有种说法叫人以群分，这是分类学的概念，不知道我下面这么说会不会引起他人的反感，我认为玉上烟是一个持刀写作的诗人，她的身体系列组诗一度饱受诟病，却又不能怒视群氓。她这把手术刀和隐藏在齐奥朗视线中的那把尖刀具有一致的功能——“习惯于用它在世俗的观念上划一道口子，然后贪婪地盯着从伤口里慢慢往外渗透的鲜血”。的确有点嗜血和暴力，似乎与我们已经习惯了的女性写作格格不入，但我却觉得玉上烟的诗无比新鲜，比如那三首绽放异彩的《乳房之诗》《子宫之诗》《阴道之诗》，她果断的将一种邪恶（这个词有待商榷）的品质推到一种绝望的境地之中，其猛烈程度若引起反响，定是绝响。
由此联想到中国当代汉诗的怪异生态，如果你是一个出色的女诗人，可能马上会面临一种方式比较陈旧的质疑，甚至会变成一个有趣（有病）的话题：你是不是靠美色写作？质疑构成了美女诗人的一部分传记，不过这似乎又与帕斯的说法矛盾，帕斯认为“诗人没有传记。”接着，帕斯巧妙的换了一种说法，“写作是他们的传记。”玉上烟对质疑的反驳必须依靠她的写作而不是其他，她的传记在她的字里行间，我只是在通览她的诗行时发现，她并没有佩戴什么虚构的面具，“女人。妻子。母亲。女儿。中国公民。保姆。无产阶级。涂鸦者。忧郁。瘦弱。自闭。”（《自画像》）她与她的女性身份其实是决裂了的，携带着鲜血淋漓的供词和素朴的尘世生活，勇敢的站在了谎言的反面。
比如，女性生殖器官的“病史”在玉上烟笔下是触目惊心的，她不抒情，她也无法抒情，她的叙事是令人不快的说出，“但一只乳房空了，”（《乳房之诗》）“是子宫。它像水果一样，潜伏着危险，容易坏掉。”（《子宫之诗》）“如同松弛的生活，我们也懂得时间于此的悲伤”（《阴道之诗》）。这样的女性生殖器官的“病史”故事被玉上烟暴烈的简化了，她认为她与她的姐妹们的生活毫无异处，不是特例，而是普遍性的受戕害的身体的历史。此类诗篇看起来凶猛异常，皆因玉上烟无视那种处心积虑的技艺，这得益于她的不顾一切的大胆；她写妇人的悲剧，内心一点也不怯懦，但表现出了深刻的忧郁和延绵不绝的焦虑。
看出来玉上烟对诗的浓妆艳抹深恶痛绝，她从不缺乏直率的赞美，这成为她诗写的一大特色，也让她本人变得格外有趣；不知何故，当人们试图探求她的公共生活时，却又发现这是一桩多么无聊的事。玉上烟毫不顾忌她的诗抛头露面，这属于她的另一种日常生活，而她本人却晦暗不明的隐蔽起来。史蒂文斯曾这么干过，费尔南多·佩索阿呢？秘密的匿名反倒助长了流言的奔袭，类似于一个独具魅力的骗局，沉默的人都洞察了他们，绝不抵抗的另一层意思绝不是谦逊，挑衅、命中注定还是蔑视一切，只有他们自知。“多么无辜啊。”玉上烟历数了艾米莉·狄金森，海明威，阿赫玛托娃，川端康成，茨威格，伍尔芙，芥川龙之介，三岛由纪夫，叶赛宁，马雅可夫斯基，茨维塔耶娃，唔，还有三毛，这些名字于她“震荡与轰鸣，”她说，“我快数不过来了”。玉上烟在《孤独之诗》里表现出了思维的加速度状态，散文化样貌的格言警句被她迅疾抛出，陌生的场景，不顾逻辑链条的严密性：“我一直攥紧孤独的孤独部分，不复制它，也不增加它的阴影。在这个集体孤独的世界，建筑在等待完整，道路在等待流畅，人在等待慢下来的时间，而我热衷玻璃瓶里一枝转瞬即逝的红杜鹃。”
片段式的书写作为一种技术被玉上烟裹挟进了诗篇的内部，她一定是暗暗师从了诗人波德莱尔、瓦雷里而不是哲学家尼采，她有迥异于别人的小风格，绝不优柔寡断，上下文的逻辑呈互相排斥又互相咬合的状态，散文味儿十足。“我慢慢走出去。大街上的人可真多啊。一群民工潮水般涌向火车站；卖楼处，一个男人对着另一个男人挥动着拳头；一个漂亮的女人，站在洋餐店前，边用纸巾擦眼睛边打电话；菜市场旁，小贩在哄抢刚下船的海鲜；一个疯子冲着人群舞动着一面旗子；几个从饭店出来的人摇摇晃晃沿着河边又喊又唱……这是乱糟糟的星期一。油脂厂的烟囱带着浓烈的黑烟捅进雾蒙蒙的空气中。”（《子宫之诗》）还有，《阴道之诗》和《婚姻之诗》也是如此，玉上烟任意穿梭在一个又一个激烈的场景中，她是脱离了诗意的叙述者，如同齐奥朗总是“将自己的言辞置于白热化的思辨中”，但玉上烟优雅不足，从容有余，她善于排列词汇，却从不清洗，大概在遵循着斯蒂芬的写作教条吧，“写作最糟糕的事就是过于修饰你的辞藻，还有放入太多的词汇。”
玉上烟经常让她的句子（注意是句子而不是词）处于孤悬的状态，这样，你不得不到她诗篇的后台寻找和捕捉必然的意义，但令人困惑的是，那些必然的意义无一不是来自偶然性。她写没有阴道的石女，像一个拥有某种恶习的人把一具冰冷的尸体放在了她悲哀的诗行里，“是的……一阵恍惚的，欢愉的，悲伤的，风……她没有。这美的，奇妙的，幸福的，悲伤的，愤怒的，时光隧道。而她，没有”（《阴道之诗》）玉上烟有一种把怪诞的热烈和令人不解的冷漠方式奇怪的绞缠在一起的能力，恍惚间，我以为这是惠特曼和波德莱尔合力影响的结果，专注于戕害自我，自省力不够，她的词语在撕裂中呼喊，另一种性质的词语马上呼应，我不得不怀疑她研习了一种古老的修辞技法，将性质矛盾的词语强行拉郎配，所谓强扭的瓜甜还是不甜她就不管了。
另外一个玉上烟是谨慎的。“不是我有意识抬高视线，哥，我一低头，眼泪就流出来了。”（《哥哥》）“父亲的墓碑前，我站立了很久，生命和死亡挨得那么近。”“在分岔口，又看见一些衰老的人进来。”（《墓地》）这两首诗，一首写哥哥，一首写逝去的父亲，玉上烟写得殷勤而愉快，就像她说的，一会儿就会安静了，就好像人世间谁都没有来过。她有一种感恩，那个在最后的时间里与她为伴的人消失了，她绝没有恍惚的感觉，反倒更显真实。她写《情人》，那叫一个疯狂和决绝，“他要香水，要我一瓣一瓣地开，涟漪是美好的。他是多么爱我，他叫我美人，宝贝。我心慌。叫他强盗，叫他王。”真是烟花尘世啊，如她所说，“为什么不扔掉利器和纸巾，做妖女、佳人，天使和他的小女儿，爱上天涯，去乌有之乡，抱紧衬衣和震颤，人生不堪。”她写《爱情之远》，浪漫的充满了喜悦，“像赴死的过时的浪漫主义者，”她写《洱海之夜》，就像一个抖露很多细节的说书人，在一个旧街区的小酒馆里和别人讲述朋友的轶事浪闻，然后把自己也扯进去了，朋友“精通琴棋，没有心机，六脉神剑非常灵，随手一指，月亮就缺了一块。”她呢，“过了今夜，你又是谦卑的刘年，我也只是，浪迹天涯的颜梅玖。过了今夜，我们的空酒杯只能斟上幻想主义的酒。”
这么看来玉上烟的诗具有一种魔术般的丰富性，她的丰富性的前提是弃绝了很多东西又占有了很多东西，玉上烟沉溺于其中的秩序性而不学会收敛，她的律法是不讲逻辑性的逻辑，她有癫狂的一面，却又保持着理性，她似乎从来没有对她的混乱表现出哪怕短暂的倦意。但玉上烟的丰富性绝不体现在博尔赫斯式的迷宫叙事里，甚至，她反对那种情绪在场景里的迂回和泛滥，她能够清晰的寻找到她要表达的主题，“这令人晕眩的世界里，一定蹲伏着一个悲哀的母兽？”（《子宫之诗》）玉上烟善于发现书写的主题，她还总是奇异的压倒了主题本身，这就是说，她的发现也是一种发明，这么说吧，她经常发明自己。在那首词语滥觞的《婚姻之诗》里，玉上烟列举了描写新婚夫妻、中年夫妻、老年夫妻、孤寡老人的小说里频率最高的标签，她将这些标签做成了符号，婚姻生活就是符号生活，瞧，“颤栗的波纹。”“凶猛烈焰。”“账单。”“歇斯底里。”“在水银里失眠。”“种种猜忌。”“同时用两种身份生活。”“臃肿。”“身体发出求救的声音……”“空荡。”“害怕死亡。”“像个孩子。”这首诗的意义就在于它将复杂的婚姻生活并不让人意外的简化了，貌似缺乏连贯的词句恰似环环相扣的逻辑链锁，有一种令人啧啧称奇的魅力。玉上烟的丰富性还表现在，她的内在的冷峻打败了肤浅的遣词用句习惯，而变得更加火热。《野牛之歌》有一种雷霆万钧的力量，“一只野牛制造的辽阔。一只野牛奔跑的时候，带动了雪崩，仿佛群山也被劈成两半。”《闪电之歌》则是惊鸿一瞥的速度，“它拉开了天空的隐形拉链，又迅疾合上，然后远离现场。”
我想返回来再说的是，当玉上烟面对女性残陋身体的时候，她持有的悲剧身体观让她洞察到了自己也是悲剧经历者中的一个角色，畸形，不谐，她感到没必要再使用什么新的技法来表现女性的生理选择（本身便无可选择），诗本身就足够了，甚至，她还会限制诗的革新。由此，我看到玉上烟对诗写形式的忠诚，她写惠特曼的时候，心中一定还藏着一个波德莱尔，这说明，她的不节制和冲动的力量，在她的大师谱系学里占有一席之地。如果说对玉上烟诗的评价还需假以时日，倒也说不上是否必要，她的确有她狭窄的一面，但她的诗也具有非同寻常价值的一面，不知道别人是什么态度，我是不会拒绝的。
