被访者简介：过士行，国家一级编剧，现供职于中国国家话剧院。主要话剧作品有：《鸟人》、《棋人》、《鱼人》、《坏话一条街》、《厕所》、《活着还是死去》、《青蛙》、《遗嘱》等。其中《青蛙》被日本新国立剧场搬演（2006），《遗嘱》被挪威开放剧场搬演（2006），《厕所》被法国夏季风喜剧节朗读，法国国家广播电台播出（2005），《鸟人》被法兰西喜剧院朗读（2004）。其作品被收入牛津大学出版社出版的《中国当代话剧》，并被翻译成法、德、日、韩等多种语言，并被瑞士苏黎世大学、美国哈佛大学等列为当代戏剧教材。
a.反叛精神是话剧传统的根基
李静（以下简称李）：为中国话剧百年诞辰，今年轰轰烈烈搞了不少纪念活动。您认为这一百年留下个什么话剧传统？它最值得纪念的是什么？这传统需注入哪些新元素，才能使它更包容、多元和富创造力？
过士行（以下简称过）：这一百年，前五十年是富有活力的，传统的主要基础是反叛精神。从黑奴吁天到雷雨的诅咒，作者满怀悲悯，渴望旧的死去，新的诞生，渴望建立一个自由、平等、公正的社会。那时候的社会问题剧是有根基的。
后五十年中，前三十年不到的时间里，社会问题剧是没有问题的社会剧，没有根基。后二十年中几乎没有社会问题剧。很多探索剧也避开了社会问题，只在形式上做文章。《茶馆》这样的优秀剧目探讨的只是旧社会的问题，其实茶馆的真正衰落是在新社会，在极“左”思潮的影响下，人们的社会生活以建设为目的，以消费为耻辱，没人去喝茶了。另外，茶馆也离不开公私合营的命运。王掌柜要是活着，也得大炼钢铁，起码要给街道上炼钢的人送茶水，到那时候，白喝茶的就不是刘麻子一人了，用不了俩月，茶馆就得倒闭。
在传统的当初，我们就可以看到它的局限性。从戏剧史的角度看，都是社会问题剧怎么成呢？除了社会问题还有心理问题，还有历史问题，其他各种各样的问题，作者们为什么都去写社会问题剧，或是都回避社会问题剧呢？恐怕问题就出在传统上。对于传统要清醒。艺术的境界是自由，连自由都不敢追求的戏剧还有什么迷人之处？你要注入一点什么元素，先注入点自由精神吧。
李：有位海外戏剧学者把“庆百年”的各地话剧展演剧目从头看到尾，和我交流了两点印象：一、几乎每部戏都有“下跪”的场面；二、几乎每部戏都是写实的。几十部戏看下来，她感到沉重、单一、窒息，缺少艺术的智趣和飞翔感。我听了难过地同感。和上世纪八九十年代乃至本世纪初相比，目前的话剧形态显得保守倒退，和当前文学极相类似。艺术家们好像进入了一个无效循环：当“探索实验”主导时，人们感到这种艺术太“轻飘”，呼唤“写实”；当“写实主义”真的回来了，人们发现它禁锢艺术自由，又呼唤“探索”。为什么话剧艺术总是在这两者之间摇摆？为什么它不能生出自己茁壮而有创造力的根系？为什么不能各种艺术多元并存？修成正果的道路在哪里？至少，说说您自己看到的那条？
过：我没看这些戏，不知道他们都是在什么样的情境下，向谁下跪。是不是最近电视剧看多了，主子奴才的戏看多了？套用老舍的话说：可能下跪比鞠躬更过瘾。
其实，无论是写实主义，还是实验主义，在我们这里都回避了自由。易卜生的社会问题剧，写实主义的《娜拉》，不是说自由的吗？同样非写实的《培尔·金特》也是说自由的啊。怎么到我们这儿，就剩下皮了，瓤没了呢？这点精神没了，无论你是什么主义都是僵死的，没有生命力的。
b.作家是人类的神经末梢
李：从您自己的创作道路看，您从未写过“纯写实”的话剧，这是什么缘故呢？在当今世界，如此时代，您认为写实主义的艺术局限何在？
过：写实主义是从外部观察世界，注意的是相。从美术史上来看，照相术的发明就终止了写实主义。从精神病学史上看，弗洛伊德的理论就发端了文学上的意识流。现代主义开始关注人的内心，人的精神。人的问题绝不只是经济问题。当从皮相上写人觉得肤浅的时候，自然你就会用非写实的办法。
纯写实只有法国的罗伯·格里耶做到了，但他写的是物，已经没有人了。如果按标签来划分，现实主义的杜甫《茅屋为秋风所破歌》里，“卷我屋上三重茅”，是写实主义，几重都写了。郭沫若考证说三重茅是有钱人用的，杜甫出身地主。这里我要说明一下，三重茅是最基本的。因为茅草的长度有限，大概一米左右，三重相接，才勉强可以把屋顶笘好。但是仍然漏雨，这属于披笘。有钱人用拍笘，就是无数茅草密密地一点点接上去，几十年不漏雨，更不被秋风所破。杜甫是没错的。因为我当知青的时候有幸盖过草房。披笘、拍笘都干过。扯远了。那句“卷我屋上三重茅”是写实的，可“安得广厦千万间”，就是理想的。杜甫都不用写实主义禁锢自己，我干吗要纯写实呢？
李：从您的剧作中，我能看到这几样东西：对世界和现实的整体观照；永不停息的形式探索；怪诞不羁的幽默才能；穷根究底的精神追问。您的每部戏都各不相同，且总能甩开羁绊自由创作的枷锁，这种创造力令人惊羡。此一创造过程中，您认为最重要和最不重要的因素是什么？一个艺术家如何才能保持不竭的创造力？
过：过奖了，我把你说的当作我毕生努力的方向吧。《火葬场》又叫《活着还是死去》，演出后几个月，出台了两项政策：一个是评职称不再考英语，一个是改革丧葬业。我不能说我的戏影响了社会观念，我只能说我看的太近，没有把眼光放到更远的地方。一个艺术家要保持不竭的创造力，首先最重要的是自由心态，不要自设枷锁，要永远对人的问题保持洞察力。最不重要的就是个人名利。今天你有名，明天你就是臭狗屎；今天你挣了钱，明天这些钱会害了你。这都是无所谓的事。要看开些。作家是人类的神经末梢，常人还没有感觉到的，你先感觉到了，没感觉到的人会对你产生反感，没关系，时间是最好的证明。当然专制社会，斩断神经的事经常发生，那也没办法，我们做的就是神经，干一行，爱一行，得有点敬业精神。如果你没有这种精神准备，就靠编几个故事骗饭吃，越成功就越失败。
c.越是严肃的地方越有“丑”来恶搞
李：您的剧作以幽默著称，但往往它们也被与“恶搞”混为一谈。您认为您的幽默和时尚的“恶搞”有何异同？这个时代为何会产生“恶搞”的风尚？您如何评价这种美学？
过：幽默后面是大悲悯，是一种整体上的无奈，面对愚蠢，以愚攻愚，就会产生幽默，这之外的都会滑向滑稽和油滑。幽默里常用一法是归谬，事物的荒诞是放大了才看清楚的。你要先顺着他说，最后掉沟里完事。比如相声里的醉鬼，打开手电筒，要另外一个人顺着他的手电光柱往上爬，另一个人要是否认他的手电光柱能爬，就不是幽默了，就是理性了。幽默在叙述层次上是反理性的。另一人相信这个光柱是能爬的，但是他担心爬到半道，那个人关了电门，他掉下来摔着。这就是幽默。
“恶搞”的准确含义是什么我不清楚，拿别人打镲总会让人不舒服，不如拿自己打镲的好。相声在这方面有很好的传统，这个传统为什么不继承呢？拿别人搞一下属于讽刺。就讽刺这种形式来说是谁也禁止不了的。讽刺是对强势错误的一种追问。在娱乐时代，只要是能给大众带来欢乐的都会进入恶搞的视野，只要能给制作恶搞的人带来利益，恶搞就会所向披靡。从鲁迅到上帝，无一幸免。发文件禁止也没用。因为恶搞不好鉴定。
