四、本义的文化依附及其剔除
前面说过，对事物的名称进行更名无助于该名称所指称的事物的还原，且是一件无意义的事情。但这一点并无碍于我们对词语所包含的文化内涵的探究。
可不可以这样说，词语所吸藏的历史就是文化史本身？它所显现的当下语义是漫长历史的直接后果；这种当下语义不仅包括着它的定义、疆域、边界及伸缩性，而且还包括词语的某种固定的色彩。词语吸藏的历史性使之与事物以及当下现实产生隔阂，这也是词语之所以成为象征/隐喻的根源之一。
不同的词语所吸藏的历史性也有所不同，这种差异我们不妨称之为词语的历史性差异。在不同事物的指称之间以及相同事物不同的指称之间，历史性差异都不同程度地存在着；而在后者那里，因易于比较，差异就更为明显。如“月亮”与“明月”、“乌鸦”与“寒鸦”，尽管它们各自的所指都是同一事物，但词语各自的文化内涵深浅不一。“月亮”、“乌鸦”与“明月”、“寒鸦”是分属不同历史时期的两套语汇系统。“明月”、“寒鸦”等词语在过去的文学（诗歌）中的过度使用已使之“异化”，词语的文化内涵已大于它的“本义内涵”，这样的词汇系统是一种“诗化语汇系统”。相对于此，“月亮”、“乌鸦”等词语所构成的系统可视为“本义语汇系统”。
“本义语汇系统”距离当下正使用的语汇系统较近，而“诗化系统”却较远。一般情形下，我们总是乐于采用前一个系统，以保证本文具有一定程度的“当下感”——这并不意味着是对描摹与再现等手段的肯定，“当下感”与及物与否没有直接的关联。采用这一系统的另一结果就是，使本文得以避免对文化—价值中心的先天性依附，为打破这一中心准备了基本的条件，但仅仅只是条件。
我们应看到，“本义语汇系统”并不因其与当下语汇系统的相近而与当下情境相吻合，更谈不上还事物以本质的“现象还原”（“月亮”、“乌鸦”等词语都不同程度地因使用而被“异化”，只不过程度较轻微而已。）。因此，避免词语异化不是表现或再现等文学功能论的要求，而是写作/阅读更新的要求。
词句异化（诗化）就其本质而言是一种诗歌经验化的过程，而经验又持续地、迅速地转换为一种知识，因此，诗化的过程就是诗歌知识化的过程。“驱逐诗意”就其根本而言是对既有的诗歌经验—知识的驱逐。
一个词语如果在它所属的那个语汇系统中被使用，便意味着这个词语的文化内涵完全地、不受损伤地显现。“明月”一词，如果它被放置在“池塘”、“寒鸦”、“蛙鸣”等词语构成的语境中，便会使与这一语汇系统共时的那一段历史得以重现；而从文学史的角度看，这种返回将被视为是对该段历史时期文学作品的复制。在“本义语汇系统”中也存在同样的问题，只不过它复制的可能是较近历史时期的文学作品罢了。
于坚较早地意识到这个问题，“如果一个诗人不是在解构中使用汉语，他就无法逃脱这个封闭的隐喻系统。一个诗人可以自以为是他说的秋天就是开始的那个秋天，而读者却在五千年后的秋天的隐喻上接受它。秋天是什么，它只是一个巨大的沉淀在秋天这两个音节之下的隐喻史的整体……”(《棕皮手记：从隐喻后退》，见黄梁等著《地下的光脉》，台湾唐山出版社，1999年2月版，第181页）。
值得补充的是，在“诗化语汇系统”和“本义语汇系统”中各自存在着若干子系统。以“本义系统”为例，它就包含着以“村庄”为主场景的“村庄语汇系统”和以“城市”为主场景的“城市语汇系统”等。而在这两个系统内部，以包括着更小的系统；如在“城市语汇系统”中便有若干分别以“街道”、“卧室”或“工厂”为主场景的小系统。
词语的本义内涵和文化内涵只有在一定的语境中才能得以实现，前者依据意思，后者依据它所归属的历史性语汇系统。而一个词语只有处在另一个陌生的系统里才有可能使我们剔除它的文化内涵。在一个陌生的语境里，这个词语会突然被其他词语架空、击穿、淹没，本义趋于崩溃，只剩下部分所指的空虚痕迹（阅读者与该词语的感觉上的联系，亦即歧义的痕迹）。而其文化内涵，也因其置身于陌生的系统中而被系统剥夺、吸收。
词语离开它既有的固定意义而获得一种即时性，它与其他词语的联系也基于暂时的、不稳定的、互动的关系之上，它与系统的关系亦是如此。在这样的诗歌中，分属不同系统的词语相互穿插、抵触、互否，使本文的历史性视野始终处于无序、动荡、开放、忽远忽近的状态，这就为知识性理解及阐释设置了障碍，同时也为阅读者的体会活动提供了丰富的、无限多的配给和原料。
在具体的操作中，词语更新有着很多方式。周伦佑所提供的颠倒字义、消灭语法等“语言破坏”的方式和于坚“对一只乌鸦的命名”式的方式仅是其中两种，且前者只在“价值诗歌”范式处于诗歌主导潮流时方具有意义，它的粗暴性难以避免会带来简单化的后果，造成后来者语词胡乱叠置、堆砌的弊端。而于坚的方式是以一首诗的容量更新一个词，“付出”得太多，而且，他不可能再用同样的方式更新别的词语。可以说，《对一只乌鸦的命名》和《自由方块》都是无法重复的，不论他人还是作者自己，都不能予以复制，我称其为“一次性诗歌”。这种诗歌在诗歌史意义上具有着意义。
我所要做的更新是关于词语与词语、句子与句子、句群与句群之间关系的更新，这种关系在那里，只是被我们的惯性思维和言说遮蔽着。
五、歧义呈现
在第二章节我做出了“剔除了‘价值负荷’（周伦佑语）的‘基本义’意义上的描述（为方便起见，我们可简称为‘本义描述’）仍然是知识的负载物”的判断，但如何在具体的语言实践中从中剔除知识的因素，使之相对纯净地“呈现”我们的感觉状态（而不是感觉本身）呢？
相对于“本义描述”，我们可以“歧义呈现”的方式“陈列”事物与事实之间非逻辑的瞬间的关系及距离。而要说清“歧义呈现”，必须首先明了我所指称的“呈现”的涵义。“呈现”是对主客体相接触时产生的瞬间感觉之状态的“供述”。它是非表达性的，不同于表现或再现，既不表达主体的思想、感情、情绪，也不描述作为客体的世界。“呈现”所呈现的是一种触觉，一种主客体之间的交融。在方式上它属于描述，但不是“本义描述”，而是不带有理性认识和理解的“歧义”的描述。“呈现”不过是“歧义呈现”的简化了的说法。这里附带要说明的是，上述“歧义”不仅包括文化语言原有的诸义项，也就是我们通常所言的词语的本义、引申义、比喻义等，还包括着词句的某种“误义”（因错觉而产生的意义），后者是突发的，即时的，是“字典意义库”中所没有的。
下面我们具体考察一下“歧义呈现”与“本义描述”的不同之处。
例如：“杯子中的水在晃动”。这个例句无疑是“本义描述”（周伦佑“取消价值”后会到此为止），然而，除了“杯子”、“水”这样的事物的名称我们不必要给以新的“命名”之外，这个例句所蕴含的意思却是我们进一步研究的对象。在这里，这一意思的关键词是“晃动”，这个词语决定着意思的主要意指。但这个词语究竟表明着什么，隐含着什么？从形态上看，“晃动”是指物体的那么一种运动状态，但这种运动状态是不是杯中的水自身所“供述”的、“自呈”的？对此状态的命名是否含有一定的文化依附和知识性理解？
我在《感觉多向性的语义负载》一文（载《山花》1999 年第4 期）中曾对语句“风吹过”进行过一番分析：“当我们说：‘风吹过’，我们是将‘吹’这一人类行为类比并强加于‘风’，‘吹’并非‘风’本质上的所为。当‘风’被‘吹’这一动词所固定并加以经典化，便从根本上取消了这两个词语包含的文学性。”与此相似，“晃动”不过是将人们公认的那么一种“动”的状态强加于“杯子中的水”。如果你愿意，你可以说“杯子中的水在波动”、“杯子中的水在跳动”（或滑动、抽动等等）。但跳动等替换词所从属的描述仍不是我所说的意义上的“呈现”，如果包含这些词语的句子不与上下文结合产生“歧义”的话。它们仅仅是一种修正、一种对知识、逻辑以及集体性陈述的偏离。
“呈现”必须是“不言”的；“不言”既是作者的不言说，又是语句中以各种面目隐身的“人”的不言说。作者的不言说很容易辩识，而语句中尤其是“本义描述”里的“隐身人”是很难觉察的。在对客观世界——有这样一个世界吗？——的描述里，处处渗透了人的打量和理解，物与物（实际上是名称与名称）之间的关系处于人的逻辑安排之下。它的表现形式之一便是固定化的一一对应关系。
“杯子中的水在晃动”是作者在言说；“杯子中有水”，是“隐身人”——人类集体的言说者，一个“公共作者”——在言说，后一个句子接近于我们常常指认的“客观事实”，事实上，“水”也的确在“杯子”中。
当我们说“水悬在杯子的外面”时，情况又如何呢？我们会觉得荒谬，不可理喻。然而，在某个瞬间里，面对一杯玻璃杯中的水，我们的视觉会不会出现上述的偏差？在那个瞬间里，我们也许真的亲眼看到了：水是在杯子的外面。这种“瞬间真实”是直觉世界对理性世界的一次无声抗拒，尽管它十分短暂，可能只发生在数秒之间。
我曾在《感觉多向性的语义负载》一文中浅显地触及过“瞬间真实”的问题，但没有将它与根植于形而上学的想象做一番比对、区分。而做出这样的区分显然是有益的。首先，“瞬间真实”来自于视觉、听觉、嗅觉等感觉方面的“错觉”，而并非来自浪漫的想象。这是包含着前一类要素的诗歌与包含着后者的浪漫主义诗歌（如“你是一片云，在天上飞”）的最大最根本的区别。其次，呈现“瞬间真实”的句子有可能真的符合——而不是描述——客观事实，“水悬在杯子的外面”或许就是事实上的那样一种真实情况：水——一滴水——悬在杯子的外面（之所以在句子中不标明是“一滴水”，就是为了不直接指认一种事实，而要求它造成读者产生“一杯水”的歧义读解，从而使之在“瞬间真实”与事实之间摇摆不定）。而浪漫之义诗歌却不容纳写实意义上的真实性，它的“你是一片云，在天上飞”式的倾述纯粹是来自头脑的幻想。
但上述“水悬在杯子的外面”的例句仍然不是“歧义呈现”的完美的体现（它还带有一定程度的“本义性”，它只是我为方便说明问题而挑出的一个极其简单化的例子。在某种程度上，它与现代主义“变形”手法相类似，充其量也只是“歧义呈现”诸手法中最简单之一种。
完美状态的“歧义呈现”应是抽去了意思筋骨的事物的“自呈”，它是莫名的、“不言”的、无法解释的，在某些方面，它类似于德里达不愿给以定义的“播撒”，“播撒意味着空无（nothing），它不能被定义……它产生了无限的语义结果，但是它却不能还原到一种简单起源的现存性上……也不能归结为一种终端的在场”（参见德里达谈话录《一种疯狂守护着思想》上海人民出版社1997年1 月版第91、92页）。在“歧义呈现”中，“水”和“杯子”的关系可能就是“水和杯子相互隐瞒”这样一种暧昧的关系。“水和杯子相互隐瞒”是没有意指的，意思只是作为一种踪迹存在，为解读性读者垂下一个诱饵，让他们绞尽脑汁；而它为体会性读者所提供的却是直觉的语言快感，令他耳目一新。
歧义作为一种写作手段，它通过对意思的分解、扰乱，致使意思在多元定点之间摇摆不定，其结果无法归结为一种或多种意思，亦即“禁止”文本的“形式化完备和封闭性”（见前书，第92页），造成阅读终端的“无意思”的混沌。
歧义呈现的目的不是为了描述这个世界的原初状态和人的感觉，它不再停留于认识论意义中，不再是人认识世界的一种方法和工具，而是将我们瞬间接触的客体以及对其的感觉二者相交融的那么一种状态予以形象化，也就是说，是为了在文本和世界之间架起一座比喻的桥梁，使阅读者在阅读文本的过程中领悟到（而非看到）与世界之混沌的某种相似性。当然，就整首诗而言，“歧义呈现”并不排斥句子或句群一定程度上的“本义性”。“单纯本义描述句”（如“杯子中有水”）可以作为一个更大范围内的句群“歧义呈现”的成分，在上下文中发挥与句子中“非形而上词语”（亦即消除了价值的“现实词”）相似的作用。
