西北的纵深腹地。因为“……我们亟需印证的，万物的永恒/不是追寻，正是追忆”（《追忆》）。“万物”不能永恒，只有借助诗歌对万物的书写和命名，也就是“追忆”，才得永恒：
出现在这首诗里的事物最后都会消失
只有这首诗
将会证明永恒
——《谒萧景墓》
一首《南台头闸赋怀》简约地记述了诗人行走大地的过程：生于荆楚，“而我跨过了龙尾山、京山、枝山、五峰山、武当山/我在岳麓山作了短暂的逗留，离开了潇湘水系……”最后，“经此东海之滨庞大的闸口/跃入了大海”，“我不是生在这里/但我死后，必将葬在这里”。但更重要的是，虽然“我没有沽酒在东晋/我没有赋诗在唐朝，我也没有骑着蹇驴，行走在剑阁”，但“我带来江水/我带来沔水/我带来楚人的骨子里，楚人的精血/我带来屈子的汉腔，一百四十四个天问”。诗人从楚地带来的不仅有屈子的“天问”精神与方法，更有胸中所装的特殊行囊：“我的遥远的天边，连同我、我的小镇”。毋宁说是诗人的小镇如影随形地始终跟随/伴随着诗人的灵魂在大地上漫游，并调校着他私有的心灵罗盘。这个不朽的小镇名字就叫竟陵：“我努力向它表明我的身份：我来自于竟陵镇”（《蚱蜢》）；“这是津渡最后的岁月/他又回到竟陵老家的乡下”（《重逢》）。
竟陵诗魂，盛于明代，钟惺（1574-1624）、谭元春（1586-1631）为倡求“古人真诗”而区分学诗之法有求“途径”者与求“精神”者之异：“夫途径者，不能不异者也；然其变有穷也。精神者，不能不同者也；然其变无穷也。”（钟惺《诗归序》）“途径”与“精神”有类于今人对诗歌“技艺”与“本体”的区分，显然“古人真诗”乃是重“精神”者。“精神”古今同然，却“其变无穷”；“途径”各各相异，却“其变有穷”，这是一种复杂的悖论。竟陵派之诗也许未有多少可足观者，其诗论也有自相矛盾之处，但仅此一点诗的认知却甚是了得。观纵现代以来的中国诗歌，求“途径”者蔚为大观，求“精神”者寥若晨星。津渡之诗，试以其同乡先贤之语观之，当为后者无疑，其诗之“精神”正是“古人真诗”在当今微弱残存的一脉，吾谓之：“自然”主义——但绝非“自然主义”。
二、“自然”主义
在我看来，中国古典“真诗”的主导“精神”乃是“自然”主义，即以“自然”为诗之主体，而不是以“人”为主体。“人”是包含在“自然”的概念中的。因此高尔基所谓“文学是人学”的论断，断不合于中国古代之诗歌精神。我读津渡之诗，也产生了相同的印象，他的诗歌主体是“自然”（尤其是动物和植物），而不是人。津渡写到了不少人，如父亲、母亲、妻子，以及以民歌调式完成的《高原清歌》组诗中的高原男女，也笔涉村庄和田园，但还是不能遮蔽他诗歌的真正主体。
首先，从存在的角度看，自然之物乃是最高、最真的存在。比如《林木》：
一棵树挨着一棵树，一棵树挨着另一棵树
像一群盲人站着，伸出手臂
摩挲着对方，附耳低语
有时候，也许会是另一种情况
需要更加耐心地辨认，抚慰
即便它们相距遥远，也能从转动的日晷与阴影中
感知彼此的存在
我想提醒一下读者的是，这样的诗是不能用通常的拟人性来解读的，必须从“存在主义”的视角来接受和认知，即便最终我们没有话说，只有对物的感知是唯一的真实和意义所在。
其次，津渡诗中并非没有“人”。正是有了人，诗歌才有温度，世界才可度量。但是总体上，不能把人理解为其诗歌的主体。世界/自然才是主体，此主体的存在是完全自足的，人是从属之物。所以津渡之理想诗篇是只有主体、没有客体之诗。作为自然的一部分，人对自然的理解，唯一的方法是作为自然本身来感知自然：
那些粗大的枝干，那些细枝，多么惹人喜爱
如果我是细枝，我将是一把火柴
如果是粗干，我将是一根桅杆
但是，如果他们毫不心疼地
砍下我，我将是顺着台坡擂下的滚木，我将是
等着劈开、留着过冬的柴火。
——《杜英》
有一天，当我老了，死了，长眠在田野深处
将把我的一颗心，如精密的仪器
细细地拆解。
——《田野》
这不是陶渊明“死去何所道，托体同山阿”似的故作超然，而是在现代自然哲学或当代生态哲学洗礼下的生命认知。诗人自己亦有如下的独白：“看鸟，要的是那份心情，那个过程，若你真的有心，一切活动的事物都可以是鸟，眼里所见如同也自是鸟的生活。甚至我自己，就是一只鸟，满怀鸟的心情。”（津渡《观鸟小记》）但我们要指出的是，这种生命的平等意识虽然同古代的万物齐一思想有关，但毕竟来源有所不同。中国的古代思想虽然深刻，却无论如何显得空疏，并不容易了解，更不容易成为个体生命的实践。现代生命/生态哲学以现代科学为依据，以历史的实践经验为基础，言之有物，易于转化为具体的生命实践。这正是津渡作为一个鸟类观察者诗人与他的古代先贤不同的地方，也是他必然超越他们的地方。如果一定要给诗人寻找一个现代精神的导师，那么大概只有美国作家梭罗（Henry David Thoreau，1817-1862）和中国当代早逝的散文家苇岸（马建国，1960-1999）堪当其任。从梭罗到津渡，构成了世界文学中极其独特的一个枝系，其写作的难度亦非同一般，因为它必须以经年累月的野外观察和记录为基础。
三、时间意识
以“自然”为诗歌的主体并不意味着历史感的丧失，而是历史感的扩张与放大。它具体地体现为诗人强烈的时间意识。在某种意义上，以“自然”为主体，其实就是以“时间”为主体，因为“万物是一种时间”：
一年中的四个季节
我有大部分时间在这里，我有第五季
水洼，青苔，田菁，芦荻与水蓼
田鼠，还有水鸟，都是时间
我相信万物是一种时间，是标记
富有隐秘而独特的刻痕
以一般的评价方式而言，《沼泽地》一诗堪称津渡的代表作，这首中长诗集中体现了津渡诗歌的各种品质和艺术追问的方向与方式。“你孜孜不倦，翻阅典籍/勤耕不辍，是为毕生虚无的事业/却不知朗诵累牍的诗章/不如去看一行飞起的白鹭”，这并不是抵毁知识的时代风尚，而是生命意义上的以“自然”为师。但它再次与古人的“师法自然”并不相同，原因在于津渡作为一个现代的自然观察者，与古人对自然的观察并非同一种观察。诗人通过观察，深刻地领悟到，作为一个现代人只有倾听着自然的声音，跟随自然的脚步，才有可能通达自由的境界。途径不同，终究还是与古人殊途同归，正如诗的结尾所写：
倘若我一直向前，跟随水声
跟随水鸟与昆虫，闪耀的光芒
那近了又近了的，乃是自由的天堂
我一直走到大海边上，漫步
身边是翻卷的波浪
时间意识于津渡而言，具有某种与生俱来的性质，它深刻地表现在如下两个方面：中年意识；死亡意识。它们加深了津渡诗歌的历史感与生命感。
津渡之诗有一种超越年龄的成熟，具体表现为三十岁上下（我看到的津渡诗歌都是三十岁以后的作品，诗集《山隅集》所收作品也从三十岁起）就有一种明确的中年意识弥漫诗中：“我三十二岁了/目睹世界创造了这么多平庸的日子/这算不算一个奇迹”（《花园里的早晨》）；“三十三岁了，我早已倦于人世”（《松风》）；“十里之外的鼓噪一时平静下去，即如中年到来的心境。”（《长山》）最典型的一首当然是《中年问题》一诗，诗人以爱情为切入的角度，描述一种中年心境：“这一晚，她照旧回来得很晚、很累/但她并不介意给我喂奶/然而汁水，早已被孩子吸空。”诗人通过渴望返回婴儿状态，在自己的妻子胸前吃奶的想象，表现中年的倦怠之感，但同时，由于妻子与母亲形象的重叠，提醒着生命的现实状态。一个三十岁的男人正是如日中天的生命时段，这种中年意识来自哪里？是中国早熟性的古典文化所赐，还是当代现实的压迫使人未老先衰呢？
时间意识的另一种重要表征就是对死亡的自觉意识。这方面的例子津渡诗中比比皆是，如《直白》：“为了一副棺材/我在银行里开好了户头。/为了死后不被嘲笑/我们阴险地留下了后代。”《不丢脸的一行诗》：“百年之后推开棺盖/一把铁镐，猛地将他扯起//‘津渡，1974-2074’，陌生人/眼睛的余光扫视墓碑，‘一个句子埋在这里。’”
津渡对死亡的终极理解如何？在他那里，死不过是生命的一个时间之点，意味着生命的另一个“零”点。对他而言，生命的每一时刻都是这样的“零”点：“三十二岁的身体和经历/每时都在从零开始//开始于零/结束于更大的零”（《南台头闸赋怀》）。既然如此，死相对于生便没有了特别的意义，唯一让诗人感到不能忍受的乃是生命的虚度，对“零”缺乏自觉的担当：
早起喝茶，中午昏睡，黄昏时分散步
趿拉着拖鞋在波浪中踢踏
晚上，在木盆里泡脚，摸到童年掷过来的卵石
深夜听到湖心一片哗喇，念及人鱼的
下半身，羞愧不已
——《湖边纪略》
这是诗人所向往，也是诗人所“羞愧”。因此，写作与诗便必然地纠缠于时间之中，最终，中年意识与死亡意识转化为对时间认知的积极性的自觉，并不是生命的消极性表征。所以，人到中年的诗人却说“写作刚刚开始”（《写作刚刚开始》）。我们提过，在诗人看来，诗是万物永恒的不二法门，当然也是生命永恒的唯一途径，正如《沼泽地》末尾，“自由的天堂”之所在。
四、观察、对话及禅
既然是观察者之诗，诗中就少不了具体的观察过程和方法。今天这种方法必然会打上科学的烙印，而不同于古人纯粹的感知。从经验哲学的角度看，这是人类认识世界的最根本方法。
湖岸消失了，大海酣睡在远处
天色晴明，转瞬下起了大雨
消融只在一时，又在雨后还原
沼泽不断延伸，不断裂开
我仿佛走上一位思想者的脑球体
一边踱步，一边搜寻着什么
多少个日夜，犹如槽枥间烦躁的牲畜
不时地刨击地面，我们在等待什么
——《沼泽地》
“思想者的脑球体”是一个复杂的比喻，类似于博尔赫斯（Jorgs Luis Borges，1899-1986）所谓的“比喻复合词”。“思想者”与“脑球体”既可分别为喻，又在复合之后作为整体以单数成喻。其喻指既是对沼泽地的形象描写，也是对其性质和功能的比拟，第三层意思则暗示了观察者的伟大探索与思考的本质，可谓一石三鸟。通过这个比喻，我们也再次感受到观察、对象与观察者的同一性，这是人化身自然的必然感知结果，似乎比里尔克（Rainer Maria Rilke，1875-1926）关于舞蹈与舞蹈者的关系的追问更显复杂。这样一个复杂的修辞却隐藏在最平常的描写与叙述过程中，不影响普通读者的阅读与理解，而一旦被专业人士注意，则更显奇妙。作为观察之诗，津渡的另一首长诗《鹭鸟观察》也许更为典型，它以客观而温情的笔调详细地记录了鹭鸟从交配、产卵到孵化、成长的全过程，其间有亲鸟的哺育和暴雨的摧折，有含情脉脉的注视，也有惊心动魄的搏斗。中外诗歌中，不知道是否还有更加详切而动人的鸟之诗，即使有，我想也不会妨碍这一首诗的杰出。它与传统的动物诗之不同，就在于这种科学观察的过程呈现，当从不被揭露的真相显现之时，一切隔靴搔痒的感叹词必将黯然失色。
一个当代诗人的成长，必然需要有面对他者的对话。这个“他者”通常就是古代或外国的伟大诗人们。《雪意小札》便是一组精美的对话之诗，诗人分别与孟浩然、杜甫、陶潜、贾岛、皎然、常建、岑参、韩愈、白乐天、李商隐等展开一场场隐秘的灵魂对话。这一方面告诉我们诗人并不是单纯地面对“自然”，他也同时要面对自己那些伟大的对手来展开自己的诗写；另一方面也告诉我们诗人的精神源泉除了自然之母，还有伟大的汉语诗歌传统。比如《密林》：
雪在东，雪在西，雪在南
雪在北。雪下到林上，雪下到林中，雪下到林下。雪马
与雪龙嘶吼。槎丫森密，宛如巨舟上的樯椽
白鹭的翅翼翩然撞击雪淞，烟雾迷濛
而我想起一个诗人在蓝关前踟蹰不前，何等相似的惆怅
沟渠中雪积一尺，雪在心中攒足一丈
韩退之，既知华山投书，又为何不能从大雪之中退之
退之地下有知，他将无法回答来自另一个诗人“为何不能从大雪中退之”的追问，毫不夸张地说，这一问的确出乎意料，石破天惊！而诗歌对雪的描写颇得那首古歌“江南好采莲”的神韵，非大手笔不敢学。这些可能还不是最重要的，重要的乃是这组诗歌隐然显现的禅意。
“沟渠中雪积一尺，雪在心中攒足一丈”，何等的幽深醇厚，却口不能语。其实，诗人不仅是在与高人对话的时候，语带禅机，在与“自然”的对话时同样禅锋隐现，即使那些来自自然观察的客观性诗章，也不乏禅意。对于禅，我们无话可说；对于诗，有一点可以肯定，诗歌的禅意与诗人对于时间的领悟颇有关联。时间乃是生命唯一的存在方式；“万物是一种时间”不也可以视为一句禅语？
需要指出的是，诗人虽有少量篇章语涉佛事或佛法，但我认为津渡诗的禅意并非有意，而是意外得之。一方面作为一个现代的求知者，他的观察方式实际上与古代的禅悟多有矛盾之处；另一方面，其诗中的禅意只是隐约存在，与古代禅诗卓然不同，比如王维之诗，禅意显明，颇易觉察。那么津渡之诗，禅从何来？只能来自诗人对“自然”那种放弃一切之深爱，由爱而观察，由观察而理解，由理解而解放。禅就是解放。
